Он вызывает также порой глухую, гнетущую тревогу. Критиков тоже смущает смех толпы. Почти все, даже самые безжалостные по отношению к «отвергнутым», в своих заметках выступают против «этого идиотского зубоскальства, претендующего на то, чтобы заменить разумные доводы». Один из них признается, что, выходя из «Салона отвергнутых», вовсе не смеялся, но был «серьезен, взволнован и смущен».
Да и как не быть смущенным. Разумеется, то, что «Завтрак» был повешен среди этих проклятых холстов, с особой силой и очевидностью выявило его сущность, чего, возможно, и не случилось бы, будь он попросту допущен в Салон. Обрушившиеся на него оскорбления лишь подчеркивают его бесконечное и глубочайшее своеобразие. Чреватое революцией, последствия которой предвидеть невозможно, произведение Мане становится в «Салоне отвергнутых» угрожающим и опасным. Оставляя в стороне все то, что не относится к собственно живописи, оно со спокойной уверенностью утверждает живопись в ее абсолютном проявлении. Эта живопись вытеснила человека. Последний привлек художника не потому, что он человек, но потому, что он форма – такая же, как глиняный кувшин или гроздь винограда. Для посетителей композиция «Завтрака» смешна, тут двух мнений быть не может! Отчего эти персонажи размещены именно так? Один из мужчин что-то говорит, но его же никто не слушает. Другой глядит, но ничего не видит, будто погрузился в мечты. Нагая женщина – для нее позировала Викторина – смотрит на зрителя взором «сомнамбулы»125. Есть ли у этих персонажей прошлое, будущее? Их подобие человеческим формам вызывает какое-то подозрение; воссозданные живописью фигуры принадлежат какому-то иному миру. И кто знает, быть может, человек 1863 года реагировал на все это так бурно только потому, что он подсознательно чувствовал уколы неясного и тревожного ощущения, словно его чего-то незаконно лишают.
Явившись громадным переломом в искусстве, «Завтрак» открывает живописи головокружительное будущее. По привычке, идущей еще со времен Курбе, снабжать этикеткой «реализм» самые смелые живописные произвеведения Мане квалифицируют как реалиста. Но слово это столь мало ему соответствует, что один из приверженных «реализму» критиков, Кастаньяри, испытывает потребность придумать новый термин: термин этот – «натурализм». Революционер Курбе, чьи социальные взгляды и политический антиконформизм так сильно раздражали, неожиданно оказался куда более тесно связанным, нежели это предполагали, с привычно существующим. Он брал своих персонажей из мира, считавшегося недостойным кисти, но его персонажи все-таки существуют, действуют, вызывают чувствительные переживания зрителей. У Мане же ничего похожего. Он адресуется исключительно к глазу; он сразу покончил с областью вымысла. Революционер Курбе остается современником. Буржуа Мане, элегантный завсегдатай Бульваров – кому он современник? Если кто-то и воспринимает его таковым, так это только те никому не известные молодые люди, которые бродят по залам «Салона отвергнутых» и беспрестанно возвращаются к «Завтраку», чтобы восхищаться этой живописью – для всех подрывной, но для них вдохновляющей. Этих молодых людей зовут Клод Моне, Поль Сезанн, Эмиль Золя и Фредерик Базиль...
Мане! Мане! Как хотел Мане, чтобы толпа повторяла его имя! Сегодня эти два слога произносят сотни тысяч уст. Но произносят как нечто оскорбительное. Кому в толпе дано представить Мане таким, каков он на самом деле? Автор «Завтрака» может быть только эдаким ломовым извозчиком живописи, грубым невеждой, швыряющим «нечистоты» и намеренно эпатирующим зрителей. Мане в ужасе созерцает этот разгром. Злополучный опыт у Мартине его так ничему и не научил. Он ничего не понимает, он пытается выяснить, откуда налетела буря, им самим и разбуженная. Его считают одним из тех проходимцев, кто ищет скандала. Курбе действительно не боялся скандала, но Мане, человек хорошо воспитанный, право же, он всегда помышлял только об одном – нравиться публике. Мане ничего не понимает. Что в нем так оскорбительно для зрителей?
