Даже «батиньолец» Теодор Дюре проявляет по отношению к живописи Мане некоторую неуверенность. В небольшой книжке «Французские художники в 1867 году» («Les Peintres francaisen 1867») он утверждает, что «недостатки художника свидетельствуют о том, что он еще не вполне сформировался». Слова эти тяжело ранят Мане.
В начале июня неприятность иного рода: 6-го числа поляк Березовский во время военного смотра в Булонском лесу совершил покушение на Александра III, прибывшего в Париж по случаю Всемирной выставки. Правительство немедленно принимает полицейские меры, подвергает строжайшему надзору неблагонадежные элементы и вообще всех тех, кто вызывает хоть малейшее подозрение. «Отвергнутых» без обиняков предупреждают, что их выставка разрешена не будет. Под тем же предлогом не прочь закрыть павильон известного руководителя всех этих смутьянов. Мане теперь просто не спит. Однако его оставляют в покое.
Тем временем, пока по случаю Всемирной выставки балы и банкеты в Париже следуют один за другим (это тот самый Париж, который, по словам полемиста Анри Рошфора, «получив прозвище головы Франции, на самом деле являет собой только ноги»), в Мексике происходит новая трагедия: только что, 19 июня, взбунтовавшиеся мексиканцы расстреляли эрцгерцога Максимилиана, возведенного Наполеоном III на престол этой страны. Это случилось в Керетаро, где с ним были расстреляны также генералы Мирамон и Мехиа. Мане тотчас же запирается в мастерской и пишет «Казнь Максимилиана», предполагая включить ее в экспозицию своего павильона. Ведь оценили же «Битву „Кирсэджа“ и „Алабамы“. Новое полотно на актуальную тему должно принести такой же успех, как знать, не поможет ли оно художнику завоевать расположение публики.
Взяв за образец для композиции гойевский «Расстрел 3 мая 1808 года», Мане принимается за работу. Картина продвигается не без затруднений. После предварительного эскиза художник пишет первое полотно, затем второе, наконец, третье. Картина как нельзя лучше характеризует ту чисто пластическую манеру, какую утверждает живопись Мане. «Расстрел» Гойи – произведение, обжигающее страстью, ненавистью и гневом, – имел значимость политического выступления. Мане напрочь лишает драму в Керетаро какого бы то ни было эмоционального элемента. Он пишет военную форму, оружие, солдатскую амуницию. Сцена становится только «предлогом для тональных вариаций»177. Разгадать, что думает художник по поводу события, невозможно; для его кисти этого события попросту не существует.
Власти постарались пойти навстречу Мане и помогли ему избежать трудностей, связанных с перевозкой картины в барак Альма: ему было заявлено, что экспозиция «Максимилиана», чей сюжет слишком затрагивает политику императорского режима, запрещена. С досады Мане переносит композицию картины на литографский камень. Новый запрет: тираж гравюры печатать не разрешается.
На каждом шагу Мане ждут новые препятствия. Каждый день приносит, по его собственным словам, «грязный поток» оскорблений. Исполненный отвращения, устав от неприятностей и затруднений, он в начале августа уезжает в Булонь и Трувиль – жара в это лето стоит невыносимая, – чтобы хоть на короткий срок забыть там о неудачах, подышать умиротворяющим, живительным воздухом моря.
Однако пребывание там он вынужден сократить. Вызванный телеграммой от 1 сентября, он немедленно возвращается в Париж: накануне испустил последний вздох Бодлер, убитый болезнью, медленно действовавший страшный яд которой влила в него когда-то одна лишь любовная ночь.
О чем думал Мане, когда вместе с Фантен-Латуром, Шанфлери, Надаром, Стевенсом и Бракмоном провожал останки друга на кладбище Монпарнас? О тех словах, которые однажды, в октябре 1865 года, Бодлер написал ему: «Первые строки Вашего письма заставили меня содрогнуться. Вряд ли во Франции найдется десять человек – нет, конечно, десяти не наберется, – о ком я мог бы сказать такое».
