Великолепная семерка, или Вестерн по-советски - Фёдор Раззаков 2 стр.


ДОЛОЙ ПРИКЛЮЧЕНИЯ!

Между тем уничтожение архива по "Красным дьяволятам" было отнюдь не случайным, а вполне закономерным явлением для начала 30-х годов. В те годы в Советском Союзе поднялась сильная волна критики по адресу приключенческого кино, и руководители Тбилисской киностудии просто избавились от всех материалов по этому и многим другим фильмам, снятым в подобном жанре. А поднялась эта волна при следующих обстоятельствах.

В номере пятом журнала "Молодая гвардия" за 1929 год была помещена статья критика Я. Рыкачева под названием "Наши Майн Риды и Жюль Верны". В ней автор ничтоже сумняшеся требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они, дескать, пропагандируют "лихую индивидуальную предприимчивость", изображают "вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями". Автор категорически возражал против "индивидуальных героев", являвшихся якобы "выпячиванием личного начала" в то время, как в советских людях должен воспитываться прежде всего коллективизм. На этой основе Рыкачев на полном серьезе требовал запретить издавать в Советском Союзе все приключенческие романы с героями-индивидуалистами, а конкретно книги: П. Бляхина, А. Беляева, В. Каверина и др. Вместо приключенческой литературы Рыкачев предлагал в изобилии выпускать биографические и автобиографические книги, посвященные жизни революционеров, при этом делая оговорку, что в них не должно быть места занимательным происшествиям.

Как это ни странно, но статья была воспринята как руководство к действию — начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номере 2 — 3 журнала "Пролетарское кино" за 1931 год некто Ю. Менжинская доходит до того, что пишет о вредном влиянии на детей "Красных дьяволят", "Ваньки и Мстителя" (еще один истерн конца 20-х, снятый на Украине) и других приключенческих фильмов. Она пишет: "Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики".

В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в стране практически перестали снимать приключенческие фильмы (исключения, конечно, были — именно в те годы были сняты такие фильмы, как: «Бомбист» (1931), "Красный платочек" (1934) и др.), изобретя на свет новый жанр антиприключенческое кино. Подобные ленты должны были убедить зрителя (в основном подростков) в том, что тяга к приключениям — вредное занятие, чуждое советскому человеку. Чтобы стало окончательно ясно, о чем идет речь, вкратце расскажу сюжеты трех таких фильмов: "Сам себе Робинзон" (1929), "Настоящие охотники" (1930) и "Полесские Робинзоны" (1934).

В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.

В "Настоящих охотниках" двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров… за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.

В "Полесских Робинзонах" сюжет таков: двое школьников, опять же начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют «заблудшим», что все, что им до этого мерещилось, имеет свое естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.

Трудно сказать, сколь долгим был бы этот антиприключенческий период, если бы в середине 30-х все не вернулось на круги своя. И помог круто повернуть колесо истории сам товарищ Иосиф Сталин.


КОВБОИ ИЗ КРЕМЛЯ

"Вождь всех времен и народов" любил в часы досуга проводить время в кинозале Комитета по кинематографии в Малом Гнездниковском переулке (позднее любовь к кино подвигнет Сталина оборудовать домашний кинотеатр поближе к месту работы — на территории Кремля). Причем предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в «кремлевском» кинотеатре демонстрировались фильмы: "Большая тропа" (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, «Симаррон» (1931), "Потерянный патруль". Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нем рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. "У нас много своей пустыни, — глубокомысленно изрек вождь в разговоре с руководителем советского кинокомитета Шумяцким. — Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?" Это пожелание вождя было расценено как приказ, и Шумяцкий тут же приступил к его выполнению.

Поначалу официально реабилитировали в Светском Союзе приключенческое кино как жанр. Вышедший в июне 1935 года звуковой (кстати, один из первых в стране) приключенческий фильм Владимира Шнейдерова (впоследствии он прославится как создатель и ведущий телевизионной передачи "Клуб кинопутешествий) "Золотое озеро", повествующий о борьбе золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей, был встречен прессой с таким восторгом, что все злопыхатели, до этого предававшие подобные фильмы остракизму, мгновенно поменяли свои взгляды с точностью до наоборот. Теперь приключенческому кино стали петь дифирамбы, о чем наглядно свидетельствует дискуссия, развернутая на страницах газеты «Кино» в августе-октябре того же года.

