Инопланетян играли Евгений Леонов и Юрий Яковлев. Землян — Станислав Любшин и Леван Габриадзе (сын Резо). Художниками были Шенгелия, Самулейкин и Тэжик. Вторым режиссером на «Кин-дза-дзе» был Леня Биц — сын Изи Бица, старого мосфильмовца, товарища моей мамы. Директором картины был Коля Гаро. Снимал фильм Павел Лебешев.
ПАША ЛЕБЕШЕВ
Паша Лебешев не знал слов — «нельзя снимать». Он снимал при любом освещении. Даже при свете свечи. Натуру «Кин-дза-дзы» он снимал вообще без света.
Паша для меня — оператор-загадка.
Снимаем в пустыне. Паша сидит в автобусе, играет в шахматы. Перерыв кончился — он играет.
— Паша!
— Иду! — продолжает играть.
Развел мизансцену, зову:
— Паша!!
— Ну иду, иду.
Вылезает. Большой, толстый. Смотрит в объектив.
— Можно снимать. Только скажи, пусть на полметра левее станет, вышка лезет.
— Паша, это ассистент.
— А где актеры?
— Актеры — вот!
Поворачивает камеру.
— Я готов. Кого ждем?
— Камера!
Снимает.
Приходит материал, смотрим на экране — снято великолепно!
Не знаю, какие у Паши были диоптрии, но стекла в его очках были ну очень толстые.
Паша снял почти все фильмы Никиты Михалкова. В фильме «Родня» он играет шеф-повара. И в жизни Паша был шеф-поваром! Он обожал устраивать застолье. Сам покупал продукты, сам готовил, сам угощал. Всех! И был веселым, остроумным и обаятельным.
АБРАДОКС ПОНЕВОЛЕ
Правителя планеты Альфа Абрадокса должен был играть Норберт Кухинке. Я позвонил ему в Мюнхен, и он сразу согласился. (Тогда Норберт жил уже в ФРГ.) Валюты, чтобы купить ему билет на самолет из Мюнхена в Москву, у нас не было, и он купил этот билет сам, на свои деньги.
Накануне съемки меня вызвал Сизов и сказал, что пришел сигнал, что Кухинке снимать не стоит.
— Что значит — «не стоит»? Нельзя?
— Это значит, что на территорию киностудии его не пропустят.
— И что? Я его на улице буду гримировать?
— Как хочешь.
Что делать? Загримировать Норберта можно и на съемочной площадке. Но когда фильм будет готов, мне его обязательно вырежут! Как вырезали из фильмов Крамарова, Шария и многих других. Предупредить Норберта, что он не снимается, мы не могли: он уже в воздухе! И Леня Биц с Колей Гаро поехали в аэропорт — встречать его и врать, что эпизод, в котором он должен был сниматься, вылетел из картины.
Завтра съемка, через день мы улетаем в Туркмению, в Небит-Даг. Кого снимать? Звоню Бондарчуку. Его нет. Звоню Смоктуновскому. Его тоже нет. Нацепили на меня парик, и я снялся в этой сцене сам. Говорил текст, а в перерывах между кадрами ложился на скамейку и глотал лекарства. Болело сердце: было очень стыдно.
Норберту, конечно, донесли, что мне его запретили снимать. А поскольку он считался у нас прогрессивным журналистом, ему удалось прорваться к большому начальству в ЦК. Оттуда позвонили Сизову и спросили: в чем дело, почему запретили снимать уважаемого господина? Сизов сослался на ведомство, из которого ему поступил сигнал. Начальство позвонило в ведомство. В ведомстве сказали, что товарищ Сизов что-то напутал. Они просто интересовались, как дела на «Мосфильме». А к господину Кухинке у них никаких вопросов нет. Пусть снимается где хочет и сколько хочет. Они будут только рады. Но к тому времени мы уже были в Небит-Даге.
НЕДОСТАТКИ — В ДОСТОИНСТВА!
Дорогой читатель, я не утомлял тебя производственными подробностями, но на этом фильме было столько препятствий, неурядиц, недоразумений и катастроф, что не могу не поплакаться.