А может быть, пока он думает о страданиях поэта, о его мученической кончине, в ушах художника слабым, по зловещим эхом раздаются предостережения капитана Бессона, произнесенные им на следующий день после карнавала в Рио?
Над кладбищем бушует гроза, собиравшаяся целый день: она обрушивает на землю, могилу и траурное шествие сплошную лавину дождя и града.
III. Берта и Эва
На мольберте Мане только что родилось произведение, полное радости и свежести, одно из тех произведений, какие так любил писать этот художник, постоянно влекомый «чуть дичащейся искренностью мальчишеского возраста»178: пятнадцатилетний парнишка пускает мыльные пузыри.
Парнишка этот – Леон Коэлла.
Леон Коэлла не слишком преуспевает в учении. Сейчас, в сентябре 1867 года, когда отец выбрал его натурщиком, он становится рассыльным у отца де Га, банкира, который живет в доме 28 по улице Виктуар. Леон уже знает, что его «сестра» на самом деле – его мать. Родители доверительно подтвердили то, о чем он сам догадался. Они приоткрыли свою тайну, попросив никому ее не раскрывать: в присутствии посторонних Леон будет и впредь называть мать «Сюзанной». Впрочем, подобные секреты не слишком беспокоят юного Леона. Наконец-то он почувствовал, что больше не зависит от школы; у де Га он зарабатывает 125 франков в месяц; у него отдельная комната в доме 51 по улице С.-Петербург – в соседнем от того, где живут его «сестра» и «крестный». Чего еще можно пожелать? Авось кривая вывезет!
Члены семьи Мане не относятся к людям, склонным драматизировать свою жизнь. Им вполне достаточно внешнего соблюдения приличий. Сюзанну не слишком заботят интрижки супруга (будучи осторожной, она почти никогда не рискует показываться в мастерской на улице Гюйо), а Леона – его происхождение, равно как и родственные узы, возможно связывающие подростка с мадам Мане-матерью – она очень любит Леона, а он каждый вечер играет с ней в триктрак или безик.
Завершив «Мыльные пузыри», Мане сразу приступает к портрету Золя; это повод выразить признательность писателю, так мужественно защищавшему художника. Вполне естественно, что Мане предназначает этот холст для Салона. Золя несколько раз приходит позировать в мастерскую живописца, в ту самую мастерскую, проще которой не сыскать: в ней нет никаких удобств, она «почти разваливается»179; тут свалены все непроданные полотна автора «Олимпии».
Мане не в силах глядеть на эти непроданные полотна без грусти и тревоги. Деньги тают. Неужели он так никогда ничего и не продаст? Выставка 1867 года не принесла ему ни одного покупателя. Только оскорбления. Снова и всегда один оскорбления. Неужели жюри опять не примет его работы? Пребывая в плену вполне традиционного представления об успехе, Мане не отдает отчета, что теперь жюри уже почти не может отстранить его. Пусть он остается в глазах большинства людей «шутом», пусть. Но о нем слишком много говорили. У пего есть последователи; он – глава школы, метр новой художественной молодежи. После статей Золя, после выставки на авеню Альма было бы трудно просто-напросто устранить его.
Мане заканчивает портрет Золя в феврале180. Послушавшись совета писателя, он включает в число отправленных в Салон 1868 года произведений одно сравнительно старое полотно – «Женщину с попугаем»181 – оно было написано двумя годами раньше, позировала для него Викторина Меран. (Что сталось с ней, с Викториной? Однажды утром эта сумасбродка исчезла и больше в мастерской не появилась.) Жюри принимает обе работы без звука. Впрочем, трудно представить себе более милосердное жюри, чем в этом году: г-н де Ньюверкерке просто кипит от гнева. Почти все «батиньольцы» (кроме вечно отвергаемого Сезанна) будут представлены в Салоне – де Га, Писсарро, Базиль, Моне, а также два приятеля этого последнего, который, конечно же, не замедлит привести их в кафе Гербуа: это Огюст Ренуар, двадцатисемилетний лимузенец, и Альфред Сислей, англичанин тридцати лет.
