В это время звучит песня «Солдаты группы Центр». Это первая песня, которую я профессионально написал для театра, — и текст, и музыку. Песня о немецких солдатах, бравых и наглых, какими они были в начале войны. Ну, чем это закончилось — тоже все помнят. Когда после них дезинфицировали улицы Москвы…
В конце спектакля «Павшие и живые» я играл роль замечательного нашего поэта, Семена Гудзенко. Это один из самых талантливых военных поэтов.
Он пришел в конце войны к Илье Эренбургу. Пришел после ранения и госпиталя. Сказал: «Я хочу почитать вам свои стихи».
Эренбург пишет в своих воспоминаниях: «Я приготовился, что сейчас начнутся опять стихи о танках, о фашистских зверствах, которые многие тогда писали».
Он сказал: «Ну, почитайте…» — Так, скучно сказал.
Гудзенко начал читать стихи, и Эренбург настолько обалдел, что носился с этими стихами, бегал в Союз писателей, показывал их. Стихи прочитали, напечатали. Вышла книжка. Выяснилось, что это один из самых прекрасных военных поэтов.
В пятьдесят четвертом году Семен Гудзенко умер. Я не помню, от чего. По-моему, его сбила машина.
Эренбург по этому поводу написал: «Было такое чувство, словно его сейчас, через десять лет, настиг долетевший с войны осколок…»
Этот спектакль мы играем так, словно завтра ничего не будет. Завтра — конец света. Хочется выложиться полностью. И зритель это видит. Никто не расслабляется, не халтурит. Играют с полной отдачей физических и нервных сил. И это летит через рампу. Я как-то спросил одного парня: «Ты же не воевал. Тебе всего восемнадцать лет. Почему ты так долго не уходил после спектакля «Павшие и живые»? — А он один остался в зале, стоял, аплодировал. Он говорит: «Ты знаешь, Володя, я весь спектакль просидел, вцепившись руками в подлокотник кресла. Не знаю почему, что случилось… Может быть, из-за того, что вы играете, как в последний раз. Как молитесь».
Когда люди спорят, то перед дракой идет — ребята знают это, а девушки меньше — толковище. Видно, что в воздухе пахнет опасностью. После этого решается вопрос, жить или не жить. Так играют у нас в театре. Как будто бы сейчас произойдет самое важное…
После «Павших и живых» мы поставили спектакль «Только телеграммы» по пьесе Осипова. Это человек, который написал «Неотправленное письмо». У него своя тема: Север, трудности… Он пишет про это. Спектакль очень трудный. Там действительно только телеграммы. Сухой язык. Только телеграммы… Но актеры с честью вышли из этого трудного положения. Мы играем этот спектакль.
Ставим пьесу Питера Вайса «Судебное разбирательство». Пьеса об Освенциме. Вернее, о процессе, который проходил над палачами Освенцима в шестьдесят четвертом году. Пьеса очень интересная. Она написана ритмизованной прозой.
Ее автор, Питер Вайс, присутствовал на этом процессе, все видел сам, своими глазами.
Мы поставили еще одно поэтическое представление о Владимире Маяковском. Спектакль называется «Послушайте!». Это первое слово из такой строфы:
Инсценировку написал мой друг, артист нашего театра Веня Смехов. В спектакль вошло много стихов Маяковского, много воспоминаний о нем. Это история жизни Маяковского. Мы впервые сделали так, что пять человек играют одного поэта. Пять совершенно разных людей. Они как бы отображают различные грани его таланта. У нас в спектакле есть Маяковский-лирик, Маяковский-сатирик, Маяковский-трибун… А один Маяковский у нас просто молчит, весь спектакль ничего не говорит. Просто глубокомысленно смотрит в зрительный зал. Это очень хорошая роль. Актер страшно доволен. Такой молчаливый Маяковский.
Эта композиция интересна тем, что мы совсем под другим углом смотрим на Маяковского. В нем все привыкли видеть «агитатора, горлана и главаря», а мы затронули много его человеческих черт.