Одновременно с реабилитацией жанра руководство советского кино бросилось искать режиссеров, которые смогли бы наиболее талантливо воплотить наказ Иосифа Виссарионовича относительно создания вестернов отечественного розлива. В итоге в поле зрения Шумяцкого и K° попали все тот же Владимир Шнейдеров и Михаил Ромм. Именно руками этих мастеров вскоре были созданы два истерна о борьбе с басмачами, которым будет суждено войти в золотой фонд советской кинематографии.

Фильм, который снял Шнейдеров на киностудии «Межрабпомфильм», назывался «Джульбарс». В нем рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышленого пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был тепло встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину восторженных чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причем практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь, каким?

Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это — типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Демина, который попытался взглянуть на «Джульбарса» глазами американского зрителя. Выглядело это так:

"Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. — Ф. Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. — Ф. Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остается на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника — внучка (красавица Пэри. — Ф. Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристает головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. — Ф. Р.) Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжелых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налет на большой караван. Старый охотник — проводник каравана. Взятый в плен, он завел обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щелкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя — его пуля останавливает руку, занесенную с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга…"

Практически одновременно со Шнейдеровым — в апреле-мае 1935 года начал снимать свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот, хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из лучших сценаристов советского кино "Сто двадцать тысяч в год" (1929), «Огонь», "Человек из тюрьмы" (оба — 1931) и др.

Практически одновременно со Шнейдеровым — в апреле-мае 1935 года начал снимать свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот, хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из лучших сценаристов советского кино "Сто двадцать тысяч в год" (1929), «Огонь», "Человек из тюрьмы" (оба — 1931) и др.

Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актеры. Например, роль злодея — главаря банды басмачей подполковника Скуратова — сыграл Андрей Файт, который в «Джульбарсе» также играл злодея — пастуха Карима. Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль — командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актер страдал тяжким недугом — пагубным пристрастием к алкоголю. Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съемочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актеров, что совершенно выбивало съемочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съемочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили… Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.

В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причем даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный драматург Д. Храбровицкий: "Картину «Тринадцать» я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз во всяком случае. Я знал ее наизусть, и мы играли в «Тринадцать». В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому — красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые".

Стоит отметить, что еще за несколько лет до того как Шнейдеров и Ромм сняли свои истерны другой советский режиссер — Сергей Эйзенштейн — имел реальную возможность создать настоящий американский вестерн. В начале 30-х годов он работал в США и там ему предложили снять фильм "Золото Саттера". Эйзенштейн согласился, однако студия внезапно изменила свое решение (по политическим мотивам) и отдала сценарий в руки посредственного режиссера Джеймса Круза. И фильм получился никудышный. А вот сними ее гениальный Эйзенштейн, он вполне мог бы стать событием в мировом кинематографе. Но, увы. А вскоре грянула война и советским кинематографистам стало и вовсе не до истернов. (Исключением были все те же двухсерийные "Красные дьяволята", озвученные и вновь выпущенные на экран в 1943 году).


ПРИКЛЮЧЕНИЯ ВЕСТЕРНА В РОССИИ, ИЛИ "ПУТЕШЕСТВИЕ БУДЕТ ОПАСНЫМ"

Во время войны советский кинематограф хотя и продолжал функционировать, однако количество снятых в те годы фильмов не могло удовлетворить запросы публики, истосковавшейся за эти годы по большому кино. Требовалось найти какой-то выход, чтобы, во-первых, спасти советский кинопрокат, поставленный на грань финансового краха, и во-вторых — дать отдушину измученному войной народу. Идея пришла неожиданно. Было решено завезти в Советский Союз из поверженной Германии несколько тысяч фильмов, хранившихся в Рейхсфильмархиве. Такое кино получило у нас название «трофейного».

11 мая 1945 года министр кинематографии Большаков отрядил в Берлин представительную делегацию во главе с работником Комитета Иосифом Маневичем. Тот должен был отобрать в архиве крупнейшей кинокомпании Европы «УФА», расположенной в Бабельсберге (под Потсдамом), несколько сот фильмов, предназначенных для просмотра в СССР. Однако на тамошнем складе фильмов не оказалось (их гитлеровцы успели вывезти незадолго до штурма города советскими войсками). Тогда путь Маневича пролег в Рейхсфильмархив. Вот где фильмов было в избытке, причем не только немецких, но и американских, французских, английских и даже советских. Чуть ли не со всей Германии туда приезжали гонцы из войск, которые, набрав не по одному десятку бобин с картины, развозили их по расположениям частей. Но в мае 45-го эта лавочка была прикрыта грозным распоряжением коменданта Берлина генерала Берзарина, отдавшим архив в ведение Уполномоченного комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а комендата Потсдама обязал охранять кинохранилище и без промедления стрелять в тех, кто будет пытаться прорваться в него силой. Так что, когда туда приехал Маневич, там удалось навести относительный порядок и начался немедленный отбор фильмов. Этот процесс длился до 4 июля. В итоге из 17 352 фильмов, собранных в архиве (6400 — полнометражные, 3500 короткометражные, 4800 — рекламные ролики, 2600 — хроникально-документальные), для отправки в СССР было отобрано: 3700 полнометражных лент, преимущественно американских и 2500 короткометражных.

