Такие сверхсерьезные шутки подбрасывают нам история русской литературы и причудливая фантазия истории. Эта шутка не была бы понята во всей ее глубине, если бы между самым маленьким человеком XIX века и самым вoзвеличенным Сверхчеловеком XX-го не помещался их посредник, зачехоленный чеховский персонаж – маленький человек в футляре.
Раздел 3 Ирония гармонии
ДЕТСТВО И МИФ О ГАРМОНИИ
1Кто-то из мыслителей сказал: по мере того как человечество взрослеет, оно молодеет. И духовных высот своих оно достигнет тогда, когда обретет счастливую легкость детства, его свободу от житейских нужд, его доверчивость и слиянность с миром. Но для этого нужно увидеть в детстве не начальную ступень развития, а всегда привлекательный образец, источник обновления.
В своей автобиографии «Поэзия и правда» Гете вспоминает, что во времена его детства (а родился он в 1749 году) не было книг, специально написанных о детях и для детей, – между тем ко времени создания автобиографии (1811—1833) таких книг появилось уже немало. Почему же именно в этот исторический промежуток (вторая половина XVIII – начало XIX вв.) возникла детская литература и каковы причины ее обособления от «нормальной», взрослой словесности?
Объяснение можно найти у самого Гете: «В те времена еще не существовали библиотеки для детей. Ведь и взрослым тогда был присущ детский склад мыслей, и они почитали за благо просто передавать потомству накопленные знания»74. Для того чтобы размышлять о детстве, нужно почувствовать бремя иного возраста. Классицизм еще бесконечно чужд поэзии детства – его интересует всеобщее, образцовое в людях, и детство предстает как возрастное уклонение от нормы (не-зрелость), так же как сумасшествие – психическое отклонение от нормы (не-разумие). У просветителей XVIII века намечается интерес к детству, но скорее, воспитательный, чем поэтический: в своих демократических устремлениях они стали писать не только для третьего сословия, выводя литературу за пределы аристократического, избранного круга, но и для детей (низших в возрастной иерархии), видя в них благодатную почву, на которой могут взойти достойные плоды разумности и добронравия. Именно просветители впервые стали издавать литературу для детей (в России это был Н.И. Новиков), где вполне «взрослое» научное и нравственное содержание излагалось в доступной дидактической, иллюстративной форме.
Само понятие детства как самоценной стадии духовного развития могло возникнуть только на почве сентиментально-романтического умозрения. Резко повзрослевшее на рубеже XIX—ХХ веков человечество, пережив французскую революцию и немецкий романтизм, утратило наивность самоуспокоенного разума и стало чувствительным к поэзии невозвратного детства. Возникла ностальгическая, элегическая дистанция по отношению к счастливому детству всего человечества, каждой нации и каждого индивида. Только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе. Все отношения между возрастами как бы перевернулись в романтической перспективе: если раньше детство воспринималось как недостаточная степень развития, то теперь, напротив, взрослость предстала как ущербная пора, утратившая непосредственность и чистоту. Подобный же переворот романтики совершили в области исторической, высоко оценив фольклор – младенческий лепет народов, к которому до них никто всерьез не прислушивался. Получилось так, что среди первых произведений, полюбившихся детям и свободных от просветительской назидательности, были сборники сказок (Арнима и Брентано, братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других), по сюжетам и стилю восходящих к народному творчеству. Детство человечества и детство личности одновременно получили права гражданства в литературе.
Коренной переворот, произведенный романтиками, не только определил новые формы литературы для детей, но и ввел тему детства в литературу для взрослых.
В России образ детства наделяется глубокой значимостью у романтичнейшего из писателей – Лермонтова. Для Пушкина в силу классичности его миросозерцания детство, как и старость, – это просто миг в круговороте времен: грустна, но одновременно и утешительна их смена. «Младенца ль милого ласкаю, уже я думаю: прости! Тебе я место уступаю: мне время тлеть, тебе цвести». Для Лермонтова невозможно это уравновешенное приятие будущего и прошлого, это добросердечное приветствие юных всходов на истлевающем прахе отцов. Лермонтовское время не вращается по кругу, но движется неуклонно по прямой, вызывая тоску о ничем не возместимых утратах. Мотив раннего постарения и увядания души сопряжен с элегическим воспоминанием о детстве, которое представляется зыбким цветущим островком посреди пустынного моря жизни.