До него не доходит, что его заурядное честолюбие, жалкое желание получить медали и орденские ленты исчезают, улетучиваются словно дым, как только он берется за кисти и как только глаза начинают повелевать им. Он не понимает, что разрыв между его сугубо человеческими устремлениями и его творческими результатами неминуемо должен был обернуться другим разрывом – между ним и публикой. Он намеревался сделать «Завтрак на траве» «махиной в расчете на медаль»; он не предполагал и предположить никогда не сможет, что «Завтрак» открывает новую эру в живописи, что встретившая его брань переживет свой век, что пропасть, только что возникшая между ним и публикой, шириться не перестанет, пропасть между прежней публикой и новой живой живописью, ее-то в настоящий момент именно он и воплощает. Ошеломленный насмешками и издевательствами, Мане не понимает, что клеймящая его сейчас ложь – на самом деле правда, которую он в себе несет, и правда эта ошеломляет. Он надеялся сделать карьеру. Но ведь пишет-то он в силу наслаждения, наслаждения зрительного. «Фатальность его дара»126 бесповоротно отторгает Мане от ничтожных помыслов честолюбия. Напрасно он считает, что происходящее теперь – всего лишь досадное, случайное недоразумение. Жребий брошен. Жизнь, представлявшаяся ему в мечтах легкой, гладкой, полной банальных успехов, не будет карьерой, она будет судьбой.
Мане пытается защищаться. Отчаявшись, цепляется за собственное представление о самом себе. Его упрекают в «непристойности», но помилуйте! Разве его картину вдохновляли не луврские произведения – к примеру, Джорджоне? Мане в колебаниях – следует ли ему признаваться в подражании Рафаэлю. Наконец не без некоторого смущения отваживается на это. Он опасается слишком раскрыть себя. Пребывая после всех этих скандалов в растерянности, он тем не менее отваживается – разумеется, неохотно – на кое-какие признания; они становятся известны критикам и сеют среди них лишнее замешательство127.
А в среде художников Мане мгновенно становится личностью заметной. Человек заурядный прав, когда рассуждает следующим образом: если бы Мане, желая привлечь внимание, выбрал скандальный путь, если бы он смело искал «иной способ заставить говорить о себе, чем официальные награды и упоминание своего имени в списке представленных к ним»128, то это удалось ему как нельзя лучше. Он освистан, но знаменит, знаменит куда более – о! тут двух мнений быть не может, – чем если бы просто получил медаль, которой так домогался. Пруст немедленно собирает в ресторанчике Диношо старых приятелей из ателье Кутюра на банкет, а майор Лежон устраивает в честь Мане артистический вечер. Мане предложил Лежону первый вариант «Завтрака на траве», отныне картина эта украшает гостиную «майора»129.
Слегка ободренный дружеским участием, Мане вновь встает к мольберту. С обнаженной в духе Джорджоне он промахнулся. Что ж, начнем сначала. Он не сдастся. Напишет другую обнаженную. Обнаженную, не оскорбляющую целомудрия публики. Просто обнаженную, без одетых мужчин рядом. Подумать только, ведь Кабанель своим «Рождением Венеры» снискал в Салоне – уж это точно! – небывалый успех. «Распутная и сладострастная», как отзывались о Венере, но приходится признать, что это распутство и сладострастие благопристойны, поскольку критика дружно превозносит гармонию, чистоту, «хороший вкус»130 картины Кабанеля, а Наполеон III в конце концов покупает ее. Везет же этому придворному поставщику сладостей Кабанелю. В двадцать один год – Римская премия; в 1852 году, когда ему было двадцать восемь лет, – медаль второго класса; спустя три года на Всемирной выставке – медаль первого класса и звание кавалера ордена Почетного легиона. Теперь его избрание в Институт предрешено. Вот это карьера!
Поглощенный мыслями о реванше, Мане снова работает в мастерской Стевенса, пишет с натуры квадрилью тореадоров, по мотивам которой собирается затем создать «Эпизод боя быков». Стевенс также относится к числу счастливчиков, тех, кому все удается: после блестящего выступления в Салоне стал кавалером ордена Почетного легиона. Он просто ликует, этот тщеславный малый. Мане украдкой и не без зависти посматривает на его красную ленточку. Надо написать обнаженную натуру чего бы это ни стоило. Ведь ему всего тридцать один год. Пока еще ничто не потеряно. Бывают поражения и похуже. Последовал же за провалом «Любителя абсента» триумф «Гитарреро». Удача придет; она должна прийти. Разве некоторые члены жюри не пытались в прошлом году отговаривать Стевенса живописать для Салона элегантных женщин? «С талантом вроде вашего не следует писать сюжеты, какие пишете вы. Видите ли, искусство состоит в том, чтобы делать нечто значительное... К тому же женщина – понимаете, женщина – это слишком рискованно! Обещайте изменить жанр, и вы получите от нас медаль». Стевенс не послушался, почетной медали не получил, а вот теперь выиграл.