Как только Салон открылся, Золя торопится отпраздновать победу. В серии статей, опубликованных по случаю этой манифестации в «L'Evenment illustre», писатель заявляет, что «успех Мане полный. Я не осмеливался даже мечтать о том, что он будет таким стремительным и таким достойным...
Неизбежное признание – я предсказывал его еще в 1866 году – совершается медленно, но верно. Публика привыкает; критика успокаивается и соглашается открыть глаза; успех возрастает... Публика пока многого не понимает, но больше уже не смеется. В прошлое воскресенье я получил большое удовольствие, изучая физиономии зрителей, которые останавливались у полотен Эдуарда Мане. Ведь воскресенье – это день толпы, день невежественной, совершенно не подготовленной публики. Я видел, что многие приходили сюда с явным намерением позабавиться. Они стояли, вытаращив глаза и открыв рты, совершенно ошеломленные, без тени улыбки. Глаза привыкли к новому без их ведома. Оригинальность, казавшаяся им поначалу такой предельно комичной, теперь вызывает тревожное удивление, вроде того, какое испытывает ребенок при виде чего-то непонятного. Другие входят в зал и, пробежав взглядом по стенам, интересуются непривычной остротой этой живописи. Они подходят поближе, открывают каталог. Когда они видят там имя Мане, то стараются изобразить приступ смеха. Но холсты висят перед ними, сияя светом и чистотой, будто взирают на этих людей со спокойным и гордым презрением. И, ощутив неловкость, они быстро уходят, не понимая, что им следует теперь думать: помимо собственного желания, они тронуты искренним голосом таланта и теперь подготовлены к восхищению в будущем».
Неизбежное признание – я предсказывал его еще в 1866 году – совершается медленно, но верно. Публика привыкает; критика успокаивается и соглашается открыть глаза; успех возрастает... Публика пока многого не понимает, но больше уже не смеется. В прошлое воскресенье я получил большое удовольствие, изучая физиономии зрителей, которые останавливались у полотен Эдуарда Мане. Ведь воскресенье – это день толпы, день невежественной, совершенно не подготовленной публики. Я видел, что многие приходили сюда с явным намерением позабавиться. Они стояли, вытаращив глаза и открыв рты, совершенно ошеломленные, без тени улыбки. Глаза привыкли к новому без их ведома. Оригинальность, казавшаяся им поначалу такой предельно комичной, теперь вызывает тревожное удивление, вроде того, какое испытывает ребенок при виде чего-то непонятного. Другие входят в зал и, пробежав взглядом по стенам, интересуются непривычной остротой этой живописи. Они подходят поближе, открывают каталог. Когда они видят там имя Мане, то стараются изобразить приступ смеха. Но холсты висят перед ними, сияя светом и чистотой, будто взирают на этих людей со спокойным и гордым презрением. И, ощутив неловкость, они быстро уходят, не понимая, что им следует теперь думать: помимо собственного желания, они тронуты искренним голосом таланта и теперь подготовлены к восхищению в будущем».
