«Если», 2005 № 12 - Журнал - ЕСЛИ 11 стр.

И вот в 1953 году субботнее приложение к газете «Ивнинг Пост» печатает короткий рассказ Рэя Брэдбери «Зверь с глубины 20 тысяч саженей», повествующий о том, как гигантская рептилия выходит из моря и разрушает город. Брэдбери старался в аллегорической форме показать слабость человечества перед монстром, которым в те времена противостояния систем представлялась угроза ядерной войны. Но Голливуд не был склонен копать так глубоко и удовлетворился «поверхностным чтением»: чудовище, разрушение, хаос.

Хэррихаузену поручили сделать морское чудовище «живым». Техника съемок была такой же, как и в фильме «Могучий Джо Янг», но новая картина вошла в историю. В ней впервые был применен метод, позже получивший название «динамическая анимация». До того момента, если в фильме надо было совместить действия макетов (а впоследствии — компьютерных изображений) и реальных персонажей, использовался «метод синего экрана»[2].

Согласно предложенной Хэррихаузеном новой системе сначала снималась та часть действия, куда собирались включить анимированного персонажа, а потом она — кадр за кадром — проецировалась на белый экран, перед которым ставили макеты, подлежащие «оживлению». Тем самым достигался эффект синхронности и достоверности. Обе части фиксировались фронтальной камерой, и в монтаже объединялись анимация персонажа и фон (единственная проблема, возникавшая при таком процессе — фокусировка изображения).

Фильм имел успех у публики, наслаждавшейся масштабными сценами разрушения. А раз так, то почему бы не вытащить из-под воды еще одного монстра, натравив его на очередной город? Фильм о гигантском осьминоге, превращающем Сан-Франциско в руины, назывался «Оно пришло со дна морского» (1955). «Оживление» осьминога породило для Рэя новую проблему, не возникавшую при работе с гориллами и ящерами. Восемь щупалец монстра предполагали сложнейшую и кропотливую работу (что влекло и повышение затрат на съемки), поскольку каждое должно было двигаться отдельно от остальных. В результате приняли компромиссное решение: наделить осьминога шестью щупальцами вместо положенных восьми. «Полагаю, что никто из зрителей не обратил на это внимания, и даже ученые не протестовали — в конце концов, речь ведь шла о мутанте, всплывшем из морских глубин», — вспоминал Хэррихаузен. Самым интересным местом в фильме стала сцена, когда знаменитые Золотые Ворота, символ Сан-Франциско, в мгновение ока сметаются исполинским чудовищем.

Вскоре бывший сослуживец, режиссер Чарлз Шнир, пригласил Рэя участвовать в создании нового фильма с красноречивым названием «Земля против летающих тарелок» (1956). Для Хэррихаузена это был новый этап в творчестве, поскольку теперь ему пришлось создавать не монстров, а пришельцев, и попутно совершенствовать технику изображения разрушения зданий.

Дизайн «угрожающих летающих блюдец» занял больше всего времени. Впервые в своей работе Хэррихаузен должен был напрячь все воображение, чтобы создать то, чего никто никогда не видел. Перепробовав массу вариантов, он пришел к выводу: в основе того ужаса, который обязаны навевать зрителю пришельцы с других планет, должна лежать простота. И его нависшие над макетом Капитолия двенадцатидюймовые «блюдца» смотрелись страшной угрозой. Спустя годы этот прием повторил Роланд Эммерих в «Дне Независимости» (1996).

Другая проблема состояла в демонстрации атак летающих тарелок и разрушения ими зданий Вашингтона. И вновь решение оказалось простым как все гениальное. Сложная система проводов удерживала в равновесии элементы макетов домов, подлежащих «сносу», так что в момент их развала следовало лишь снимать с помощью покадровой анимации каждый отдельный обломок. Неудивительно, что, например, разрушение одного небоскреба требовало недель работы.

Следующая картина с участием Хэррихаузена стала еще одной ступенькой на пути к славе великого аниматора. На этот раз вместе с режиссером Уиллисом О'Брайеном ему предстояло снимать документальную ленту, посвященную эволюции животного мира на Земле! Естественно, большая часть тех созданий, которые Рэю требовалось оживить на экране, относилась к семейству динозавров. И хотя этот фрагмент фильма, который так и назывался «Животный мир» (1955), занимает всего несколько минут экранного времени, художник напряженно работал над ним почти два месяца, используя одновременно две камеры. Из массы отснятого материала в фильм попал лишь маленький эпизод о рождении динозаврика. Но работа не прошла даром: в процессе съемок Хэррихаузен изобрел новый метод, названный им «встраивание» и заключавшийся в том, что каждая мышца животного представляла собой металлический каркас, покрытый искусственной кожей. И все это было изготовлено и снято с воистину невероятным мастерством.