Поэтому в этом спектакле совсем по-другому зазвучали многие стихи Маяковского. Никто из артистов, игравших Маяковского, не гримировался под него. Поэта нельзя сыграть. Он самобытен — поэтому он и поэт. Сыграть его невозможно. Существо поэта — это то, что он написал. Я в этом спектакле играл роль Маяковского, горлана и главаря. Смехову достался ироничный Маяковский…
Я из этого спектакля вышел по ряду причин, но спектакль идет до сих пор. Спектакль очень странный и наивный по изображению.
Вся декорация состоит из кубиков, из детской азбуки. Только кубики большого размера. С буквами. Из них мы строим различные конструкции. Например, строим из них печь на сцене, и написано «печь». Буквами детскими. Это же азбука. Мы садимся на нее и читаем:
Тогда в России было голодно и холодно.
Этот спектакль открыл для меня и других людей, работающих в театре, очень многое для понимания Маяковского. Из-за того, что Маяковского подчас неудачно преподают в школе, у многих складывается о нем впечатление, как о человеке очень громком, крикливом, сердитом и оптимистичном всегда. Он все знает и «достает из широких штанин дубликатом бесценного груза…» Маяковский был и таким, но не только таким. Он — многогранный поэт. Некоторые его стихи при раздумчивом, медленном чтении звучат намного сильнее:
Маяковский был серьезным мужчиной.
Зрители начинают после наших спектаклей по-другому относиться к писателям. После спектакля «Послушайте!» мы получили письмо, в котором было написано: «После спектакля я пришел домой, снял с полки томик Маяковского и вдруг обнаружил у него много новых, совсем неизвестных мне доселе стихов…»
Во время болезни Юрий Петрович Любимов придумал поставить спектакль по драматической поэме Есенина «Пугачев». Когда Есенин написал эту поэму, ее хотел поставить Мейерхольд, и было много разговоров по этому поводу. Мейерхольд просил Есенина сократить текст. А Есенин был человек упрямый, настырный. С ним трудно было спорить. Он не соглашался выкинуть ни одного слова. У них возник конфликт. Постановка не увидела света.
Злые языки говорят, что, вероятнее всего, Мейерхольд неточно нашел форму для этого спектакля, поэтому он его и не поставил.
Мне кажется, что Любимов нашел идеальную форму, чистую, законченную, очищенную. Спектакль Любимова поразительно графичен. В нем нет ничего лишнего.
Мы ничего не убрали из текста поэты, наоборот, кое-что добавили. Наш замечательный драматург, киносценарист, писатель, сатирик Николай Робертович Эрдман написал несколько интермедий, которые играются в этом спектакле.
Начинается спектакль с того, что на сцене стоит плаха. Выходят два шута в колпаках, сделанных из бумаги, и втыкают в плаху два топора. Под колоколами стоят три мужика, которые не могут понять, что происходит, и поют такой текст:
Потом выясняется, что «на троих не пойдет, на троих не возьмет».
Потом: надо пить на одного, потому что не берет одна.
Эти стихи я для них написал. Так что я и туда приложил лапу.
В этом спектакле очень интересно использованы песни и музыка. Мы нашли старинные причитания. Знаете, когда отпевают, есть много текстов: на усопших, безвременно погибших детей, погибших во время войны… Мы нашли такой плач:
Композитор Буцке написал удивительную музыку на эти плачи. В нашем спектакле их поют шесть женщин, одетых в черное. Это целый спектакль в спектакле.
Спектакль — как символ, как символичная поэзия. Когда Есенин писал «Пугачева», он увлекался имажинизмом. В этом спектакле есть образ с самого начала. Помост из грубо струганных досок, который спускается вниз, к авансцене, к плахе.
Вдруг выходит двор, выходит императрица, топоры накрываются золотой парчой, превращаются в подлокотники трона. Садится Екатерина и начинает беседовать с двором.
Екатерина ведет беседы со своими придворными. Они ей рассказывают о том, что на Руси большой пожар. Она говорит: «Ничего, отстроимся. В шестидесятом какой пожар был и то отстроились!» Она к бунту относится спокойно. Она больше интересуется по поводу акта пьесы, которую она сама написала. Это очень интересный, комедийный текст, написан Эрдманом.
Вдруг выходит двор, выходит императрица, топоры накрываются золотой парчой, превращаются в подлокотники трона. Садится Екатерина и начинает беседовать с двором.