(«Как часто, пестрою толпою окружен…»)У Пушкина душевное расположение каждого возраста соответствует его физическому состоянию. «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…» – при всем ироническом отношении автора к этому порядку вещей он остается именно порядком. У Лермонтова старение души опережает физический возраст: «Богаты мы едва не с колыбели ошибками отцов и поздним их умом», – и это трагическое несоответствие требует столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства. В творчестве Лермонтова свершается то внезапное и чрезвычайное повзросление человека, которое дано столь остро пережить только в молодости: Байрону – в Англии, Леопарди – в Италии. С лирическими героями их поэзии произошло как бы раздвоение личности: в тот момент, когда они почувствовали себя старше, они захотели стать моложе – постарение души и определило тягу к младенчеству. Таково свойство рефлексии вообще: чем дальше она отчуждает свой предмет, тем безудержнее и безуспешнее к нему стремится.
Тема детства вошла в русскую литературу как признак интенсивного самосознания личности и нации, отдалившихся от своих стихийных, бессознательных истоков – и обернувшихся к ним. Может быть, не случайно, что интерес к детству отчетливее всего выражен у тех русских писателей, которые наиболее преданы идее старины, почвы, патриархального уклада: у Аксакова, Достоевского, Толстого, Бунина… Поэзия прошлого вообще имеет неоценимое значение для развития личности и нации, отнюдь не меньшее, чем фантазия о будущем. Любовь к прошлому придает самозамкнутость и самоценность прожитой жизни, выступающей уже не как подступ к настоящему, но как цель в себе; сберегая прошлое, личность тем самым сохраняет непрерывность своего развития, целостность духовного бытия.
Новая тема не входит в литературу случайно и обособленно – она меняет всю ее органическую ткань, требует жанровой и стилевой перестройки. В известном смысле детство, как самый дальний предел индивидуального прошлого, образует в литературе ту зону эпического сознания, которая была во многом размыта вторжением романа с его активной ориентацией на новое, настоящее. Личность, достигшая высшей остроты самосознания, ищет в своем прошлом нечто противоположное одинокому, разорванному настоящему. Детство и становится темой нового, если так можно выразиться, индивидуального эпоса о бытии личности в гармонии с собой и с миром.
2Давно признано, что уже в первой повести Л. Толстого «Детство» сделаны многие из тех художественных открытий, которые впоследствии создали ему славу великого эпика и психолога. Но в какой степени эти открытия предопределены самим содержанием повести – мировосприятием ребенка? Не есть ли знаменитая «диалектика души», раскрываемая Толстым в персонажах, тот первичный, наиболее зыбкий и подвижный слой внутреннего бытия, который прозрачнее всего выражен в детях? Писатели до Толстого – Гоголь, Тургенев, Гончаров – как правило, ориентировались на тип взрослого человека с его сформированной, устойчивой индивидуальностью. Толстой первый в русской литературе взломал эти жесткие контуры «характера» и открыл за ними текучее, незастывающее вещество души – обнажил вечно детское, незрелое, что в глубине своей сохраняет всякий человек. Вот первая глава «Детства»: учитель Карл Иваныч хлопает мух над головой маленького Николеньки, и тот, обиженный пренебрежением к себе, думает: какой противный человек Карл Иваныч! «И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!» Но через минуту в голосе учителя слышится столько доброты и участия, что «теперь, напротив, все это казалось мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты». Внутренняя подвижность чувства, легко переходящего от отрицания к утверждению, от целого к частному, – типичнейшая примета детства. И когда впоследствии Наташа Ростова будет определять Пьера как «синего» и «квадратного», а Анна Каренина начинает испытывать отвращение к мужу, вдруг заметив его оттопыренные уши, то в этих чрезвычайно «толстовских» подробностях будет сквозить та слитность, «слипчивость» мировосприятия («синэстезия», «ассоциативность»), которая изначально и естественно присуща ребенку. В самых любимых, наиболее близких Толстому персонажах обязательно есть что-то детское, самые же нелюбимые – те, что утратили живость и восприимчивость, утвердились во взрослых стереотипах мышления (Берг, Друбецкой и другие).