Вместе с этим фильмом Хэррихаузен совершил своеобразное турне по Европе в поисках новых сценариев для своих историй. Из поездки он вынес идеи для нескольких фильмов в жанре фэнтези. В одном из них существа в виде гибридов людей и летучих мышей разрушают Париж. К сожалению, фильм, который мог стать своего рода предшественником «Бэтмена», так и не был закончен. Второй ленте повезло больше. Ее сценарий, первоначально называвшийся «Гигант Имир», был посвящен тому, как зародыш некоего инопланетного монстра попадает на борт американского космического корабля, совершившего посадку на Венеру, а в земной атмосфере вырастает до огромных размеров. Под руководством режиссера Чарлза Шнира фильм обрел законченный вид под названием «20 миллионов миль до Земли» (1957).

На этот раз жертвой агрессии со стороны чудовища-пришельца должен был стать Рим с его монументальной архитектурой. Хотя речь шла о монстре с другой планеты, больше всего он напоминал земного динозавра. Два эпизода в этой картине особенно примечательны: пришелец, возвышающийся над римским Колизеем подобно Кинг Конгу на крыше «Эмпайр Стейт Билдинг», и схватка монстра со слоном, которая потребовала от Рэя особого мастерства, поскольку оба участника этой схватки представляли собой миниатюрные макеты.

Фильм имел огромный успех у зрителей, и та же съемочная группа в составе режиссера, продюсера и художника-аниматора в 1958 году продолжила совместную работу — на этот раз над картиной «Седьмое путешествие Синдбада». Съемки проходили в Испании, а сценарий был основан на историях «Тысячи и одной ночи» и требовал активного участия Хэррихаузена. В памяти зрителей навсегда остались впечатляющий циклоп, закованный в цепи дракон и огромные люди-птицы. Но в историю эта лента вошла благодаря эпизоду, в котором Синдбад сражается на мечах со скелетом. Успеху фильма способствовала и музыка композитора Бернарда Херманна, вместе с которым Хэррихаузен потом участвовал и в других фильмах.

После «Синдбада» его создатели решили обратиться к классическому произведению Джонатана Свифта. Так появился фильм «Три мира Гулливера» (1959). Там не требовалось изобретать странных или мифологических персонажей, все основывалось на различных пропорциях героев фильма. Большинство трюков было снято по той же методике, которая в наше время применялась Питером Джексоном во «Властелине Колец». Ряд специальных линз создавал так называемую «форсированную перспективу». Персонажи, которые должны были выглядеть большими, ставились ближе к камере, а те, которые подлежали уменьшению, отодвигались на второй план. Линза же позволяла фокусировать обе группы объектов с одинаковой резкостью. Если же актерам, находящимся на разных планах, предстояло пересекаться друг с другом, то применялся «метод синего фона»: оба актера снимались по отдельности, а потом объединялись в одном кадре путем монтажа. В целом, совокупность технологий комбинированных съемок, использованных в этом фильме, получила название «супердинамическая анимация».

В 1961 году Хэррихаузен участвует в съемках фильма «Таинственный остров» по Жюлю Верну. Тут-то ему и пригодился весь опыт, накопленный в предыдущих картинах. Достаточно вспомнить эпизоды, когда на героев фильма нападают то гигантская пчела, то чудовищный краб, то форфаки (разновидность доисторических страусов). Особой похвалы заслуживают и макеты «Наутилуса», и сцена извержения вулкана в конце фильма.

Следующий фильм Рэя Хэррихаузена «Язон и аргонавты» (1963) стал культовым для поколения тех лет. Рэй впервые фигурирует в титрах как один из режиссеров. Мэтр анимации достиг новых вершин: например, если в «Синдбаде» он показал, как герой сражается со скелетом, то теперь Язон и его товарищи вступают в единоборство уже с семью скелетами — по технической сложности подобные съемки можно назвать творческим подвигом (правда, завершается данный эпизод анекдотически: скелеты гибнут в морской пучине, хотя, не обладая дыханием, вряд ли на это способны).