Впрочем, сами события принимают благоприятный поворот. Пока академическое жюри, успокоенное провалом «Салона императора», почивает на лаврах и вправе полагать, что в результате этого испытания его авторитет только выиграл, Наполеон III – какая муха его укусила? может, просто не хочет признаваться, что его затея оказалась неудачной? – обнародовал – поразительно! – новые, приводящие в недоумение декреты. Двадцать четвертого июня «Moniteur» сообщает: primo – отныне Салон будет устраиваться ежегодно; secundo – граф Валевский уходит в отставку с поста министра; tertio – г-н де Ньюверкерке назначается суперинтендантом департамента изящных искусств. При этом «Moniteur» уточняет: условия приема в очередной Салон, равно как и состав жюри, будут оговорены в следующем постановлении. Постановление это – а оно появится в «Moniteur» 14 августа – сразу же лишает Институт его привилегий: начиная с 1864 года три четверти членов жюри будут выбираться художниками, удостоенными медалей; право назначать остальных членов жюри администрация сохраняет за собой. Салон произведений, не допущенных жюри, организуется сам по себе. Мастерские охвачены энтузиазмом. Толпа «рапэнов» устремляется к Академии: напротив ее здания водружают огромный черный крест, на котором гигантскими белыми буквами написано: «Здесь покоится прах жюри Института!»; станцевав вокруг этого карнавального сооружения фарандолу, все отправляются на улицы, размахивая виселицей с манекеном, одетым в зеленый академический мундир.
Тринадцатого августа, то есть накануне того дня, когда «Moniteur» опубликовала постановление о Салоне, в своей квартире на улице Фюрстенберг в семь часов утра навеки закрыл глаза Эжен Делакруа. Его похороны состоялись 17-го. Мане на них присутствовал вместе с Бодлером и Фантен-Латуром. Как необычна судьба гения в этом мире! Живым всегда избегают воздавать должное. И только после смерти, стирающей все то, что зависит от обстоятельств банальной повседневности, только тогда величие самых великих предстает в истинном свете. Теперь лучше, чем прежде, лучше, чем ранее, когда девять лет назад Мане копировал «Ладью Данте», понимают, какое место занимал Делакруа. Он заслужил признание в веках и наконец вознесся над столетием, для которого стало очевидно, что этот король искусства относился к ничтожному меньшинству тех, кто увековечил свое время. И как знаменательно, что он ушел из жизни в тот самый год, когда живопись Мане обрела свою скандальную славу! Заканчивается одна эпоха, и начинается другая...
Следуя за погребальной процессией, медленно подымающейся к кладбищу Пер-Лашез, Мане, конечно же, не думает об этом совпадении – одном из тех, что порою в смутном смешении фактов высветляет ироничный случай. Скорее уж Мане думает о статье, опубликованной в «Gazette de France» после открытия «Салона отвергнутых», которую, по мнению некоторых, продиктовал сам Делакруа: «Среди отвергнутых произведений девять десятых просто смешны... Полдюжины – самое большее – напоминают пыл прежних лет. Это, например, я прежде всего, три полотна г-на Мане. Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы быть единодушно отвергнутым всеми жюри мира. Его пронзительный колорит режет глаз подобно стальной пиле; его персонажи смотрятся предельно четко во всей своей резкости без малейшего намека на смягченность. Живопись эта напоминает терпкость зеленых фруктов, которым не дано созреть». Делакруа ли писал это? Ведь в статье действительно есть отголоски сухого, жесткого и язвительного тона, присущего вождю романтизма. Если допустить, что ее написал Делакруа, то каким завещанием могла бы она стать – завещанием великого мастера старшего поколения великому мастеру поколения младшего: сдержанное, где-то даже не совсем справедливое, но, с другой стороны, поразительно ясновидящее, пророческое. «Г-н Мане обладает качествами, необходимыми для того, чтобы стать единодушно отвергнутым всеми жюри мира...» Но Мане глух к скрытым голосам и вряд ли думает о чем-нибудь подобном. А если и думает, то скорее всего о том, что Делакруа был единственным, кто когда-то голосовал за «Любителя абсента», и думает, конечно же, взволнованно и с большой признательностью.
