Не знаю, но вполне может быть, что именно под влиянием карякинских рассказов в канун Дня лицея – 19 октября 1977 года – Высоцкий, прихватив Всеволода Абдулова, махнул в Питер, чтобы подышать воздухом пушкинской alma mater.
Когда на Таганке готовился спектакль по мотивам «Преступления и наказания», Карякин с Высоцким работали как соавторы. На первых репетициях у актера ничего не получалось. По замыслу создателей спектакля в своей дуэли Раскольников и Свидригайлов должны были быть вопиюще неравноправными. Дескать, что делать льву с котенком? «А вначале, – видел Юрий Федорович, – Саша Трофимов, игравший Раскольникова, настолько вошел в роль, что просто забивал Володю. Мы сидели в темном зале, я что-то вякал о философском смысле дуэли… а у них ничего не получалось. И вдруг Любимов вскочил со своего кресла и разъяренно закричал на Высоцкого: «Да не слушай ты этого Карякина с этой его там философией! Ты представь себе, что это не Раскольников – мерзавец из Министерства культуры не пускает тебя в Париж!» Я настолько… обалдел от такого гениального кощунства, что замолк. Но в предчувствии чего-то. И вот тут произошло… «Сейчас, – сказал он, – сейчас-сейчас, Юрий Петрович». Походил-походил. И вдруг началось… Структура спектакля была схожа с планетарной системой, в центре которой помещался Раскольников, а вокруг него уже вращалось все остальное. Что бы ни происходило на сцене – все шло с оглядкой на него. А тут вдруг у нас на глазах началось крушение прежнего миропорядка, и все закрутилось вокруг Володи. Произошел слом планетарной системы, и минуту-две все, как завороженные, смотрели на это, потом Саша – могучий Саша, лев! – почти детским голосом промяукал: «Я так не могу, Юрий Петрович…» И мы хором все завопили: «Да так и надо!»
Вероятно, именно тогда и было решено вернуть спектаклю классическое название «Преступление и наказание» взамен предлагаемого ранее – «Родион Романович Раскольников».
Для Высоцкого стала ясна основная идея: Свидригайлов – это постаревший Раскольников. Ведь Достоевский в дневнике записал, что Свидригайлов должен выглядеть как привидение, явление с того света. Алла Демидова замечала: «Я вижу, как он уныло бродит за кулисами во время этого спектакля, слоняется молчаливо из угла в угол тяжелой, чуть шаркающей походкой (так не похоже на прежнего Высоцкого!), в длинном сером бархатном халате, почти таком же, как у его Галилея; только теперь в этой уставшей фигуре – горечь, созерцательность, спокойствие и мудрость – то, чего так недоставало в раннем Галилее…»
Однако в ходе репетиций продолжались сбои. Однажды Карякин заметил, как вздернулся Высоцкий, стоило Любимову сделать ему замечание за то, что он вложил в уста Свидригайлова фразу, которая хотя в романе и была, но в карякинском сценарии отсутствовала:
– Эту фразу вымарать, и все. Вы все время прибавляете себе по фразе, по две, по три, а они, в общем, ничего не меняют. Без моего разрешения в текст больше ничего не вставляйте. Сегодня уже играли на восемь минут больше… Всё, господа актеры свободны. До завтра.
После репетиции Высоцкий с Карякиным махнули куда-то в Опалиху, на дачу к приятелю Владимира. Даже за рулем «Мерседеса», внимательно следя за ночной трассой, Высоцкий все никак не мог угомониться, то и дело возвращаясь к Достоевскому, своей роли, придиркам и козням своенравного «шефа»: «Представляешь, зная, как я к этому отношусь, готовит параллельно второго Свидригайлова – Дыховичного. Ванька тут ни при чем, конечно, я на него обиды не таю, он человек подневольный… Как, впрочем, и я… Все мы – исполнители чужой воли. Драматурга, режиссера, начальства, Господа Бога…»
А потом, кося по-свидригайловски веселым и зловещим оком, повернул разговор в другую сторону:
– Юр, мы вот сколько с тобой пытались сравнивать такие понятия, как авторство и исполнительское мастерство. Вот Станислав Рихтер – творец или исполнитель? Конечно, гений. Ведь ноты для всех одинаковы, их местами не переставишь, но ведь сразу можно отличить, где Рихтер, а где солист областной филармонии, верно? Или взять критиков, литературоведов. Ты не в счет, твой «Самообман» другого рода. Но остальные-то паразитируют на литературе, на кино, на театре. Писатель без критика проживет, только критик без писателя никак, верно?..
