Другой пример: первые главы «Человека, который смеется». Для истории Гуинплена они вообще не нужны, достаточно было бы одного абзаца, но с каким мрачным удовольствием Гюго описывает локальный А. нескольких человек на борту суденышка в штормящем море! А как они сражаются за жизнь! Помните: «Ведь это всего лишь утес, а мы люди!»? И чем дело кончилось? Все утонули. Вот вам локальный А. как самоцель. Конечно, под гибель суденышка с людьми подведена мораль: людей утащило на дно их преступление, но, думается, дело не в этом. Отчаянная борьба людей за жизнь была нужна Гюго лишь для того, чтобы продлить насколько возможно мазохистское удовольствие от А.
Мазохистское удовольствие – тоже удовольствие, кто будет спорить.
Третий пример: «Колыбель для кошки» Воннегута. Лед-9, всеобщая кристаллизация, и нет спасения. Все человеческие шевеления насчет спасти цивилизацию обречены на провал, вот никто особенно и не шевелится. Апокалипсис? Бесспорно. Один из классических примеров. Но как-то не очень страшно. Совсем не апокалиптический роман «Сирены Титана» гораздо страшнее. Мое мнение: если персонажи примирились с участью безропотных жертв, то, нарисовав А., писатель жахнул из пушки по воробьям. Для чистой философии можно было сыскать другую площадку. Человек-борец и человек-жертва – это неисчерпаемая тема. Тема выбора «бороться или сдаться» – одна из важнейших в литературе. Когда нет борцов, а есть лишь жертвы, картина становится унылой и вызывающей сомнения в ее честности. Если человек не суетится, то это, конечно, А., но неинтересный А.
Другой аспект. Писатель, описывающий А., вынужден убивать своих персонажей. Вопрос: как? Ответ: хорошо убивать. Чтобы не самоцельно, а для чего-то. Либо чтобы проиллюстрировать какую-то мысль. Либо чтобы поддержать драйв. Либо, и это наилучший вариант, чья-нибудь смерть может являться важной частью кульминации произведения.
Смерть от старости – ужасна? Она печальна, но естественна. Даже в том случае, когда молодой человек становится стариком за несколько месяцев, как это было, например, в романах Стругацких и Гуревича. Гибель таким образом всей цивилизации действует на воображение, но смерть отдельного индивида – не очень. Видимо, срабатывает некий штамп (архетип): смерть дряхлого старика закономерна, и нечего тут. Ее можно описать трогательно (Гуревич в «Мы из Солнечной системы»), но ужасной она не является.
Вспомним кино – там все это уже «проходили». Ну и в себя загляните тоже. Страшны прежде всего те страхи, которые унаследованы человеком от животных. Боязнь зубов хищника. Боязнь высоты – можно упасть и разбиться в брызги. Боязнь огня. Боязнь воды – можно утонуть, а главное, человек в воде не так быстр и ловок, а значит, уязвим. Боязнь темноты – по той же причине.
Но мартышка всего лишь визжит от чистого, незамутненного ужаса, а у человека на страх накладывается еще и цивилизационный протест. Человек почему-то убежден, что он звучит гордо. Фильм «Челюсти»: «По какому праву эта акула жрет меня, царя природы?». Фильм «А зори здесь тихие»: «Почему я тону в этом глупом болоте, и некому мне помочь?». В тексте показать это труднее, чем на экране, но совсем не пользоваться этим роскошным приемом – ошибка. Тем более, что роман-катастрофа дает для этого отличные возможности!
Помните того джентльмена из «Войны миров», из которого марсиане на глазах главного героя выкачали кровушку? Еще давеча он гордо и с достоинством ступал по земле. Ну а теперь? Понадобился отвратительным осьминогам в гастрономических целях? Здесь тот же архетипический страх, как и в «Челюстях» Питера Бенчли. Заметьте, что попасть под марсианский тепловой луч или черный газ менее ужасно. Перспектива оказаться жертвой человекообразного вампира – тоже как-то не очень пугает. Зато сочетание нечеловекообразности и хищных наклонностей действует куда эффективнее. Причина ясна: психологически мы еще не очень произошли от обезьяны.