Эпичность толстовского творчества тоже во многом обусловлена проникновением в глубины детского сознания, где все пронизано всем. В «Детстве» нет никакого определенного сюжета, линии «персональной» судьбы. Детство не подчиняется «линии», оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает. Из детской, где господствует Карл Иваныч, мы попадаем вслед за Николенькой в гостиную, к maman, затем в кабинет, к отцу, потом в классы, на охоту, на игры, на танцы… Тут отсутствует целенаправленная последовательность действий, характерная для романа, – скорее действие разбросано вширь, расходится радиусами от центра, куда помещен пытливый ко всему Николенька; и в результате возникает та же эпическая картина, что и в «Войне и мире», только несравненно меньшего масштаба. Детство по природе своей центробежно, рассеянно, всеотзывчиво – такова и эпопея, которая смотрит на мир глазами народов-детей (пребывающих во младенчестве).
Не случайно именно у Толстого впервые в русской литературе выразились психологические особенности ребенка и одновременно народа как единого целого. Преодоление Толстым стереотипа «взрослого индивида» шло сразу в двух направлениях: от взрослого – к детскому и от индивидуального – к общенародному. Толстой настойчиво возвращает своих героев к стихийной, природной первооснове их существования – потому-то ребенок и народ (начала всех начал) оказываются для него подлинными и первичными реальностями, на которые наслаиваются мифы взрослого сознания: миф о разуме, по законам которого будто бы устроена действительность; миф о личности, волей которой будто бы управляется история. Весь очистительный и разоблачительный пафос толстовского творчества направлен как раз против лжи обособленного, престижно-элитарного существования. Вообще в своей критике рассудочно-эгоистического от лица детского, наивного Толстой наследует руссоистски окрашенному романтизму (отсюда и прием остранения – введение образа профана, по-детски все воспринимающего). А в диалектике сознательного и бессознательного, взрослого и детского в душе человека Толстой превосходит романтиков и делает величайший шаг к новому искусству, искусству XX века.
Толстовские традиции очень ощутимы в мировой литературе нашего столетия, изображающей инфантильное сознание, например у Пруста и Фолкнера, но у них момент бессознательного выступает во всей своей чистоте, лишаясь критического соотнесения с миром прозаически-сознательным. У Пруста постоянно накладываются друг на друга образы детства и сновидения – так что мир предстает как бы вдвойне размытым, погруженным в зыбкую ткань метафорических ассоциаций и полувоспоминаний-полугрез – это сознание еще не вполне родившееся, «остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен». Между детским и сонным состояниями души есть глубочайшее родство: «я» не отделяется от мира. Закономерно, что младенец большую часть времени проводит во сне, отчего вспомнить свои первые годы так же трудно, как сон после пробуждения. У Толстого бессознательное составляет подспудную, хотя и самую чувствительную ткань душевной жизни, – у Пруста оно извлекается из-под спуда и развертывается на всем протяжении огромного повествования как единственно достоверная реальность. Предметы даны в зыбком состоянии – как эфемерные «выдыхания» души. Этот важнейший шаг в художественной эволюции XX века. Если продолжить и развить лермонтовскую метафору: детство – блаженный остров среди пустынного океана, то у Толстого детство – это уже скорее сам океан, из которого выступают отдельные островки взрослого сознания; у Пруста же почти не остается и самих островков – они уходят в разверзшуюся пучину.
3В XX веке детство из конкретной темы литературы все более превращается в способ мировосприятия. Романтики искали убежища в отдаленности, «нездешности» детства; век спустя писатели стали исходить из детства как из ближайшей и естественнейшей предпосылки творчества. Происходит тотальная инфантилизация поэтического языка. Вот что писал Ю. Тынянов о Пастернаке в статье «Промежуток»: «Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, – это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.)»75. В творчестве А. Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака, А. Платонова, Ю. Олеши и других продолжается та революция в изображении мира глазами ребенка, которая была начата в русской литературе Л. Толстым.