Карякин с ним и соглашался, и нет: «У критиков, литературоведов есть две тенденции, далеко не всегда сознаваемые: быть нескромным конферансье представляемого художника или пытаться быть добросовестным исполнителем (как, например, хороший дирижер или пианист)… Марина Цветаева что говорила? «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки – ноты. В воле читателя осуществить или исказить»… Сколько раз «прочитывает» – исполняет любимое музыкальное произведение пианист или дирижер? Не десятки – сотни, сотни – раз! И каждый раз – как заново, с каким-то новым открытием, пусть самым маленьким. Насчет Рихтера спорить не будем… Мой идеал художника-критика – быть Рихтером… при Бетховене».
Любимову не нравятся его импровизации на достоевские темы? Ладно. Высоцкий начал произносить текст своей роли как поэт, как музыкант, усиливая оттенки и четко расставляя акценты. Монологи зазвучали с упругим ритмом, фразы стали дробиться по закону стиха, набирая ударную силу к концу речевого периода, обретая совершенство поэтического строя:
И музыкальному уху было ясно: да, кода!
Рядом со своим «двойником» Раскольников безнадежно терял мало-мальское зрительское сочувствие. А Свидригайлов зарабатывал «очки». И когда, прощаясь, он отдавал Дуне ключ от одной двери, а сам через другую отправлялся как бы в никуда, приговаривая: «…станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку», – такая жуть-тоска охватывала всех сидящих в темном зале, предчувствующих, что не с девушкой он прощается, а со всеми нами, ставя точку в своей искореженной судьбе. И голос Высоцкого, надрывный, тревожный, становился иным – теплым и нежным.
В один из дней Юрий Федорович снова почувствовал, что с его «Раскольниковым» на Таганке происходит что-то неладное. Предложил Владимиру сходить в «Современник», где на малой сцене поставили спектакль по его сценарию «И пойду, и пойду» («Записки из подполья» и «Сон смешного человека» Достоевского), в котором совершенно фантастически играл Константин Райкин. «Высоцкий приехал, – рассказывал Карякин. – Мы посмотрели спектакль, поехали к нему. И тут как раз он сказал, что хочет уходить из театра. Я перед ним чуть на колени не встал, умоляя: «Останься и сделай Свидригайлова». Так бывает нечасто, но никого другого в этой роли тогда я просто представить себе не мог. Мне повезло: у него было одно спасительное для меня качество – соревнование с самим собой, азарт. Не знаю, кто или что тому виной, но в конце концов этот азарт сработал и здесь. У Володи возникла потребность даже не то чтоб сыграть… понять, раскусить еще и этот орешек».
Финал спектакля был многозначителен и страшен. Раскольников зажигал свечи, зажатые в руках убитых им женщин, и актрисы, подменившие в этот миг муляжные манекены, распахивали глаза, как бы прощая «убивца». Но в тот же час возникал Свидригайлов и задувал эти свечи: прощения не будет! А затем Высоцкий уже не от лица своего героя, а от себя, от театра провозглашал: «Правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался!» И, выдержав паузу, извиняющимся тоном пояснял: «Из школьного сочинения…»
Сочинения эти, собранные в московских школах, зрители перелистывали перед началом представления. Они кипой лежали на обычной парте, стоящей в фойе. Школяры, оказывается, Раскольниковым восхищались. А создатели спектакля уповали, что никакая идея не может быть достигнута ценой даже одной-единственной человеческой жизни. Что нет ничего общего, которое было бы на целую смерть выше личного…
3 июля 1980 года Карякин, включив телевизор, случайно напоролся на «Маленькие трагедии» Швейцера. Тут же попытался дозвониться Высоцкому, хотел сказать, что его Дон Гуан фантастичен. Но напрасно, не дозвонился. Ладно, подумал, успеется.
А через два месяца, к Сороковинам по Высоцкому, Юрию Федоровичу пришлось завершать уже свои посмертные заметки об усопшем. Марину Влади не нашел, оставил рукопись в театре, сопроводив запиской: «Милая Марина! Я очень тронут Вашей просьбой – написать, что я думаю о Володе. Как и многие, я так и не успел сказать все это ему самому. Это мы всегда откладываем, с этим всегда опаздываем – из-за какой-то стеснительности, а еще из-за чисто русского «авось»: авось, за нами не пропадет. Вот и дооткладывались – пропало.
Одно утешение: он все-таки чувствовал и знал, как его любят. И вы ведь тоже сами видели это на его похоронах и теперь видите. Пусть это и Вам будет поддержкой».