Затем была лента «Первые люди на Луне» (1964) по роману Герберта Уэллса. В ней Рэю впервые пришлось столкнуться с проблемой съемок с помощью анаморфных линз, и он изобрел цветовую гамму, приближенную к черно-белому негативу. Так родился знаменитый «лунный цвет». Самым выдающимся трюком этой картины было создание «гравитационного эффекта», который поражал воображение людей, еще не знавших, как будет обстоять дело с притяжением на Луне. Несмотря на фантастический сюжет фильма, кадры, изображающие открытый космос, удивляют своим реализмом: полет космических кораблей, выход астронавтов в открытый космос, высадка на Луну и старт с нее…

Затем пришла очередь фильма «Миллион лет до нашей эры» (1966), который вошел в историю благодаря двум обстоятельствам: одеянию (а скорее, отсутствию такового) Рэкел Уэлч и доисторическим чудовищам Хэррихаузена. Для создания гигантов, которые когда-то существовали на Земле, художник использовал реальных животных (а не миниатюрные макеты, как раньше), которых снимали с очень близкого расстояния. Затем пленку прогоняли на большой скорости — 96 кадров в секунду — на фоне декораций, сделанных в уменьшенном виде. При воспроизведении со стандартной скоростью кинопроектора 24 кадра в секунду создавался эффект замедленной съемки, что придавало движениям монстров определенную «тяжесть», соответствующую их размерам.

В адрес фильма было много критики со стороны ученых-пуристов и специалистов по истории животного мира. Действительно, в доисторические времена не было современных ящериц, пауков и черепах, пусть даже громадного размера. Однако зрителей это не волновало — в конце концов, фильм-то был развлекательным, а не научным. Особого упоминания заслуживают такие эпизоды, как схватка трицератопса с цератозавром, а также полеты птеродактилей — именно здесь покадровая анимация достигла своих вершин.

В фильме «Долина Гуанчи» (1969) описывается новое приключение Синдбада, который стал ключевым персонажем в творческой карьере Хэррихаузена. Картина, наполненная индийской экзотикой, снималась в Испании и на Майорке.

В 1973 году в свет вышел еще один фильм из цикла о Синдбаде — «Золотое путешествие Синдбада». Самым ярким персонажем сказки была богиня Кали, сделанная из бронзы и умело фехтующая четырьмя мечами. Трудно представить, какой огромной работы потребовал эпизод, когда герой вступает в единоборство с богиней — настолько сложно было достоверно показать движения каждой ее руки в отдельности. Хотя на экране сцена длится всего несколько минут, Хэррихаузену потребовался почти год работы. Особого упоминания заслуживает и «одноглазый кентавр», который в финале вступает в схватку со сфинксом — полульвом-полуорлом. Здесь великий мастер спецэффектов довел метод покадровой анимации до ювелирной отточенности.

Потом Рэй задумывает новое приключение Синдбада — «Синдбад и глаз тигра» (1977). Гораздо более ироничная, чем предыдущие ленты, эта картина завершила цикл, вошедший в анналы кинофантастики.

Уже в восьмидесятые годы Хэррихаузен принимает предложение своего старого друга Чарлза Шнира вновь вернуться к похождениям Язона и аргонавтов, но на этот раз преподнести зрителям мифологический сюжет как историю о борьбе людей с богами. Так родился фильм «Битва титанов» (1981). В ней фигурировали обитатели Олимпа — Зевс, Даная, Персей, Андромеда и прочие — а также почти все виды мифических существ. Особую проблему для аниматора представляло изображение головы Медузы с волосами в виде постоянно извивающихся змей, что требовало раздельной анимации каждого «волоска».

После «Битвы титанов» Рэй Хэррихаузен больше не снимал кино. Но, даже отойдя от дел, великий мастер самим своим существованием продолжал привносить в искусство нечто новое. Именно под влиянием детских впечатлений от его работ в кинематограф пришли другие звезды — например, Джордж Лукас, который продолжил совершенствование техники покадровой анимации в ходе съемок космических кораблей и инопланетных существ в «Звездных войнах» (1977).

Ну а самым стойким и достойным последователем Рэя стал Стен Уинстон, «ответственный за динозавров» (помимо других задач) в фильме «Парк юрского периода» (1993) Стивена Спилберга. Ведь несмотря на все большее использование компьютерной и цифровой техники, для создания спецэффектов макеты, миниатюрные копии и классическая анимация кукол по-прежнему остаются в арсенале фантастического кино.

Сам Рэй ведет активную жизнь. Часто появляется на представлениях и ретроспективных показах своих фильмов, а недавно выпустил в свет богато иллюстрированную автобиографию «Рэй Хэррихаузен: анимированная жизнь».