Собственно, это явление не узколитературное, но общехудожественное. Вся живопись XX века – Пикассо, Шагал, Кандинский, Матисс, Модильяни – многим обязана «наиву» детства как «поворота зрения» (Тынянов). Исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную и резко индивидуализированную (взрослую) точку восприятия, и воцаряется то смешение разных планов и проекций бытия, которое свойственно детским рисункам. На них сразу видно и то, что было вчера, и то, что будет завтра. Из щели дома вылезает мышь размером больше самого дома. Похожее мы видим у Пикассо – ноги бегущего человека парят в воздухе отдельно от него; у Шагала – за мордой грустной лошади прячется маленькая деревенская улочка. Если качели отражаются в трюмо, то это значит, что «к качелям бежит трюмо» (Пастернак): относительность точки отсчета, о которой учит эйнштейновская физика, присуща детскому восприятию.
В «Детстве Люверс» Пастернака вещи даны на каких-то дрожащих и расплывающихся гранях своих, в них нет даже четкости прустовских ассоциативных сцеплений – тут не что-то связано с чем-то, а все со всем, без ограничения, «чем случайней, тем вернее». Детский размыв усугубляется еще болезненным, так же как у Пруста – сновидческим. Люверс болеет, лампы вспухают и лопаются у нее над головой, потолок обматывает пространство марлей. Болезнь имеет особое отношение к детству – Пастернак находит в ней новый симптом той открытости, текучести, стихийности, которую Толстой искал в душе народной, а Пруст – в душе грезящей. Болезнь разбивает сложившуюся форму тела и души, расслабляет, возвращает к незавершенности, позволяет окунуться в зародышевую субстанцию жизни – и Люверс, подобно многим детям, не противится, но отдается болезни, испытывает сладость ненапряженного существования в сплошной слитности с миром, незащищенности от него (что, собственно, на языке взрослых и называется болезнью). Ребенка постоянно подвигают на что-то: учение, внимание, послушание, терпение; болезнь же возвращает ему все права детства, теплую опеку и близость родителей, помогает скинуть оковы насильствeнной взрослости – стать собой. Поэзия болезни входит в ряд тех же облагороженных романтизмом отклонений от «классической» нормы, что и младенчество, сон.
Еще более крайнюю, уже предельную форму инфантилизация всего сущего приобретает у Фолкнера – в той части «Шума и ярости», где повествование ведется от лица Бенджи, тридцатитрехлетнего мужчины, чье развитие осталось на уровне трехлетнего ребенка. Бенджи настолько наглухо замкнут в глубинах своего существа, что не имеет выхода к людям. Этот образ иронически демонстрирует романтический идеал в действии: вот он – древний призыв «будьте как дети». Неповзрослевшее, вернее, переросшее себя детство оказывается столь же ущербным, как и утратившая детство взрослость, воплощенная в образе старшего брата Бенджи, обывательски благоразумного Джейсона. Вся трагическая напряженность романа – в разорванности тех полюсов, которые должны были бы совместиться в живой душе: полюсов детской непосредственности и взрослой искушенности. В фолкнеровском образе детства, деградировавшего в безумие, романтическая традиция, доведенная до логического предела, отрицает себя.
4Романтическая концепция детства начинает пересматриваться уже в XIX веке, глубже всего – у Достоевского. Казалось бы, Достоевский доводит до крайнего патетического напряжения романтический образ невинного, безгрешного детства, когда устами Ивана Карамазова отвергает всю мировую гармонию, если куплена она ценою хотя бы одной слезинки ребенка. К тому времени тема детских страданий была в литературе не нова: Гюго в «Отверженных», Диккенс в «Оливере Твисте», Гринвуд в «Маленьком оборвыше» изображали кульминацию социальной и всякой прочей несправедливости именно в бедствиях ни в чем не повинного ребенка. Образ «маленького человека», чьи незаслуженные страдания вызывают горячее чувство протеста, – этот образ, чрезвычайно, популярный в литературе критического реализма, получал особую убедительность, если человек оказывался маленьким в прямом значении слова – ребенком.
Но у Достоевского дети не просто обижены судьбою, не просто жертвы всеобщей несправедливости – они жертвы избирательной и сладострастной жестокости, которую детство и привлекает к себе особенно. «…Есть особенное свойство у многих в человечестве – это любовь к истязанию детей, но одних детей… Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти, – вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» («Братья Карамазовы»). Детство у Достоевского окружено ореолом не умиления, но похотливых страстей: родители истязают свою пятилетнюю дочь и запирают на ночь в отхожее место, генерал затравливает охотничьими псами дворового мальчика, Свидригайлов и Ставрогин совращают малолетних девочек…