Попробуйте как-нибудь перечислить все виды реально существующих, а также доисторических и фантастических гадов, которые в голливудских фильмах спят и видят, как бы отведать человечинки. Думаю, собьетесь со счета. Этот метод уже не очень хорошо работает из-за перенасыщения и еще из-за того, что почти все виды голодных зверушек уже использованы. Но факт, что он прекрасно работал многие десятилетия. Это кое о чем говорит!
7. ГДЕ СТОИТ «КАМЕРА»
Смотрите фильмы о катастрофах и считайте планы. Обращайте внимание на то, как они чередуются. Вот крупный план: мы видим героев, они чем-то заняты, идет развитие конфликта. Следующий кадр: общий план города, допустим, горящего. Или разваливающегося вследствие землетрясения. Причем вид сверху. Затем мы спускаемся, видим уличную сцену. И вновь крупный план: герои чем-то заняты. Вероятно, собственным спасением. Возможен и даже иногда выгоден план снизу вверх, от асфальта: показать человека и падающее на него здание. Нормальное кино.
Автору полезно сразу определиться с тем, кто у него будет в центре внимания: конкретные люди – и через них человечество? или человечество – а конкретные люди лишь как его часть? Оба варианта – индуктивный и дедуктивный – равно пригодны.
В тексте, написанном от первого лица, поменять план очень трудно, если вообще возможно. Вы наводите камеру на своего героя и ведете его, не выпуская из видоискателя, от начала до конца. Почему-то считается, что от первого лица писать легче. Но при этом у вас как бы камера без трансфокатора, и вы привязаны к своему герою короткой цепочкой. Что видит герой, то видите и вы. Если вам нужен не «кусок жизни», как говорил Джек Лондон, а полная картина, то вам придется изрядно погонять своего героя. Без этого вы окажетесь в положении индийского слепца из притчи, трогающего слона. Хуже нет, когда текст начинает вызывать вопросы типа: «А что у вас там за катаклизм все-таки произошел, а? Я что-то не понял...» Очень распространенный случай среди начинающих авторов. История придумана, а умения ее показать – нет.
8. НЕДОСТАТОЧНОСТЬ АПОКАЛИПСИСА
Это не значит, что как человечество ни дави, все равно этого будет мало по делам его. Это значит, что основной предмет художественной литературы – триада «человек, человеки, человечество» остается основным и в апокалиптических произведениях. Если в тексте главное – это катастрофа, а не люди, то, во-первых, не получится нормальной «страшилки», а во-вторых, такие тексты проходят скорее по департаменту научно-популярной литературы, нежели фантастики. Для примера возьмите хоть описания вулканических извержений в обручевской «Плутонии». Сами извержения описаны глазами профессионального геолога, а люди на этом фоне либо ничего не делают, либо резонерствуют. Не говоря уже о том, что все это весьма убого стилистически.
Возможен другой вариант: слишком хорошее описание катастрофы с самоценностью новизны и самоценностью стилистики. Но боюсь, что в данном случае слишком хорошо – это тоже плохо. Где люди и где конфликт между ними? Если разворачивается лишь конфликт между людьми и какими-то грозными силами (природными или техногенными – неважно), то произведение получается двумерным. Есть и книги, и фильмы такого рода, но уровень их невысок.
Может ли А. быть темой произведения? Может. Хорошо ли это? Нет, не хорошо. Не надо из средства делать цель. Апокалиптические ужасы в хорошем тексте – лишь средство что-то показать читателю, достучаться до его серого вещества под черепной крышкой. Средство сильное, но ведь и черепные крышки бывают толстыми.
Еще раз: главное в хорошем А. не А. как таковой.
9. МОРАЛЬ ИСТОРИИ ИЛИ ЕЕ КАЖУЩЕЕСЯ ОТСУТСТВИЕ
Продолжаем разговор о том, что должно быть а апокалиптичном тексте, кроме собственно А. Скажите, удалось ли кому-нибудь обнаружить в повести Александра Беляева «Последний человек из Атлантиды» что-нибудь кроме исторической реконструкции и сюжета, сводящегося к тому, что «в общем, все умерли»? Мне – не удалось. Если в повести Войскунского и Лукодьянова «Очень далекий Тартесс» можно обнаружить довольно банальную мораль, сводящуюся к тому, что «спички детям не игрушка, и не надо баловаться с расщепляющимися материалами», то у Беляева этого нет. Если бы Александр Беляев писал только такие вот серенькие вещицы, мы бы о нем сегодня не вспоминали.