Главная декорация «Ракета Пепелац» оказалась не в Небит-Даге, куда мы ее отправили, а во Владивостоке. Декорацию «Корабль в песках» разнесло ураганом. Подземный Пепелац кто-то сжег. В декорацию эциха (тюрьмы) в день съемки въехал «лихтваген» (водитель был в стельку пьян). Ракета, которую нам сделало КБ авиационного завода, при запуске взорвалась. И еще! И еще!
Между прочим. Паша Лебешев был уверен, что нам пакостят инопланетяне, о которых мы снимали фильм. Они не хотят, чтобы на Земле о них знали правду.
Иногда и я так думаю.
Эскизов костюмов у нас было предостаточно. Их начинала делать Алина Спешнева, продолжил ее муж Николай Серебряников, а закончила Света Кахишвили. Но когда мы сдавали постановочный проект, в производственном отделе «Мосфильма» сказали, что пошивочный цех перегружен и поэтому он ничего для нас сшить не сможет. (В то время на «Мосфильме» снимался «Борис Годунов» и еще какие-то сложнопостановочные, важные картины.)
Нас отправили в мастерскую художественного пошива при Большом театре. Там было очень дорого, и мы смогли сшить всего несколько костюмов. Больше смета не позволяла. А костюмов надо было много: в фильме есть кадры с тысячной массовкой. И мы написали плакат и повесили его у меня в кабинете: «Превратим недостатки в достоинства!» А Света Кахишвили решила, что главным костюмом на планете Плюк будет теплое нижнее белье фирмы «Заря». Майки и кальсоны. Их обесцвечивали в хлорке, а ворс местами выжигали. Неоценимым вкладом оказались добытые Бицем летные костюмы. Один я притащил домой и, когда разобрал, понял — это сокровище! Там оказалась масса изумительных деталей. Пружинки, подушечки, тесемочки, сеточки, металлические колечки, нейлоновые мешочки, молнии…
Пружинки носили во рту эцилопы, как боксеры капу. Подушечки прикрепили к задам инопланетянок, и выглядело это завлекательно. Нейлоновые мешочки надели на ноги пацаков и перевязали тесемками. На голову пацаков надели лямочки, которые отпороли от летного костюма. Поскольку лямочки переплетались с резиновыми трубочками, Леонов с подозрением спросил:
— А это не для того, чтобы летчики в них писали?
— Нет, — сказал я, но трубочки на всякий случай срезал.
В общем, ничего не пропало. Остальные детали инопланетных костюмов мы набрали в костюмерной «Мосфильма» и на помойках в пустыне Кара-Кумы, где мы снимали этот фильм.
Таким образом, на Уэфе оказались надеты — брезентовые матросские штаны, байковая майка фирмы «Заря», полусапожки из фильма «Тиль Уленшпигель». А перед самой съемкой я нашел на помойке блямбу непонятного назначения, я ее вымыл и приклеил клеем «Момент» к заду матросских штанов чатланина.
На той же помойке я нашел покрышку из стеклоткани для повозки Цан. Время над ней поработало, и она была поразительной красоты. Я был в таком ажиотаже, что забыл, что там могут быть тарантулы и скорпионы.
На Яковлева еще в Москве решили надеть летный костюм и вязаную шапочку. Когда приехали в Небит-Даг, цвет костюма показался мне ярким, и я решил этот костюм перекрасить. Наполнил водой ванну, вылил бутылку чернил, положил туда костюм, а утром достал. Когда костюм высох, то оказался такого же цвета, какого и был.
Когда актриса Ирина Шмелева (она играла Цан) прилетела в Небит-Даг, оказалось, что костюма на нее вообще нет. Заказали, сшили, но деньги вовремя не перевели. И костюм нам не отдали. Костюмерша Света завернула актрису в кусок ткани, и получилось что надо!
Колокольчики для пацаков мы купили в магазине «Рыболов-спортсмен» (это колокольчики для донок).