Все эти заверения грешат, несомненно, некоторыми преувеличениями. Критики на самом деле больше не обходят Мане. Но вражда по отношению к нему пока еще существует. Его полотна приняты, но зато плохо повешены: «в углу, слишком высоко или прямо рядом с дверью». Попугай в картине «Женщина с попугаем» вызывает такие же плоские остроты, как некогда кот в «Олимпии». «Эти реалисты на все способны!» – восклицает комментатор «La Presse». Однако налицо очевидная эволюция. Кастаньяри, так резко высказывавшийся о «Завтраке на траве», не боится сказать теперь, что «Золя» Мане – это «один из лучших портретов в Салоне». Теофиль Готье растерян и, вспоминая собственное прошлое эпохи «красного жилета», вопрошает: «Теперь, по-видимому, тот, кто не принимает его (Мане), рискует прослыть филистером, обывателем, Жозефом Прюдомом, зобастым любителем миниатюр и росписей по фарфору, или. еще хуже, отсталым знатоком, ищущим достоинств в „Сабинянках“ Давида. Ужаснувшись, начинаешь изучать самого себя, ощупывать живот и череп, удостоверяясь – не потолстел ли, не облысел, коль не способен понять дерзновения юности... Каждый говорит себе: „Неужто я и впрямь тупица, мумия, допотопное ископаемое?..“
...Люди щепетильные допрашивают самих себя при виде этих поразительных примеров, а нельзя ли постичь в искусстве нечто иное в сравнении с тем, что видел в произведениях искусства, когда тебе было двадцать лет... Вполне возможно, что картины Курбе, Мане и Моне и tutti quanti182 скрывают красоту, ускользающую от нас – от тех, кого некогда увенчивали романтические шевелюры...»
К Мане присоединяются теперь многие ранее колебавшиеся. Например, Теодор Дюре, который признается, что был несправедлив к живописцу в своей опубликованной в прошлом году брошюре. Неожиданно Мане предлагает Дюре написать его портрет – для Дюре это удачный случай лучше понять, как работает художник. Изобразив своего друга во весь рост – на сером фоне выделяется серый же костюм, – Мане, добиваясь разнообразия светлых тонов – им надлежит разбить эту монохромность, – вводит несколько элементов, чье присутствие в картине обусловлено чисто пластическими целями. Рядом с моделью он пишет небольшой натюрморт, постепенно все больше и больше его обогащая: под табуретку с подушкой гранатового цвета он бросает зеленую книгу; затем помещает на подушку лакированный поднос, а на него – графин с водой, стакан, ложечку, нож; и, наконец, накрывает стакан лимоном. «Передо мною, – говорит Дюре, – происходил процесс осуществления его инстинктивной, как бы органичной манеры видеть и ощущать».
Мане заканчивает это произведение в начале лета, до отъезда в Булонь, где рассчитывает провести недель шесть, чтобы отдохнуть и как можно реже браться за кисти: он слишком долго пребывал в нервном напряжении и очень устал183. Получивший портрет в подарок, Дюре в восторге от холста и тут же вешает его у себя дома. «Вот это воистину живопись!» – восклицает он. Дюре очень бы хотелось как-то отблагодарить Мане. Задумав некую хитрость, он в июле пишет художнику: «Вы поставили свою подпись на картине в освещенном месте, и поэтому имя ваше сразу бросается в глаза. Зная человеческую глупость, а особенно по отношению к вам, я уверен, что каждый пришедший, увидев имя „Мане“, начнет хохотать и поносить вас, не успев обратить внимание ни на живопись, ни на представленного здесь славного малого. Поэтому мне кажется, что было бы лучше перенести подпись с освещенного места, а может быть, вообще ее убрать или написать в тени и очень неразборчиво. Поступив таким образом, вы дали бы мне возможность заставить восхищаться картиной, ее живописью. Я мог бы сказать, что это работа Гойи, Реньо или Фортуни. Фортуни! Именно он – это было бы дивно184. Затем я раскрыл бы тайну, и пойманный на удочку буржуа вынужден был бы прикусить язык. Подумайте о моем предложении. Чтобы провести буржуа, все средства хороши».
Мане соглашается: он пишет свое имя вверх ногами185.
Булонь. Мане предается лени.