В чем мораль «Роковых яиц» Булгакова? В том, что «беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник», а виновными при большевиках обязательно окажутся «слишком умные».
В чем мораль «Обитаемого острова» Стругацких? Там несколько моралей и несколько смыслов.
Казалось бы, нет никакой морали в «Гибели дракона» Саке Комацу. Нет, есть: «не расслабляйтесь, граждане, вы – козявки перед лицом стихии».
И так далее, и тому подобное. Вообще-то, с моей точки зрения, довольно трудно написать апокалиптический текст, вообще лишенный какой бы то ни было морали. Она может быть слабо выраженной, не очень внятной, скрытой, нагло лезущей в глаза, тошнотворной, возмутительной, какой угодно – но она обычно есть и придает смысл апокалиптическим текстам. Если морали нет вообще никакой, то «поздравляю тебя, Шарик, ты балбес».
Казалось бы, нет никакой морали в «Гибели дракона» Саке Комацу. Нет, есть: «не расслабляйтесь, граждане, вы – козявки перед лицом стихии».
И так далее, и тому подобное. Вообще-то, с моей точки зрения, довольно трудно написать апокалиптический текст, вообще лишенный какой бы то ни было морали. Она может быть слабо выраженной, не очень внятной, скрытой, нагло лезущей в глаза, тошнотворной, возмутительной, какой угодно – но она обычно есть и придает смысл апокалиптическим текстам. Если морали нет вообще никакой, то «поздравляю тебя, Шарик, ты балбес».
10. КРАСИВО ПОКИНУТЬ «ТИТАНИК»
Автор может работать по принципу «всех убью, один останусь». Но даже в этом случае финалы могут быть закрытыми, открытыми и открытыми с намеком. Еще сложнее завершить текст, если по сюжету людям удается как-то справиться с надвигающимся А. Сложнее – из-за обилия таких сюжетов. Читатель «ан масс» в общем-то не любит безысходности. Все любят побеждать. И читать о победах.
Стандартный вариант, назовем его «голливудским». Бравый и честный полковник медицинской службы (Дастин Хоффман) в последний момент спасает как минимум зараженное вирусной лихорадкой население американского городка, как максимум – все человечество, негодяй генерал наказан, а что сколько-то людей все-таки умерло от болезни – ну так что ж, на войне как на войне. Главное, наши победили, причем главные герои истории остались живы.
Похожие, хотя обычно не столь радужные истории расказывают иногда российские фантасты. В уже упомянутой повести «Сдвиг» Александра Щербакова герои умудрились остановить целый остров, сползающий с материкового шельфа в глубины океана. Общие принципы: герои – люди действия, они бешено работают и добиваются своего.
На другом полюсе лежат истории о том, что всем хана, сопротивляться было бессмысленно и вообще всем нам так и надо. Эти истории гораздо менее популярны. Оно и понятно: как бы ни был хорош повар, он не в состоянии сделать вкусное блюдо из желчи.
Ну и, разумеется, существует великое множество промежуточных вариантов. Различие между ними очень часто обнаруживается лишь в финале.
Голливудский вариант победы над катастрофой при помощи человеческих усилий очень притягателен, хотя и не вполне честен. Правда, большинство читателей плевать хотело на «честность» – подавай им хеппи-энд!
Вариант «хороший, но российский». Вячеслав Рыбаков, повесть «Доверие». Вроде хеппи-энд. Земля спасена, Солнце не взорвется. Более того, человечество освоило еще одну планету! Расплата за это: угробленная к чертовой матери экология. И что стало с героями этой истории – боже ты мой!
Вариант победы при помощи «бога из машины». Очень плохое решение. Случайности, о которых было говорено выше, не следует распространять на развязку истории. Читатель вправе почувствовать себя обманутым. И ведь действительно чувствует.
Финал тех же «Роковых яиц», который так не понравился Горькому и который разительно отличается от раннего варианта. Та глава так и называется: «Морозный бог из машины». Ну в самом деле, требуется вмешательство большого-пребольшого чуда, чтобы в конце августа в средней полосе России грянули двадцатиградусные морозы. Булгаков все это прекрасно понимал и через название главы дал намек читателю: мол, иначе я не мог, ребята, по не зависящим от меня причинам.