Одно утешение: он все-таки чувствовал и знал, как его любят. И вы ведь тоже сами видели это на его похоронах и теперь видите. Пусть это и Вам будет поддержкой».
Название для своей рукописи Юрию Карякину даже придумывать не пришлось. Оно само просилось из Высоцкого – «По чьей вине?..».
Битый до крови, мудрый и одновременно по-детски наивный, он в тот момент почему-то поверил, что после случившейся с Высоцким трагедии в с е действительно станут людьми. Только зря. Как в воду глядел Высоцкий: «Скисли душами, опрыщавели…» Даже просвещенные коллеги, почти «лицеисты», с недоумением и любопытством смотрели на Карякина: «Ты сдурел совсем? Хочешь это напечатать? Зачем?..» – а затем вздыхали за спиной: «Святая простота».
А он знал наверняка, нутром чуял: его честные слова нужны людям. И пока Карякин обивал пороги редакций журналов, требуя, упрашивая, умоляя напечатать его статью о Высоцком «По чьей вине?», она многотысячно, машинописными копиями, разлетелась по стране, суммарно в тысячи раз превышая тираж журнала «Литературное обозрение», в котором она все-таки была опубликована к годовщине смерти поэта. Материал (на всякий случай) обкорнали, заголовок дали самый что ни на есть нейтральный – «О песнях Владимира Высоцкого», но решили печатать. Черт с ним, махнул рукой вконец обессиленный Карякин, пусть хоть так, но будет. Но сперва надо было уломать цензора. В Главлит Карякин отправился с главным редактором журнала Лавлинским. Прямо с порога автор обратился к цензору: «Ну, вы любите вот эту песню?» Он сказал: «Люблю». – «Ну так соберите все свои силы и дайте нам добро на публикацию». И вдруг зернышко дрогнуло. Зернышки к этому времени стали очеловечиваться…»
Карякин писал: «Будущий историк нашего общества совершит, наверно, поразительные открытия, исследуя «явление Высоцкого», исследуя неудержимый ничем взлет, взрыв любви народа к нему. Нет, тут не мода скоротечная, не меланхолия кабацкая. Нет, что-то тут такое чудесно сошлось, срослось душевно. Нерасторжимо. Что-то взаимно тут узналось, узналось любовно и больно: истосковавшиеся встретились. Тут ведь доверие настоящее – самая прекрасная и самая, может быть, трудная вещь на свете: ни купить нельзя, ни подделать, как и любовь настоящую. Тут и есть такое доверие народа к своему поэту, певцу, артисту, который не продаст, не выдаст, поймет, выразит.
Многие ли посмеют, многие ли имеют право подписать под этим?»
И еще знал Карякин о Высоцком: «Изучают его корни – фольклорные, есенинские, цветаевские. Но главное-то – в другом, в том, что он, мальчишка, пошел против всех. В тех тяжких условиях сотворил невозможное, немыслимое… Я абсолютно не верю в единодушные аплодисменты в его адрес. Критерием любви к Высоцкому являются не аплодисменты, а способность хоть вот настолечко самому – так же!..»
О своих работах, посвященных Достоевскому, Высоцкому, автор говорил, что это «заметки смертного о бессмертных, смертному, которому вдруг показалось, что он ими «пробит» и что он имеет право подумать, почувствовать, что и к нему обращено это слово и что он должен отликнуться, потому что вдруг почувствовал, что это слово и нуждается в отклике и надеется на отклик, как на сотворчество и помощь. Да, да, я испытываю одновременно два чувства: крик, вопль… Крик SОS. Они спасают наши души и намекательно подсказывают нам: спасите и наши души…»
Юрий Федорович стал полноправным соавтором мемориального спектакля о Владимире Высоцком в Театре на Таганке. 22 октября 1980 года на одном из первых заседаний худсовета, когда лишь прикидывалась сама концепция и разговор шел, как он выразился, «пока только на уровне мычания», Карякин настаивал: этот спектакль должен быть не концертом памяти, не дорогим надгробием, не букетом. Нужно было найти какое-то абсолютно неожиданное решение, которое должно быть очень точно адресовано: «По-моему, одна из тайн Володи состояла в том, что он из обывателя умел сделать человека. Народ – это не есть обыватель в значительной своей части. И в этом вся тайна. То есть адрес должен быть не для нас самих: вечер воспоминаний – и каждый будет умиляться, как он знал, или клясть себя за то, что пропустил, будучи близким, и прочее, и прочее. Нет. В Евангелии, по-моему, сказано: «Пришел не к здоровым, а к больным». Если вам посредством этого спектакля удастся хоть одного человека направить на путь истинный, напомнить ему об искорке (то есть адрес должен быть, если угодно, – обыватель), и вот если в нем высечь то, что удалось сделать Володе, это будет достойно его памяти – вот, по-моему, как это чувствуется.
