Мы начали снимать. Это была огромная работа, она была и для киноварианта, и для телевизионного – необыкновенно объемная работа! По-моему, там у Янковского, 40–45–50 съемочных дней было – это совершенно колоссальный объем! Помню, что всё по «Анне Карениной» шло трудно, тяжело: проехали половину Ленинградской области, долго искали «Оторвановку» – место, где последние сцены фильма идут, нашли наконец. А эти 50 дней я помню, как будто это было легче легкого! Мы снимали труднейшие сцены с Карениным – одно удовольствие! И ощущение это шло оттого, что мы, во-первых, ни разу не разговаривали на темы «Толстой и Каренин», концепций каких-то – нет! Потому что и Олегу, и мне все было ясно еще перед тем, как мы начали снимать. И поэтому мы вступили в съемочный период как два человека, которые предельно точно, где-то втайне, условились о том, что́ именно они будут делать. Не было никаких творческих споров: а что если он тут закурит? Никакой самодеятельной галиматьи совершенно не было.
Мы и разговаривали как-то очень тихо с ним, не помню никаких повышенных тонов, никто ни на кого не кричал. Приходил Олег на площадку, уже примерно стоял свет, я говорил: «Здесь, туда-сюда…» А он: «Точно скажи куда! Сюда? Понятно». Никаких философских разговоров, к примеру: «В этот момент Каренин, наверное, понял…» – вообще исключалась такая дешевая психологическая галиматья, потому что все было ясно, потому что это роман Льва Николаевича Толстого, потому что были ощущенческие предварительные сговоры по поводу Каренина, а на площадке оставалось только поставить Олега – это он любил – в те жесткие условия мизансцены, создать атмосферу, где он может делать так, и никак иначе. Все обертона, все тонкости, все нюансы – это уже дело личное, дело Олега. Я сейчас вспоминаю так, как будто я там был режиссер, как будто я там что-то делал, – ничего такого… Ничего я с Олегом не режиссировал, не вселял свою волю в его слабый актерский организм. Я был зрителем, причем зрителем с полуоткрытым идиотическим ртом, потому что Олег делал такие тончайшие вещи, которые даже и не придумаешь. Например, во время сложнейшей сцены родов, когда Анна позвала его из Питера, чтобы попрощаться, и настояла на том, чтобы они с Вронским подали друг другу руки. И Олег подал руку. И держал эту руку. И все это очень тяжело было снимать! Снять как Нагорную проповедь. Вот такого уровня была эта история. Я говорю: «Все хорошо: и кадр хороший, и свет. Давайте друг другу руку… Будем снимать, начали!» Начали снимать. Олег протянул руку, оторвал ему руки от лица, держал долго, потом вытащил из кармана платок и платком белым протер руку свою и опустил. Он ни в коем случае не делал концептуальное действие, а просто между делом, такая маленькая бытовая подробность, и в этой подробности лежала по-настоящему грандиозная, тонкая внутренняя актерская работа, безупречное понимание того, что происходит с его душой! В этот же день мы сняли вторую сцену, грандиозно сыгранную им сцену. Когда он говорит: «Я желал ее смерти…» Мы не репетировали, не договаривались – ничего! Говорили ему: «Пошепчи, не пошепчи…» Он ничего не говорил. А я: «Вы отсюда пойдете сюда… Так, нормально… Так. А потом пошел, заплакал… Все… потом отошел. И самое главное, чтобы вы не разваливались… вот сюда придешь. Сколько там шагов? Посчитай. Четыре. А туда? Три. Разворачивайтесь сюда. Все? Снимаем!» И уже во время съемки он стал делать такие глубочайшие артистические протуберанцы роли: «Я желал ее смерти, теперь по-другому, я решил простить ее…» Я ему эти слова не говорил, и он мне ничего не показывал, все сделали сразу, два дубля. Второй дубль у нас назывался «контрольный в голову», на всякий случай:
– Ну, что, контрольный в голову сделаем?
– Ну сделаем!