Екатерина ведет беседы со своими придворными. Они ей рассказывают о том, что на Руси большой пожар. Она говорит: «Ничего, отстроимся. В шестидесятом какой пожар был и то отстроились!» Она к бунту относится спокойно. Она больше интересуется по поводу акта пьесы, которую она сама написала. Это очень интересный, комедийный текст, написан Эрдманом.
Николай Робертович Эрдман — один из самых прекрасных людей, которых я знал в жизни. Он дружил с Маяковским, с Есениным.
Николай Робертович Эрдман мне очень помог в жизни моей. Когда я в двадцатичетырехлетнем возрасте играл Галилея, которому было около семидесяти, без грима, все думали, как реагировать. Он первый встал, по зрительному залу прошел демонстративно, зная, что он — большая фигура в театральном мире, подошел ко мне, пожал руку и, ничего не сказав, ушел. Я с ним дружил. Дружил до самой его смерти. Он уже не живет, к сожалению. Это был один из последних могикан, удивительная личность, наделенная невероятным чувством юмора.
…А наверху, на грубо струганных досках, на этом станке, мы — пятнадцать совершенно обезумевших от слез и крови людей. Мы играем по пояс голые, в парусиновых штанах, босиком, с топорами в руках. Есть металлическая цепь на сцене, в которой некоторые запутываются, а иногда она кого-то не пускает. Вот как Хлопушу, которого я играю.
Металл на голом теле и топоры. Топоры действительно острые. Мы их втыкаем в помост. Иногда выхватывается из наших рядов человек, который гибнет по ходу пьесы, и скатывается вниз, к плахе. Все это восстание, весь этот клубок тел катится, катится, неотвратимо катится к плахе, захлебываясь в крови. Это был жестокий бунт, и он был жестоко подавлен. У нас такое сценическое решение: когда, например, погибает Зарубин — врубается топор в помост. Конечно, не по-настоящему его убивают. Хотя, между прочим, в нормальном реалистическом театре, если вы уж нормальные городите декорации, тогда по-настоящему и убивать надо. Верно?! А у нас — условный ход. Мы врубаем топор в помост, выкатывается один человек и катится к плахе. Просто физически катится к плахе. Такая материализация метафоры.
Я думаю, что Есенин не обиделся бы на то, как его поэму поставили у нас в театре.
На сцене — две виселицы. На них не вздергивают людей — это глупо; все равно никто не поверит, что по-настоящему повесили. Вздергивается одежда дворянская, когда восставшие одерживают верх. И мужицкая, когда восставшие терпят поражение.
Любимов однажды, будучи на отдыхе по болезни, придумал форму, как сделать этот спектакль. Еще в Тбилиси на пляже он однажды нарисовал и деревянный помост, и плаху, и воткнутые топоры. Любимов очень хорошо рисует. Первые наши спектакли он сам оформлял. Он говорил художникам, что он от них хочет, а они уже прорисовывали и вычерчивали. А придумывал он. Сейчас, когда в нашем театре появился Давид Боровский, они вместе придумывают, а раньше придумывал он один.
Спектакль жесткий. Так и написал Есенин. Некоторые поэты считают, что поэма «Пугачев» — не лучшее произведение Есенина. Мне так не кажется.
Есенин написал невероятные по напору стихи. Он их написал так, будто бы утром сел — вечером закончил. Одним махом, он даже не утруждался, чтобы всем персонажам дать какие-то оттенки в речи. Вероятно, иногда ему на ум не приходили слова, и он целую строчку делал повторами:
Видите, ломает ритм. Или предположим:
Вдруг такие он делает повторы в строках. Вероятно, он просто не следил за этим. У него был наворот такой, у него кипело.
Я играю в этом спектакле роль беглого каторжника Хлопуши. Этот монолог Есенин любил больше всего из всей своей поэзии. Он сам его читал около ста раз. Есть даже запись на радио. Горький рассказывал, что Есенин читал этот монолог. А мне Николай Робертович рассказал, что Есенин, когда его читал, ногтями продырявливал себе ладони до крови. Вот в такой степени нервного напряжения он читал этот монолог.