Дальше. Я либо не понял, либо не согласен с Юрием Петровичем – «разбить легенду о том, что никто, кроме него…». Мне кажется, эту легенду не надо разбивать, что никто, кроме него, не мог исполнить… Попробуйте! Человек бегает «сотку» за девять секунд, а больше никто не может… Все равно в народе уже совершилось постфактум, смерть открыла нам поэта, – смерть певца открыла поэта. Но вот как бы не упустить невозможность его подмены… Белла говорила о зияющей пустоте, незаполнимой ничем… Силуэт здания, дворца какого-то – и жуткая черная дыра. Вот это должно быть – ощущение незаменимости.
…Мне кажется, спектакль не может быть, не получится, если не будет конфликта. Какого – не знаю. Потому что, если не будет конфликта, будет самое остроумное, мне нравится эта ошибка, этот контрапункт, – Гамлет и вагоны… Это странническая Русь и высоты духа, но при всем при том самое остроумное. И гениальное даже решение какой-то конструкции… Если не будет внутри конфликта с человеком, с которым, скажем, Володя вышел в путь, а потом у него появился собственный Сальери, который продал себя, не нашел себя…
И последнее. Не забыть бы одну черту: он всегда придуривался – якобы юродивость, но это была форма существования, форма провоцирования вас на что-то. И всегда была самоирония. Вот без этого, без того, как он отнесся к этой статье – не обиделся, не полез в бутылку, – обязательно в этом спектакле должна быть и самонасмешка, что придает просто пульсацию какую-то жизни…
«Но остались ни с чем егеря!» Для меня в ней главное, главнейшее, что сумел Высоцкий: оставить ни с чем тех, кто загонял его в зону, оцепленную флажками; тех, кто придумал для него законы и требовал их исполнения… Человек, в конце концов, иногда и жертвует своей жизнью для других…»
Тогда, в 1981–82-х годах, спектакли памяти Высоцкого были разрешены лишь как «вечера для своих» – ко дню рождения и дню смерти. 25 января 1982 года Юрий Петрович Любимов дарил гостям первый, еще пахнуший типографской краской, сборник стихов Владимира Высоцкого «Нерв». Заодно рассказывал, что уже «спёрли контейнер с Володиными книгами». Карякин тут же реагировал: «Может, это даже хорошо… Я по-хорошему завидую Владимиру и в этом…»
Во второй половине 80-х, с провозглашением перестройки, Карякин стал ее глашатаем и «прорабом». Его публицистикой – «Ждановская жидкость», «Стоит ли наступать на грабли?» – зачитывались взахлеб. А сам автор неожиданно для самого себя ринулся в активную политику. Когда Карякин говорил о том, что главным ориентиром «явления «Высоцкий» была абсолютная степень искреннего доверия к нему людей, он знал, что доверие это было завоевано правдой: «…И эту правду, мужественную правду и о добром нашем, и о злом, но правду никогда не злобствующую, никогда не злорадную, всегда мужественную, обо всем, по всем диагоналям, вертикалям, горизонталям нашего общества, говорил Володя». А посему те же критерии в политике определил для себя. Хотя публично признавался: «Политик я по недоразумению, в политике я… как рыба на песке… Если достоевсковед или гойявед становится парламентарием, это прежде всего говорит об уровне нашего парламентаризма…»
По мнению друзей, у него в строгом смысле слова нет профессии, зато есть призвание – беспокоить, будоражить человеческую совесть. Для Карякина человек, мучительно освобождающийся от демонов тьмы, совершающий рывок к свету, в чем-то даже более ценен, чем органически свободный человек. Для такого – освобождающегося! – человека важен и ценен сам путь («дао», как говорят на Востоке).
В 1989-м Юрий Федорович от Академии наук был избран народным депутатом СССР и тут же стал одним из лидеров (наряду с академиком Андреем Сахаровым, будущим президентом России Борисом Ельциным, историком Юрием Афанасьевым и будущим московским градоначальником Гавриилом Поповым) межрегиональной депутатской группы.
В те дни вся страна завороженно слушала и смотрела в прямом эфире трансляции заседаний первого съезда народных депутатов СССР. Ораторы выстраивались в длиннющие очереди к микрофону. «И если бы не воля председателя и элементарная дисциплина, – вспоминал Карякин, – то все вскочили и встали бы в то самое главное построение, в котором все семьдесят лет и стояли: в очередь.