Вместе с семейством он занимает квартиру с видом на порт в меблированном доме, который сдает один старый моряк. Морской воздух укрепляет художника, и праздность начинает вскоре его тяготить. А так как он не смог удержаться и прихватил с собой холст и краски, то в конце концов начинает новое полотно маслом, где изображает Леона Коэлла: тот стоит в столовой их временного пристанища, опираясь о стол. На столе расположен блестящий натюрморт – бокал, чашка, устрицы, лимон, сахарница... По сути дела, все служит в этой картине исключительно поводом для натюрморта: слева от стола видишь даже каску и оружие – предметы, для жанровой сцены достаточно неожиданные, коль скоро ее создавал бы художник-реалист. Но какого дьявола! Разве Мане мог бы быть художником-реалистом? Реальность живописи – вот что представляется для него единственно важным: Дюре мог убедиться в этом по мере того, как к его портрету делались все новые и новые добавления – реалист посчитал бы их излишними, а скорее всего просто никогда бы о них не подумал.
Этот «Завтрак» Мане так нравится, что он решает еще раз вернуться к нему в Париже и превратить его в картину для очередного Салона. У Мане зреют и другие планы. Однажды во время прогулки он заметил людей, расположившихся на балконе и выделяющихся на фоне затененного пространства комнаты, видного сквозь открытую дверь. Почему бы не воспользоваться этим мотивом – ведь к такому же некогда обращался Гойя в своих «Махах на балконе».
Возвратившись в Париж и продолжая работать над «Завтраком», Мане начинает «Балкон». Он решил, что там будут фигурировать четыре персонажа, две женщины – сидящая и стоящая, а за ними мужчина; на заднем плане, в тени виден Леон Коэлла. Мужчину он напишет с одного из художников кафе Гербуа– это всегда одетый с иголочки Гийеме. Мане просит приятельницу Сюзанны крошку Фанни Клаус из «Квартета св. Цецилии» взять на себя роль одной из женщин. Мане любит любовь и женские улыбки, любит любовные интрижки. А ему известно, что его приятель, застенчивый великан Пьер Прэнс и Фанни Клаус влюблены друг в друга. Юная парочка встречается вечерами на улице С.-Петербург. Сеансы позирования для «Балкона» смогут служить оправданиями и другим встречам, на этот раз в мастерской на улице Гюйо.
Что же касается другой женской фигуры для полотна...
Вот уже несколько месяцев, как мадам Моризо и две ее дочки, Берта и Эдма, навещают салон четы Мане. Сестры занимаются живописью и поддерживают отношения со многими художниками, особенно с Альфредом Стевенсом. Еще семь или восемь лет тому назад Мане приметил их в Лувре, где обе что-то копировали. Фантен-Латур давал им советы (он был пленен очаровательной Эдмой, но не решался в этом признаться); именно он и представил их Мане.
Дальние родственницы Фрагонара, барышни Моризо, а особенно Берта, так способны, что после первых же уроков учитель Гишар в испуге примчался к их матери и заявил: «Ваши дочери так одарены, что мои уроки разовьют их талант не для развлечения; они станут профессиональными художницами. Понимаете ли вы, что это значит? В вашей среде это будет революцией, я бы даже сказал – катастрофой. Уверены ли вы, что не проклянете искусство, если оно войдет в ваш респектабельно-мирный дом?»
Мадам Моризо такие мелочи не смущают. Эта женщина (она была некогда восхитительно хороша, и долго ее сопровождал целый хвост обожателей) проявляет большую независимость ума. Ей отнюдь не свойствен конформизм, типичный для крупной буржуазии того времени, хотя она принадлежит именно к ней. Ее муж был префектом в Бурже (там в 1841 году и родилась Берта), в Лиможе, Кане и Ренне, а сейчас занимает пост инспектора финансового контроля в Счетной палате. Мадам Моризо хочет одного – чтобы дочери были счастливы; живопись интересует ее гораздо меньше, чем устройство их будущего. Впрочем, Эдма скоро оставит живопись, так как недавно обручилась с Адольфом Понтийоном, с тем самым Понтийоном (какое необычное совпадение!), который вместе с Мане путешествовал на «Гавре и Гваделупе»; он был на том же самом карнавале в Рио и стал моделью для первого из датированных произведений художника – «Пьяного Пьеро», а сейчас служит морским офицером в Шербуре; Эдма обвенчается с ним в начале следующего года.