Похоронная церемония подходит к концу. Присутствующие расходятся. Мане, Бодлер и Фантен-Латур спускаются в город. Фантен расстроен: как мало удалось собрать людей, чтобы проводить на кладбище бренные останки Делакруа! Обычно сдержанный и молчаливый, он кипит от возмущения при виде служащих похоронного бюро, уносящих, «словно торговцы одеждой»131, академический мундир Делакруа; он взрывается при виде этой сцены – смехотворного контраста славы гения и суетных внешних почестей. Он видит в ней отсутствие достоинства, но это помогает ему постичь неповторимость мгновений, только что вместе с друзьями пережитых у разверстой могилы. И тогда, словно под воздействием внезапно нахлынувших потаенных чувств, неожиданно заявляет, что напишет картину «В честь Делакруа». Он пока не знает, какой ей быть – изобразит ли он аллегорические фигуры, или, как подсказывает Бодлер, это будут гении прошедших эпох, у которых Делакруа искал вдохновения. Но мало-помалу идея кристаллизуется. Вокруг стоящего на мольберте автопортрета Делакруа Фантен сгруппирует своих друзей и представит самого себя; здесь появятся, как будто накануне посвящения в рыцари, те, кто был отвергнут жюри последнего Салона: Мане, Уистлер, Легро, Бракмон рядом с Бодлером, Шанфлери, Дюранти и еще двумя художниками, Луи Кордье и Баллеруа. Картина символическая и, бесспорно, куда более красноречивая, чем предполагали и ее автор, и его модели.
«Эпизод боя быков» не продвигается вперед, как хотелось бы того Мане. Но так ли уж он им интересуется? Обнаженная натура – его реванш – захватывает художника все сильнее и сильнее. Вскоре, оставив на будущее завершение корриды, он со страстью отдается той большой работе, идея которой пока расплывчата, но все глубже его возбуждает. Еще до того, как начать «Завтрак», у Мане мелькнула мысль переосмыслить в собственном стиле «Венеру Урбинскую», некогда скопированную им в галерее Уффици. В своем роде это произведение Тициана самое классическое, какое можно представить: женщина отдыхает на кровати, у ее ног дремлет, свернувшись клубком, собачонка. Мане по-своему претворит эту обнаженную132.
Проходят недели, и количество рисунков, эскизов, подготовительных материалов множится. Мало-помалу и не без затруднений Мане организует картину. Сохраняя структуру «Венеры Урбинской» (не забыв и об «Обнаженной махе» Гойи), Мане располагает тоненькое смуглое тело Викторины Меран на фоне белоснежных простынь и подушек, чуть отливающих голубизною. Светлые тона выделяются на темном фоне, разграниченном, как и у Тициана, по вертикали. Чтобы оживить композицию, придать ей необходимую рельефность, Мане поместит в правой части картины второстепенную фигуру: служанку, подносящую «Венере» букет цветов, – букет даст возможность сделать несколько многоцветных мазков. С точки зрения пластики было бы, разумеется, нежелательно, чтобы эта фигура концентрировала на себе слишком много света: в таком случае она нарушила бы равновесие картины, рассеяла бы внимание – ему же, напротив, надлежит сосредоточиться на обнаженном теле. И Мане решает – не Бодлер ли натолкнул его на такую мысль? – изобразить служанку чернокожей. Дерзко? А вот и нет! Хотя отношения с африканским миром в те годы нельзя назвать слишком тесными, но тем не менее можно вспомнить несколько примеров: уже в 1842 году некий Жалабер изобразил в своей картине «Одалиска» цветную служанку. Что касается собачонки из «Венеры Урбинской», то Мане в поисках подобного же пластического мотива после долгих колебаний останавливается на черном коте – это его самое любимое животное. Бодлера – тоже.
Период первоначальных поисков миновал, и композиция возникает вдруг с необыкновенной легкостью. Картина выстраивается вся целиком, как по волшебству. Мане лихорадочно гонит работу. Едва распределив элементы картины в подготовительной акварели, сразу же приступает к созданию самого полотна. Охваченный возбуждением, которое сообщают своим творцам великие произведения, когда они рождаются самопроизвольно, как если бы уже существовали, Мане, увлекаемый таким порывом, работает, не давая себе ни малейшей передышки, и через несколько дней заканчивает холст.
Он выходит из этой работы изнуренным, но ликующим. Никогда еще он не был уверен, что достиг столь высокого результата. «Венера» – его шедевр. Источник ее – картина Тициана; что из того! Она создана им, принадлежит ему целиком, она преображена свойственной только ему одному силой пластического видения. Он играючи использовал здесь – и как великолепна эта игра! – самые живые возможности своей техники. Это живопись в высшем смысле: она выразительна по своему лаконизму, линейно-четкие формы выделены тонким разграничивающим их контуром. Свет и тени вступают в неистовый диалог черного и белого, образуя утонченные вариации: резкое сочетается с изысканным, терпкое – с нежным. Превосходная техника, где пылкость художника дополняет строгость мастерства, где взволнованность исполнения и сдержанность живописных средств рождают нерасторжимый аккорд.