«Сделаем контрольный в голову!» Вот это абсолютное владение ролью в тех обстоятельствах, в которых я его просил этой ролью владеть. Это не выражалось, к примеру, «давай здесь я веселый, он зайдет – ха-ха-хаа!» – то есть никакой дурости он не предлагал; есть такая идиотическая артистическая дурость, чтобы доказать самостоятельность своей работы над ролью. Ничего этого не было – всей этой дешевки, радикальных предложений и актеру, и режиссеру все сделать наоборот. Олега это абсолютно не интересовало. Его интересовала тончайшая, ювелирная работа, микроработа, микроинтонационная работа. Вот интересная история. Когда спешишь снимать, если в кадре машина по улице едет, «бип, бип!», еще чего-то… я не обращал внимания, нужно было снимать, снимать… Потом будет озвучение, и где будет «бип, бип!», и где самолет пролетел – все это вырежем, озвучим. Олег пришел на озвучение. Вот что интересно – он очень мастеровитый человек, озвучит чего хочешь, но когда он стал пробовать озвучивать Каренина – не смог, не смог. Говорит: «Ты знаешь, я не смогу этого сделать. В таком виде я не смогу этого сделать…» Я говорю: «Да брось ты дурака валять! Попробуй! Чего ты не сможешь сделать? Ты даже спиной к экрану сможешь все сделать…» Олег говорит: «Спиной в синхронность попасть могу, а это… сделать не могу». Я говорю: «Ну чё ты говоришь? Тут мы оставляем «бип, бип!» и пролет «ТУ-104» – самый лучший самолет над головой». «Я не сделаю», – сказал он. Попробовал сделать. Действительно попробовал. Мы потратили часа три-четыре… Олег говорит: «Может, не идет потому, что у меня желудок пустой». «Ну, пошли пообедаем». Пока ели, я говорю: «Может, выпьем по рюмке? Давай выпьем». Он как-то так повеселел: «Ну, совсем по-другому себя ощущаю!» Попробовал: «…Я желал ее смерти…» – не получается, не получается. Потом говорит: «Ты знаешь, я не смогу. То, что есть, оставляй! Как есть!»
Мы чистили, что-то делали, нанимали каких-то специалистов, которые вылущивали этот самолет, осталась чистая фонограмма, потому что Олег не смог этого механически повторить. Это был не механический акт актерского проживания! Это был не механический акт человеческого страдания! Это было не механическое, не профессиональное – все это было исключительным, сложным. Вот эта калька Каренина была исключительна, прецизионна, сложно положена на душу Олега. Там нельзя сдвинуть ни чуть левее, ни чуть правее, – все осыпа́лось, все превращалось в ничто.
Он делал иногда смешные вещи. Я ему: «Ты хоть говори – чего ты будешь делать?» К примеру, в телевизионной версии есть прекрасно сыгранная Максаковой роль Лидии Ивановны: она в него влюблена тайно, ставит его на истинный путь, а ему так приятно, что он в таком тазу сидит, хоть Лидия Ивановна в него и влюблена, он одновременно чувствует, что Лидия Ивановна, может, не такая уж и дура, как ему кажется, – может быть, поставить хоть на нее, а дико не хочется разговаривать, потому что рядом все слуги… – много, много опять обстоятельств. И самое главное обстоятельство – он знает, что Лидия Ивановна все-таки дура! Умный человек – он же понимает, кто дурак, кто не дурак; какая-то надежда на то, что, может, он ошибается – может, Лидия Ивановна не такая уж и дура, как ему кажется… – и вот сложно, сложно эти вещи играть, – и она хочет с ним поговорить, потихоньку начинает тянуть в библиотеку, которая закрыта от чужих ушей, он ее как-то затягивает, затягивает, открывает дверь, Лидия Ивановна первая заходит в библиотеку, с тем чтобы продолжить разговор о каренинской душе бессмертной, а он по сторонам смотрит – не видит ли кто из слуг, что они уходят туда в библиотеку с Лидией Ивановной, потом он туда идет, на секунду опускает голову вниз и видит, что Лидия Ивановна уже в библиотеке, а здесь шлейф целый остался от нее! Такая замечательная вещь, и я ее не снял! Конечно, не снял! И он хоть бы… хоть предупредил! И он ногой запихивает этот шлейф туда, зафутболивает и закрывает. Вот это и есть высочайший уровень существования актера в роли, существования актера