Я не слышал, как читает Есенин. Но когда посмотрели люди, которые помнят Есенина, послушали этот монолог, они сказали, что у нас даже голоса похожи. Хотя Есенин с пшеничными волосами, у него был баритон, низкий голос.
Этот спектакль мы сначала очень не любили, потому что его играть трудно. Станок грязный, его мажут канифолью. Все время ноги в занозах, все время разбиваешься. Топоры на некоторых падали. Цепью меня избивали до полусмерти одно время. Потом мы придумали, чтобы цепью толкали, а не ударяли.
Сейчас, когда этот спектакль стал идти реже, я даже не знаю, из каких соображений, может быть, просто большой репертуар у нас, мы по нему скучаем все. Теперь это один из самых любимых наших спектаклей, и я думаю, что он еще будет долго-долго идти.
У нас на спектакле были две сестрички Есенина. Они уже старушки совсем. Их позвали для того, чтобы они возмутились, что мы ввели в спектакль интермедии и так далее. А им понравилось. Они сказали: «Нам понравилось и все!»
«В пьесе «Жизнь Галилея» Брехта я играю роль Галилея. Это роль мирового репертуара. Причем, начинал я ее репетировать, когда мне было двадцать пять лет. А ему в пьесе — от сорока шести до семидесяти. И, несмотря на то, что я не клею никаких бород и усов, никогда от зрителей претензий не было, что вот, дескать, молодой человек играет старого человека. А с пятого ряда, если человек бритый, уже и не видно, старый он или молодой. Просто у него усталый голос и глаз немножко потухший. Медленная речь, медлительные движения…
Самое главное — показать то, что происходит внутри у него, а не как он выглядит. Зачем? — Все равно все понимают, что молодой играет старого.
Я одет в длинную хламиду, как одевались люди в те времена.
Что-то вроде балахона, вроде плаща-накидки. Коричневая, очень тяжелая. Грубый материал.
Во время трагедий древнегреческих или шекспировских не нужно ничего, кроме желания зрителей и артистов иметь друг с другом контакт. Одним — рассказать что-то, интересующее людей, другим — желание это увидеть и понять. В наших спектаклях нет декораций в общепринятом смысле этого слова. Обычно рисуют задник, на котором изображен или лес, или какой-нибудь берег реки, или звездное небо, месяц… Зритель давно понимает, что это — ненастоящее, что это намалевано. Иногда, кстати, намалевано плохо.
А можно просто договориться со зрителем. Зачем обманывать, когда настоящее все равно прекраснее: и настоящее небо, и море, и река. Нужно договориться перед началом спектакля: «Представьте себе… Нужна доля вашей фантазии. Вы должны быть участниками этого действа. Представьте себе, что действие происходит в Венеции или в Генуе». А вместо намалеванных куполов соборов на сцене стоит декорация, которая помогает полнее раскрыть смысл того, что происходит. Это ворота, которые иногда просто распахиваются на зрителей.
Зритель с удовольствием принимает предложенные ему правила игры. Мы используем прием отчуждения, который позволяет выходить из сцены и разговаривать со зрительным залом на равных, как с друзьями. Такая струна звенит в каждом нашем спектакле. Это придает им свежесть и живость.
В роли Галилея я смело беру яркую характерность несмотря на то, что в конце спектакля играю дряхлого старика, человека с совершенно потухшим глазом, которого ничего не интересует, немножечко в маразме.
В этом спектакле у нас два финала.
Первый финал — Галилей, который не интересуется тем, что произошло. Его не интересует, как в связи с его отречением упала наука.
Второй финал — Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, когда отрекся от своего учения. Что это отбросило назад науку. Несмотря на то, что в первом финале я играю дряхлого старика, второй финал я играю от лица человека зрелого, но абсолютного здорового. Он находится в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.
Еще одна любопытная деталь. Брехт этот монолог дописал. Пьеса была написана, а когда в сорок пятом году была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение. То или иное изобретение.
В финале пьесы к Галилею приходит его ученик, Сарти. И Сарти говорит, что вы были правы, когда отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой! А наука ценит только одно: вклад в науку. Галилей отвечает: «Нет, дорогой мой Сарти!..» — и читает большой монолог об ответственности ученого.