В марте 2005 года студия Columbia Pictures объявила о новом проекте. Режиссер Роб Коэн готовится снимать фильм «Восьмое путешествие Синдбада». Главную роль в картине исполнит знаменитый Киану Ривз. Студия считает, что фильм будет достойным продолжением традиций, заложенных Рэем Хэррихаузеном, и постарается воссоздать стилистику его визуализаций, но на новом техническом уровне.

Одно из главных сожалений Рэя — тогда в его распоряжении не было этого самого технического уровня. В одном из недавних интервью он сказал: «В Англии, где я сейчас живу, был снят сериал «Путешествие с динозаврами», и я убедился, что эти огромные пресмыкающиеся выглядят очень реалистично — именно так, как мы когда-то стремились их показать. То, что сегодня удается делать с помощью компьютеров, поражает воображение. Я хотел бы иметь в своем распоряжении подобные средства в пятидесятые годы, потому что это помогло бы мне сэкономить кучу времени. Мне жаль, что я появился на свет слишком рано».

Мэтр немного лукавит: ведь именно благодаря его упорному труду и терпению сказка и фантастика стали реальностью для множества людей.

Вероника РЕМИЗОВА

ПРОЗА

Джеффри Лэндис Дорадо

К двери бара подбежал почти незнакомый Чине парень. В первое мгновение она едва не приняла его за клиента, но потом увидела, что на нем лишь набедренная повязка и кожаная сбруя. Значит, это артист из танцевального зала, расположенного где-то дальше по спиральному коридору порта, ближе к ободу.

В середине третьей смены клиентов в баре почти не было. Конечно, если бы в порту стоял корабль, то в баре толпились бы моряки, и она работала бы не покладая рук, помогая им поддерживать веселье и тратить деньги. Но сейчас у причалов пусто. Танцзал был далеко от ее бара, находящегося намного ближе к центру порта, и появление чужака насторожило Чину. Она выключила музыку — ее все равно никто не слушал, — и парень заговорил:

— Эй, слышала? Крушение, крушение! Уже вылавливают обломки.

Дверь с шипением закрылась. Парень ушел.

Чина вклинилась в толпу, уже собравшуюся в ремонтном доке. Сила тяжести была здесь настолько мала, что люди скорее летали, чем стояли, и толпа то медленно взмывала в воздух, то опускалась обратно. Чина заметила парня-танцовщика, сообщившего ей новость, кучку других барменш и танцовщиков, нескольких техников, штурманов и горстку моряков, ждущих в порту работу.

— Отойдите, отойдите, — вяло покрикивал одинокий охранник. — Смотреть пока не на что.

Однако никто не торопился отойти.

— Какой это был корабль? — спросил кто-то из толпы, и еще двое или трое подхватили:

— Какой корабль? Какой корабль? — Это хотели знать все.

— Еще не знаю, — ответил охранник. — Да сдайте же назад, кому говорю?

— «Гесперия», — сообщил кто-то сзади. Чина обернулась, толпа последовала ее примеру. Там стоял пилот буксира, все еще в желтом люминесцентном полетном комбинезоне, хотя и без шлема. — Погибла «Гесперия».

На мгновение воцарилась тишина, потом по толпе пронесся легкий вздох, сменившийся все нарастающим бормотанием — кто-то выражал облечение, кто-то любопытство, но некоторых новость ошеломила. «Гесперия», — мысленно повторила Чина, и это слово внезапно стянуло ей сердце шелковой ленточкой.

— Сейчас сюда доставят обломки, — добавил пилот.

У некоторых знакомых Чине девушек было по несколько мужей-моряков одновременно. Девушки не очень-то и рисковали — корабли заходили в порт лишь по разу или по два за год, и каждого моряка ждала трогательная легенда о том, что Зия, Дейл или другая из них (вставьте нужное имя) все это время прозябала одна, терпеливо и с надеждой дожидаясь его, и только его. Если все же случалось маловероятное, и два корабля с двумя мужьями оказывались в порту одновременно — что ж, немного везения, торопливо сочиненных отговорок, и оба мужа никогда не встретятся.

Чина, однако, блюла супружескую верность, и для нее всегда существовал только один мужчина — ее Дарин, штурман. Она могла заработать несколько флоринов, выпив пива с другим моряком и даже пофлиртовав с ним. Ну и что с того? В конце концов, именно за это барменшам и платят, ведь напитки с тем же успехом может разливать и автомат. Но ее сердце принадлежит только одному мужчине, и она будет счастлива, если избранник будет любить только ее. А Дарин любил ее. Во всяком случае, однажды он так и заявил — до того, как они поссорились.