Пепелац, бандуру, на которой летают наши герои, «Мосфильм» тоже отказался делать. Делали его так: на свалке самолетов мы с художником Теодором Тэжиком отрезали хвостовую часть от самолета Ту-104. Поставили этот цилиндр в коллекторе шестого павильона «Мосфильма», Тэжик одел его при помощи пенополиуретана и офактурил под ржавчину. А откидные двери, колеса и крутящийся винт смастерил Александр Семенович Батынков, умелец, мастер на все руки. Он же сделал повозку Цан.
Читается это быстро, а ушла на все уйма времени! Когда закончился подготовительный период и мы должны были выезжать в экспедицию, выяснилось, что ехать нельзя: многое не готово, а кое-чего и вовсе нет. И через год, когда мы должны были выезжать в экспедицию, оказалось, что опять многое не готово и кое-чего как не было, так и нет! Я подумал: «Делай что должно, а там — будь что будет!» И мы выехали в экспедицию в Туркмению, в город Небит-Даг.
Приехали. Главной декорации «Пепелац» — нет (как я уже писал, ее отправили во Владивосток). Колесо обозрения, которое где-то раздобыл замдиректора Сережа Сендык, еще не поставили. Декорация «Катер» не готова. Комбинированные кадры не можем снимать — нет пультов управления. А мы привезли с собой: Станислава Любшина — ведущий актер МХАТа, Евгения Леонова — ведущий актер «Ленкома» и Юрия Яковлева — ведущий актер Театра имени Вахтангова. Главные режиссеры этих театров пошли мне навстречу и освободили артистов. Но только на месяц. Месяц кончается, все актеры здесь, а я снимаю проходы и пейзажи. Нужные и ненужные. Жара, градусов, наверное, шестьдесят.
Наконец пришел наш Пепелац! (Пока разыскали и привезли, прошло несколько недель.)
В первый же день, когда поставили Пепелац на точку и собрались снимать, Тэжик сказал, что Пепелац надо немного подкоптить, будет выглядеть достовернее. Зажег факел, начал коптить… и декорация загорелась! (Пенополиуретан оказался материалом легко воспламеняющимся.) Кинулись тушить. Песком. Брезентом. Затушили. Но один бок прогорел. Что делать? Через неделю актеры улетят.
В первый же день, когда поставили Пепелац на точку и собрались снимать, Тэжик сказал, что Пепелац надо немного подкоптить, будет выглядеть достовернее. Зажег факел, начал коптить… и декорация загорелась! (Пенополиуретан оказался материалом легко воспламеняющимся.) Кинулись тушить. Песком. Брезентом. Затушили. Но один бок прогорел. Что делать? Через неделю актеры улетят.
— Будем снимать так, — решил я.
Но Биц каким-то чудом раздобыл у военных компоненты А и В (составляющие пенополиуретана). Ночью Самулейкин с Тэжиком залатали Пепелац, и к утру его можно было снимать. Но Тэжик сказал, что теперь-то подкоптить его надо обязательно, потому что видны заплатки. Я согласился, но предупредил, чтобы ближе чем на десять метров к Пепелацу он не приближался.
Тэжик коптит, я с мегафоном в руке сижу метрах в сорока от декорации (настроились на общий план), видим: на шоссе посреди пустыни появилась «Чайка», а за ней две черные «Волги». Это из Красноводска приехали посмотреть, как снимается кино, секретарь обкома и несколько женщин из отдела культуры обкома. Встретили мы гостей любезно: поставили для них стулья, угостили зеленым чаем. (Зеленый чай у нас на съемочной площадке всегда был.)
Накануне я был в Красноводске у секретаря на приеме, и он распорядился выдать для коллектива съемочной группы «Мосфильма» шесть кг сыра «Советский», десять банок кабачковой икры и вермишель без ограничений.
(В магазинах Небит-Дага ничего, кроме маргарина, не было, да и тот отпускали только по талонам.)