Трофейное кино, которое начали демонстрировать в советских кинотеатрах уже в том же, 1945 году, вызвало небывалый прилив зрителей в кинотеатры. Картины сопровождались вступительной надписью: "Этот фильм взят в качестве трофея после разгрома немецко-фашистских захватчиков в 1945 году", а вместо привычного теперь дубляжа на экране появлялись субтитры. До сих пор легенды о том времени передаются из уст в уста. А ленты тогда крутили действительно грандиозные: "Большой вальс" (1939) Жюльена Дювивье с Луизой Райнер, "Мост Ватерлоо" (1940) Ле Роя с Вивьен Ли и Робертом Тейлором, "Леди Гамильтон" (1941) Александра Корда с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье, "Сестра его дворецкого" (1943) Френка Борзеджа с Диной Дурбин, "Судьба солдата в Америке" (настоящее название — "Бурные двадцатые годы", 1939) Рауля Уолша с Хамфри Богартом и Кэгни Кегни, «Петер» (1934, Австрия) Генри Костера, "Под кардинальской мантией" (настоящее название — "Под красной мантией") В. Шестрема с Конрадом Фейдтом, "Багдадский вор" (1940) и «Балерина» (настоящее название — "Мужчины в ее жизни", 1941) с тем же Фейдтом, а также: «Джунгли», "Именем закона" (настоящее название — "Отверженные"), "Королевские пираты", "Маленькая мама", "Тяжелые годы" (настоящее название — "Дэвид Копперфильд"), "Железная маска", "Таинственный беглец", "Мятежный корабль", "Девушка моей мечты" и др.

Как я уже отмечал, практически все эти фильмы пользовались огромным успехом у советских зрителей, впервые получивших возможность посредством кино заглянуть за "железный занавес". Однако было несколько картин, которые все же были "лучшими из лучших". Речь идет о четырех фильмах, повествующих о приключениях человека-обезьяны Тарзана (в 1951 году эти фильмы заняли 1-е места в отечественном прокате) и вестерне (первом в Советском Союзе) Джона Форда «Дилижанс» (1939) с Джоном Уэйном, получившем в советском прокате более интригующее название "Путешествие будет опасным". Этот и несколько других вестернов Сталин и его соратники посмотрели раньше простых смертных в «кремлевском» кинотеатре и вновь, как и в случае с "Потерянным патрулем", вождь изрек после сеанса: "Как лихо закручено. Неужели у нас некому снять такое кино?" Вопрос был адресован руководителю Кинокомитета Большакову, и тот тут же принял его к сведению. И машина закрутилась.

Режиссером первого отечественного истерна, сюжет которого развивался не в годы гражданской, а Великой Отечественной, стал Константин Юдин, до этого работавший в жанре комедии ("Сердца четырех", "Близнецы"). Выбор на первый взгляд вроде бы непонятный. Но это только на первый взгляд. Ведь все фильмы этого режиссера приносили отечественному прокату хорошую кассу. Сценаристами стали крепкие профессионалы Михаил Вольпин и Николай Эрдман. Будущую работу они назвали соответственно жанру — "Смелые люди".

Сюжет фильма был незамысловат: работники коневодческого завода, организовав в тылу врага партизанский отряд, совершают дерзкие налеты на коммуникации фашистских оккупантов. Местом съемок выбрали Терский завод под Кисловодском. Все трюковые съемки с лошадьми (а эти трюки стали уникальными в истории советского кинематографа) легли на плечи конной группы династии Кантемировых (отец и трое его сыновей). Разрешение на отбор лошадей для фильма давал сам Семен Буденный. Правда, затем он едва сам не сорвал съемки. Как-то заявился на Терский завод и заподозрил, что Кантемировы отобрали для съемок племенных скакунов. Маршал начал буянить. Однако ему показали документы, в которых черным по белому значилось, что кони не племенные. Буденный уехал, а съемки продолжились.

Назад Дальше