в сознании людей, которые на него смотрят! Тогда же, кстати, замечательную штуку Люда Максакова сказала! Иногда Олег начинал разговаривать на какие-то абсолютно отдельные, что ли, темы. Мы как раз сцену снимали с запихиванием, запуливанием подола Лидии Ивановны в библиотеку, и Олег чего-то, значит, стал про Тургенева: «Тургенев, ведь очень важно, как он в седле держится!» И Максакова совершенно обалдела: «Какой Тургенев! Какое седло!» А Олег: «Да вот понимаешь – прямей в седле! Прямей! Может, и здесь прямее, прямее? Ну, может быть, примерно так?» И Люда смотрела на меня, на него, а Олег же, когда начинал рассуждать о Тургеневе, начинал прямо с его детства… И Люда сидела, опаздывала на спектакль (это было около 6 часов), и она слушала почему-то про Тургенева, ничего не могла понять, о чем мы беседуем, на какую тему. Она говорит: «Ребята, я вас умоляю! Мне на спектакль! Олег, я тебя прошу – уже включай свое принудительное обаяние, и быстренько это снимаем, и я уезжаю! Включай, Олежек, включай!» Это гениально, точно совершенно! Вот эти слова «принудительное обаяние» – это гениально точно! Действительно, это был актер, который мог делать что угодно, но все равно включалось принудительное обаяние Янковского, и все открывали рот! Но номер Янковского заключался в том, что никогда свое «принудительное обаяние» он не использовал по-жлобски, грубо, не вбивал в мозг зрителя какую-нибудь глупость, он включал его только в тот момент, когда понимал – здесь можно включать! Что-то он знал такое, что-то таинственное, мне даже и рассказать на самом деле нечего, потому что, правда, ну ничего мы с ним… никакой философский камень Льва Толстого мы не обсуждали, не пытались стучать в этот камень мастерками, все происходило и делалось само собой! Причем Олег был – и это, кстати, у Марка в театре воспитано, это не воспитывалось насильно, это очень важная черта захаровской труппы той поры – они были все замечательные партнеры! Вот как в футболе! Ведь по-настоящему ценится человек, который понимает футбол, знает футбол, не тот человек, который может, так сказать, включить вообще безумие – добежать, толкнуть в грудь вратаря и запихнуть шарик в ворота, – ценится по-настоящему человек, который видит партнера, видит, кто куда вышел, и чувствует тот момент, когда нужно отдать пас. И вот Олег был фантастическим партнером! Особенно остро это чувствовала Таня Друбич. Они познакомились на фильме «Храни меня, мой талисман» у Романа Балаяна, у них там была своя жизнь, и тогда они очень сцепились вместе, и вот эту партнерскую сцепку они тогда опробовали, замечательно опробовали. Замечательно тонко и без всяких слов, без сухих абстрактных размышлений, просто почуяли друг в друге партнера. И когда они начинали «Анну Каренину», происходила много раз одна и та же странная история. Все знают о том, что артисты сейчас одновременно снимаются в десятке сериалов… И бегут с площадки по команде «стоп». С Олегом не так… «Всё! Стоп! Всё! Сегодня больше с тобой ничего. Ты – отснялся, а дальше мы будем снимать Таню. Олег, ты отснялся. Всё!..» Через полчаса я смотрю, сидит Олег, уже разгримированный, никуда не убежал, сидит. Я говорю: «Ты чего сидишь?!» А он: «Я хочу посмотреть». Он сидел и смотрел, как играет Таня. Просто так. Потом они что-то обсуждали с Таней, зачем-то заходили за декорации, о чем-то говорили, и было видно, что говорят они о каких-то таких тонкостях, в которые даже меня вмешивать не надо, путать, что-то они между собой говорили. На следующий день заново: «Олег, ты же хотел, ты… говорил?..» «Да, да, все… я уезжаю, счастливо, до свидания». Через 20 минут сидит, опять сидит, сидит и смотрит… Вот эта необходимость для него, как Каренина, видеть то, что делает Анна вне его… Это вот уже совсем такой немыслимый номер для нынешних актеров.
Придурочный? Да! Но это для него необходимость! Сколько он мог сидеть до упора, до того, когда нужно сесть в машину и, в расчете на пробки, доехать до Ленкома, чтобы на спектакль не опоздать. До упора сидел.