Гости спрашивают, про что картина. Я начинаю делать то, чему до сих пор не научился, — формулировать, о чем фильм. Стараюсь. Говорю, что в современном мире отсутствие духовности ведет к разобщенности, отсюда и одиночество, потеря интеллекта, отсутствие коммуникабельности. Говорю, а сам одним глазом смотрю на Тэжика с факелом. И когда сказал про отсутствие коммуникабельности, увидел, что Тэжик подошел слишком близко к Пепелацу и сейчас его снова подожжет! Со мной случилась истерика. Я завопил в мегафон на всю пустыню:
— Тэжик! (Непечатное слово!) Отойди от Пепелаца! (Непечатное слово!) А то опять сожжешь его на… (Непечатное слово! Непечатное слово! Непечатное слово!)
Тэжик меня понял, отошел на положенное расстояние и продолжил коптить свое детище.
Только тут я сообразил, что все это слышал отдел культуры обкома. Извинился. Обкомовцы сухо сказали, что они ко всему привыкли, быстро попрощались и уехали.
За продуктами я к ним больше не ездил.
В первую экспедицию в Кара-Кумах мы все снять не успели, пришлось выезжать туда еще раз.
СПЕЦЭФФЕКТЫ
С самого начала главной нашей заботой было то, что летательные аппараты должны летать, а повозки ездить. Сейчас это просто: загнал в компьютер — и все летает и едет.
Сложность заключалась в том, что до «Кин-дза-дзы» на «Мосфильме» уже лет десять никто не снимал фильмы с комбинированными кадрами и мы пришли в совершенно разоренный цех.
Поэтому я хотел, чтобы комбинированных кадров было как можно меньше, и пытался добиться, чтобы все летало само. Связались с конструкторским бюро крупнейшего авиационного завода страны. Они нам все разработали, начертили и принесли. Мы увидели, что инопланетные летательные аппараты стали похожи на обычные вертолеты и самолеты. Это нам не подходило. Они сказали, что поищут другое решение.
В первый год, когда мы должны были ехать в экспедицию, это решение еще не было найдено. И на второй год не было найдено. И я решил, что полеты летательных аппаратов снимут наши комбинаторы — оператор Александр Двигубский и художник Павел Хурумов. А конструкторов попросил разработать только ракету, которая вылетает из-под песка.
За зиму авиаторы ракету сконструировали и сделали. И теперь, для того чтобы она вылетала из песка, нужны были специальный электрический домкрат и пульты дистанционного управления. Это оборудование «Мосфильм» через Министерство внешней торговли приобрел для нас в Японии. Но когда мы приехали в «Шереметьево», на таможне нам ничего не отдали. Сказали — не хватает бумажки. Сначала эту бумажку пытался получить Коля Гаро, потом я, потом Сизов, потом Ермаш, но никто ее так и не получил.
Думаю, наш домкрат и пульты до сих пор валяются на таможне в «Шереметьево» в красивых ящичках с иероглифами.
Мы привезли ракету в пустыню и попытались запустить ее сами, без японского оборудования. Вырыли яму, поставили ракету на направляющую ферму, подсоединили бикфордов шнур к зарядам, засыпали песком, зажгли, и… взрыв! Ракета разлетелась на мелкие кусочки. Слава Богу, никого не убило!
А в фильме ракета из-под песка у нас все-таки вылетает. Гена Давыдов (замдиректора картины) взял ржавую водопроводную трубу, наварил на нее ушки, а по бокам привязал пионерские заряды, которые купил в Москве, в магазине «Пионер». Далее, мы поставили две высокие мачты на расстоянии ста метров друг от друга. На них натянули струну, к центру этой струны посредине прикрепили еще одну струну, перпендикулярно. Потянули ее на камеру и продели струну в уши трубы. Дальше взяли фанерный стол, в середине стола вырезали квадрат. Постелили кальку. На кальку насыпали песок. Поставили камеру, и дальше комбинаторы работали «на совмещении». Песок на столе должен был по цвету и свету совпадать с песком пустыни. Гена залез под стол и рукой выдавил свою трубу из песка. Я спичкой поджег заряды. Отбежал. Ракета полетела. А поскольку она на этой струне могла лететь только прямо, так она и летит в кадре. Правда, немного вихляет туда-сюда, но это даже хорошо.