Повесть Тюрина и Щеголева «В мире животного». В городе завелись некие хищные твари и давай всех есть. Убить тварь трудно: шустрая, нападает молниеносно. В перспективе маячит полный армагеддец. И что же? Некий бомж внезапно обнаруживает, что твари сделались вдруг ленивыми. И еще они пригодны в пищу человеку и даже очень вкусны. Была проблема – нет проблемы. Ура богу из машины. На современном новоязе это называется «слив засчитан».
«Штамм Андромеда» Крайтона. Бог из машины, да еще совершенно ненаучный бог. Одновременная и одинаковая мутация вируса (причем всех вирусных особей) в космосе и в подземной изолированной лаборатории – такое под силу только богу.
Конан Дойль, «Отравленный пояс». Бог из машины проявился в том, что пояс быстро кончился, люди очнулись, и цивилизация не погибла.
Роман А.Громова «Шаг влево, шаг вправо». Звездный Монстр набезобразничал, после чего мирно сдох. Тоже бог из машины, хотя обусловленный: если бы Монстр не был изначально болен, он вообще не попал бы в наше время и рассказанная в романе история не состоялась бы.
Прикроюсь «Войной миров» Уэллса. Бациллы, угробившие марсианских кровопийц, при полной научной корректности играют роль того же самого бога из машины. Вот если бы люди выделили эту бациллу из макаки суматранской и жабы суринамской и заразили ею пришельцев – был бы совсем иной коленкор. А-ля «Кукловоды» Хайнлайна.
Короче. Боритесь с искушением ввести в текст бога из машины в качестве способа как-то развязать сюжет. А если не получается, то хотя бы постарайтесь заговорить читателю зубы.
А в общем случае финалы таких произведений делятся на:
а. Апокалипсис замечен на подходе и предотвращен;
б. Апокалипсис всех напугал, но при ближайшем рассмотрении оказался не апокалипсисом. Пример: «Многорукий бог далайна»;
в. Апокалипсис начался, но побежден;
г. Апокалипсис не побежден, но есть надежда;
д. Апокалипсис не побежден и надежды нет, но кое-кто уцелел;
е. Апокалипсис не побежден, никто не выжил.
Не мое дело указывать, какой вариант предпочесть. Замечу лишь, что ошибаются те, кто думает, будто если в романе описано такое, что у читателя глаза квадратные и волосы дыбом, то финал можно спустить на тормозах. В точности наоборот.
11. НАСТРОЕНИЕ
Здесь буду краток. Незачем объяснять особенности специфически апокалиптического настроения, которое должен вложить свой текст автор, коль скоро он пишет на эту тему. Как он этого добивается – его проблемы. Но даже от смеха в таком произведении у читателя по идее должны шевелиться волосы. А вспомним знаменитое воннегутовское «такие дела»...
Надеюсь, все ясно. Если, например, вы придумали удачную шуточку и вам неймется вставить ее в апокатиптический текст – вставляйте, но позаботьтесь о том, чтобы она «работала» на создание определенного настроения, а не торчала инородным телом.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, дополнительная. ЭКЗОТИКА
Мой доклад был бы неполон, если бы я не упомянул еще об одной разновидности А.: о таких А., которых никто не заметил. Лично мне здесь почему-то вспоминаются произведения фэнтези. Например, рассказ «День без смерти» Леонида Кудрявцева. Там бродит вполне осязаемая Смерть – классическая старуха с косой, и ее убивает снайпер. Ура, Смерти больше нет, народ ликует. А ученые меж тем пытаются синтезировать искусственную смерть для диктатора, который несколько часов бьется в агонии, горемычный, и никак не может умереть. Видимо, то же самое ждет всех. Армагеддец подкрался незаметно.
Или. Евгений Лукин, роман «Катали мы ваше солнце». Строго говоря, здесь предапокалиптическая ситуация, она легко просчитывается, поскольку система лишилась последних запасов устойчивости, но никто этого в упор не видит. Каждому в отдельности хорошо – всем вместе скоро будет хуже некуда.
Чисто волевым решением сюда же можно отнести знаменитые антиутопии типа «1984» или «Мы». В обоих случаях описаны миры, высший суд над которыми уже состоялся, чего никто не замечает. Впрочем, касательно этой категории романов не буду настаивать.
Если можете дополнить – сделайте это после ответов на вопросы. А у меня все.