Но я уж не говорю просто о человеческом благородстве, богатстве и о душевности… да! Так, у нас был момент в Петербурге, когда у Тани был день рождения. Мы снимали в Юсуповском дворце какую-то труднейшую сцену без Олега, опять без Олега. Олег там чего-то просто в это время клубился в Питере, как-то даже приехал по каким-то другим делам, но может, и по картине приехал… я не помню. Но как только минуло 12 ночи и начался день Таниного рождения, первый, кто появился с огромнейшим букетом цветов, – это Олег! И он был во всем такой, ну, что ли, заводилой и душевной такой доминантой… Вот этого юного чувства, когда мы праздновали, с одной стороны, конечно, Танин день рождения, с другой стороны, получилось вроде как и день рождения Анны Карениной. Олег это все срежиссировал и сделал. Я как-то давал какие-то туповатые распоряжения о том, что мы потом прервемся там… Я подарил Тане на тот день рождения чудной гобелен, да, а в результате он почему-то висит у меня в подвале. Это меня характеризует с очень правильной точки зрения. Так же как Олега характеризует то, что произошло тогда в Танин день рождения.
Вот так мы жили. С другими актерами он общался по-разному. Олег, он был как футболист, которому невозможно рассказать, каким уголком бокового зрения он видел, что по правому флангу кем-то отпущен и бежит. Поэтому о взаимоотношениях его с другими актерами я рассказать ничего не могу. Расскажу о киношных обедах – это ведь особая вещь. Палатка там какая-нибудь посредине улицы. Там, я помню, посреди улицы Жуковского построили такие палатки, и в них сидели какие-то странные люди… и сидели и берляли там, значит, щи да кашу. У Олега был свой вагончик, и он там мог думать о роли Толстого в гуманистических вообще преобразованиях ХХI века, лежа на боку. Вот. Я чего-то его в этом вагончике не помню, и никогда я к нему туда не заходил. Я даже не знаю, чего у него там в этом вагончике было. Но вагончик возили, потому что вагончик полагается… И, по-моему, даже Олег говорил: «Вы учтите – мне полагается вагончик». Мы говорили: «Да, да, да. Тебе полагается вагончик». А в вагончик, по-моему, никто не заходил, и он не ходил. И сидел он, значит, берлял всегда в компании. И вот в этой компании Олег был исключительно хорошим собеседником с теми актерами, которых он знал и любил, и, как ни странно, с теми, с которыми ему предстояло после обеденного перерыва сниматься вместе. Вот он как бы в это дело вживался. Причем, опять так, как со мной тогда ни с того ни с сего, значит, разговаривал о Тургеневе, с Гармашом разговаривал про Гоголя, понимаешь, про «Игроков» Гоголя, о том, что он тоже знает аферистов карточных и как они чего… И они с Гармашом рассказывали друг другу какие-то карточные истории. И я поначалу думал, что, может, даже носить ему все-таки берлялово в этот самый вагончик, потому что он отвлекается. Ни фига, ни фига он не отвлекается. Ни фига. Вот в этот момент у них там завязывается все… все то самое, тот самый огонь душевного расположения, который чрезвычайно важен. Гармаша он знал и любил, с Сашей Абдуловым они ближайшие друзья, с Таней у него целая история жизни в кино… А если, допустим, какой-то новый актер приходил? Олегу нужен был огонь душевного расположения, искра душевного понимания, когда можно общаться без слов, не пользуясь никакими логическими понятиями. Пока ты не пообщался – ничего не получалось. Вот, например, прекрасный актер петербуржский – Сеня Фурман, просто прекрасный, который играет адвоката там… И Олег знал, что есть Сеня Фурман, но никогда его не видел. И они познакомились на съемочной площадке. Первые три часа ушли на установление, так сказать, какого-то там контакта… ну, чтобы было о чем поговорить, все равно о чем, допустим, об использовании матерной лексики в публичных выступлениях… – ну все равно о чем, неважно о чем, то есть опять-таки, как держал Тургенев спину на коне… Вот это такая животрепещущая тема для того, чтобы правильно сыграть сцену Каренина. О Каренине – ни слова, об адвокате – ни слова, о тексте – ни слова, о Фурмане – ни слова, ни о чем – ни слова. Они там, по-моему, про мат разговаривали, да, они разговаривали про мат – «что это такое? благо для русского языка или фантом и ужас, который разламывает просто сознание», – чего-то там они разговаривали, уходили, еще чего-то разговаривали. Ну, как спятили. Нужно снимать, а не разговаривать про