Таким же искусным способом сняты и все остальные пролеты ракет, проезды повозок и т.п.
Молодцы Александр Двигубский и Павел Хурумов! Молодец Геннадий Давыдов!
Худо-бедно, все, что задумали, сняли.
И наши следы давным-давно уже засыпало песком и только торчит в Кара-Кумах огромное колесо обозрения, и в его кабинках поселились праправнуки и праправнучки скарабеев и ящериц, которые видели, как мы снимали здесь кино.
ГДЕ ПОСТАВИТЬ ТОЧКУ?
Я спросил у Саши Адабашьяна (мы с ним работаем над сценарием анимационного фильма), на чем заканчивать книжку? Он ответил:
— Эту — на том, как бросили пить. После этого что-то хорошее вам будет трудно вспомнить.
Идея мне понравилась. Бросил я пить в восемьдесят шестом году, после фильма «Кин-дза-дза». Значит, на этом фильме я и закончу эту серию.
Нет! Пожалуй, расскажу еще про письма кастрированного монаха.
ПИСЬМА КАСТРИРОВАННОГО МОНАХА
Недавно Аллегра приезжала в Москву, мы с Валерой Серовским пригласили ее в ресторан «Пиросмани». Аллегра уже прилично говорит по-русски, переводит Пушкина и приехала, чтобы побывать в Михайловском.
После того как Сонего не стало, дом в деревне под Венецией она продала, на это и живет. Джулио — врач, у него сын, очень похож на Рудольфо.
И еще Аллегра поведала, что после смерти Сорди, которого все считали очень жадным, выяснилось, что он почти все, что зарабатывал, отдавал на благотворительность — в приюты, в дома престарелых. Я мысленно извинился перед Сорди: «Прости, Альберто, что я плохо о тебе думал».
— А для вас у меня сюрприз, — Аллегра достала из сумочки книжку с бабочкой и иероглифами на обложке и положила на стол. — Догадайтесь, что тут написано?
Мы не догадались.
— Помните, Рудольфо надо мной смеялся, что я писала письма в Японию?
— Помним.
— Это те письма на японском языке.
Аллегра была верной и незаменимой помощницей своего мужа. Она стенографировала, печатала, корректировала, литературно обрабатывала сценарии, составляла контракты и вела всю переписку.
Как-то она распечатала письмо из Японии. В нем девушка Ёко писала Сонего, что она каждый вечер ходит в сад камней и, как учил Сонего-сан, смотрит на Полярную звезду. (Все влюбленные почему-то смотрят на Полярную.) И если Сонего-сан найдет время и тоже посмотрит на эту звезду, то он узнает, как она, Ёко, благодарна судьбе за то, что встретилась с таким замечательным человеком, как Сонего-сан. И как у нее пусто на душе после того, как он уехал…
Аллегра пошла с этим письмом к Сонего. Сонего пробежал его по диагонали и сказал:
— Это, очевидно, какая-то студентка из Токийского университета. Положи в архив.
До этого Сонего был в Токио, где по его сценарию снимался фильм, и там в университете читал лекции об итальянском кино.
— Надо ответить. Она так трогательно пишет, — сказала Аллегра.
— Ответь, если считаешь нужным.
— А я ей зачем?
— От моего имени.
И Аллегра ответила. Она написала, что он, Рудольфо, по вечерам ходит в Колизей и тоже смотрит на Полярную звезду и очень тоскует по Ёко-сан. И что после разлуки с ней в его жизни нет больше света…
Аллегра очень старалась, и у нее получилось так убедительно, что из Японии пришло письмо, в котором Ёко писала, что тогда в Токио ей казалось, что Сонего-сан не замечает ее. Но теперь, когда она знает, что Учитель к ней неравнодушен, она не может допустить, чтобы он страдал. И что она продаст дом и прилетит в Италию, чтобы быть рядом с любимым человеком. Ведь, как писал поэт Бюсси-Рабютен: «Разлука для любви — что ветер для огня: слабую она гасит, а большую раздувает». (Чувствовалось, что Ёко была отличницей.)