мат. Ни слова мата в тексте нету. Откуда? Толстой вообще-то! Вот чего-то они буровили, буровили и добуровились до какого-то такого изящнейшего, как в балете, ощущения, кто когда прыгнет и кто кому сделает какую поддержку. Вот такая его Олегова черта – войти в человеческий контакт. Ему было обязательно, необходимо войти в человеческий контакт с режиссером, оператором, костюмером, партнером… Ему важно было войти в контакт, важно было не сидеть вот таким козлом, выдающимся козлом из вагончика! Понимаете? Я его видел в разных состояниях, но никогда не видел его в роли величественного козла из индивидуального вагончика! Не было этого, вообще этого не было! Не потому, что это ему мешало, это не было ему нужно, совсем не было нужно, ни с какой стороны. Мы показывали «Анну Каренину» во многих странах мира – в Англии, в Канаде, в Израиле, в США. Везде картину смотрели… очень интересна реакция зала была. В немой тишине. Я знаю два примера того, как смотрят мою картину. «Ассу»-первую – ее смотрели, как смотрят футбол – орали, вставали, пели вместе с экраном, еще чего-то… а эту смотрели в немой тишине. И вот это внимание, внимание откровению, в том числе и актерскому откровению Олега Янковского, прямоте и откровению, оно выражалось в этой тишине, которую я никогда не забуду, причем 1000 человек сидели в зале, и ничего, ничего не шелохнулось. Но дело не в этом, а в том, что говорили зрители между собой. Мне рассказывали об этом потом. Дело не в том, что там хорошо это или плохо. Дело в том, как сыграл Олег Каренина – это не хороший и не плохой человек, это просто большой человек. И вот ощущение от того внимания, внимания перед большим человеком, причем – это очень важно – перед большим русским человеком. От чего на Западе все давно отвыкли, а привыкли к тому, что Россия сегодня – это когда кто-то за кем-то бежит торопливо, отрезают уши друг другу с целью снять деньги, которые в свою очередь у кого-то сворованы, еще узнают Россию по каким-то безумцам из КГБ, которые молотят друг друга какими-то странными приемами странной джиу-джитсу, и еще девушки легкого поведения, – вот и все, что на сегодняшний день знают об образе русского человека, составленном в глазах иностранцев из просмотра наших фильмов. Это очень грустно. Именно поэтому столь неожиданное существование предложил им Олег Иванович Янковский – сопереживание необыкновенно сложной и необыкновенно великой страдательной русской душе. Это очень дорогого стоит. Это даже очень дорогого стоит.
Была очень хорошая, действительно очень хорошая премьера, питерская премьера «Анны Карениной» в Михайловском театре. В Михайловском театре оперы и балета – вот, как ни странно… да. У меня было ощущение, что картина, столь долго и трудно создававшаяся, наконец нашла себе дом и пристанище. Это чувство дома и пристанища заключалось и в том, что смотрели тоже тихо. И еще была одна особенность – петербургская особенность восприятия. Уже все самое трудное и самое невероятное с Олегом произошло – Олега уже не было на свете. Когда Олег появился на экране, он же ничего не сказал, ничего – зал зааплодировал и встал. А потом, когда появились они вдвоем с Сашей Абдуловым, зал еще раз зааплодировал и встал. Потому что история их взаимоотношений сценических, экранных и человеческих – это совершенно особая история.
Совершенно особая история, крайне живая и интересная. Начиналась особая жизнь даже на съемочной площадке. Когда появлялся один Олег – это было особым преображением, а уж когда они вдвоем появлялись – это было что-то такое, что забыть невозможно! Чрезвычайно весело вспоминать! Было такое ощущение, что в каких бы костюмах они ни были – в раздолбайских или императорских, но когда они общались на съемочной площадке, причем общались по делу, пытались разобрать какую-то сцену, как и кто будет друг другу посылать и передавать реплики, – было полное ощущение, что это два двоечника-второгодника из спецшколы для неполноценных. Потому что то, с каким вниманием они слушали друг друга, прислушиваясь друг к другу: «Что ты хотел сказать?» – это совершенно особый какой-то, я даже не знаю, особый взгляд на самих себя на съемочной площадке из далекого космоса, как будто какие-то инопланетяне смотрят на Олега и Сашу, снимающихся в кино.
А все это не просто идиотство – это в них колотился гений артистизма, который получен был ими от родителей и от Господа Бога.