Достойно удивления, что авторам фантастики оказалось, как видим, недостаточно угрозы милитарно-ядерного типа, и в поисках иных средств уничтожения цивилизации они пролистали — как можно думать — все энциклопедии и зоологическо-ботанические справочники, какие только существуют. В качестве примера назовем только результаты подобных потуг. Так, в одном произведении на Землю нападают гигантские, похожие на огромную саранчу насекомые, но насекомые разумные, откладывающие в телах женщин (юных и прекрасных) яйца. В другом («Кукловоды» Хайнлайна) это скользкие полипообразные медузы, усаживающиеся людям на плечи и превращающие их в свои безвольные инструменты. Иногда удается притормозить разрушительное действие чудовищных яиц и уничтожить их. Из другого романа мы узнаем, что подобные яйца ищут — в зависимости от собственного пола — мужчин либо женщин, чтобы угнездить в них свои зародыши; человек, подвергшийся нападению яйца, становится как бы бессмертным — пулевые раны у него немедленно заживают. Иногда речь идет о некоем роде мутации, приводящей к полному изменению человека, однако не внешне, а только внутренне: он становится «чудовищем» и обретает способность превращать в «чудовищ» других; внешне такого монстра невозможно отличить от обычного прохожего.
В «Кукушках Мидвича» Дж. Уиндэма гибелью цивилизации угрожают «чужие», возможно, еще более коварные. Все население небольших городков погружается в летаргию, потому что из Космоса туда направлен какой-то особенный луч, после чего выясняется, что все способные рожать женщины беременеют. Рожают они детей с телепатическими способностями, младенцы обладают групповым сознанием и личностью и могут поражать волю как единиц, так и целых сообществ. В конце концов этих детей приходится уничтожить физически, дабы они не овладели Землей, будучи, быть может, лишь опосредованным инструментом «чужих», которые таким образом хотели бы создать себе планетарный плацдарм. Какой-либо целостный смысл, например, аллегорический, в таких текстах удается отыскать редко. К таковым относится «Освобождение Земли» Уильяма Тенна, где Земля поочередно попадает в зоны влияния дерущихся галактических держав; каждое ее очередное освобождение (из-под протектората теперешних владык) оказывается несчастьем большим, нежели предыдущее, и ободранные, изголодавшиеся, полунагие земляне в финале новеллы наконец говорят: «Мы можем с гордостью заявить, что ни одна раса никогда не была высвобождена от всего столь полно, как мы».
Конечно, можно предположить, что фантастические катастрофы представляют собою лишь транспозиции той реальной, что нависла над человечеством в результате развития техники. Однако такое представляется неправдоподобным. Должно быть нечто притягательное в мотиве угроз, ежели он столь по-разному воплощается и увлекает творцов, начиная с самых значительных и кончая заурядными ремесленниками, клепающими из резиновых щупалец и горилльих морд монстров для книг, телевидения и фильмов. Мотив чудовищ распространился в научной фантастике пятидесятых годов настолько, что как бы в порядке защиты фантастика стала отбиваться от него насмешками, воспользовавшись различными подделками и литературными издевками. Однако нападкам подвергалась вульгаризация мотива, а не самая его суть (ВЕМ — Bug-Eyed-Monster — жукоглазый монстр).
Прелести деструкции проблема обрела особенно благодаря психоанализу, антиэмпирическому толкованию, вырядившемуся в тогу псевдоэмпирических утверждений. Максимальный вред психоаналитическая доктрина нанесла теории культуры, поскольку утверждала, что-де весь аутентизм человека заключен в ядре его инстинктивной активности, типично же креативные действия, из которых складывается культура, есть результат сублимирования исходной рефлекторности то путями более экспрессивными, то более замаскированными. В соответствии с такими суждениями аутентичным является некий невроз либо определенный приглушенный комплекс, который вызвал дефекты детства, падающие на почву восприимчивой реактивности личности; в то же время творческие акты этого индивида представляют собою лишь разновидность операций по самолечению, то есть, собственно, вся область искусства — это всего лишь склад проявлений, пересублимированных автотерапией в сути, явно вторичные по отношению к их источнику. Вторичность эта не означает лишь установления не поддающейся оценкам, чисто эмпирически обнаруженной каузальной связи, той, которая некий комплекс обиды, некую подсознательную одержимость (например, в форме комплекса Эдипа) называет причиной того, что в итоге оказывается художественным произведением. Собственно, она признает настоящее произведение эпифеноменальной иллюзией, что лучше всего видно по тому, как психоаналитически настроенный критик анализирует художественные произведения. Как только он обнаружит психическое недомогание творца, якобы ответственное за результат креации, его задача выполнена. И хотя столь хищно этого не формулировал ни сам Фрейд, ни его последователи, креация всегда оказывается действием «суррогатным»; в этом смысле скульптуры, симфонии, стихи — лишь заменители актов, воплотить которые прямым путем художник не сумел из-за наличия соответствующих общественных запретов. Если б каждый мог убить отца и переспать с собственной матерью, то искусство б не возникло — вот жестоко огрубленное, однако адекватное выражение принципиального лейтмотива психоанализа как теории культуры.
Диву даешься, какое множество вообще-то разумных людей соблазнилось такими рассуждениями, отождествляющими символические работы одного человека с поведением другого, который лишь потому целует чью-то руку, что не может ее ампутировать. Как из того факта, что некоторые ставят ложь превыше истины, не следует, будто все люди руководствуются императивом лжи и лишь внешние обстоятельства порой сводят на нет их псевдологию[12], так и из того, что человек подчас символическими операциями маскирует осуществление того, что реально совершить не может, не вытекает, будто все символические действия имеют суррогатный характер. На практике строго отличить ситуации, символически скрывающие намерения, от тех символических реализаций, которые ни к какому аутентизму не стремятся, бывает, конечно, сложновато, а порой даже очень трудно. Не менее трудно бывает отличить ложь наркомана и человека, говорящего неправду из высших этических соображений, например. Из чего, однако, вовсе не следует, будто императив лжи постоянно держит нас в своих руках. Подтекстом фрейдовской доктрины является придание характера навязчивых видимостей всей культуре, а логическим продолжением этого — принятие, что неудобство человека, брошенного в культуризацию, имманентно; отсюда и идет «Das Unbehagen in der Kultur»[13]. Эта неправда принесла массу неудобств даже «рационалистам», коими считают себя деятели из круга научной фантастики. И в частности, на территории Соединенных Штатов, где фрейдистская доктрина долгое время царила почти нераздельно, обретя статус парадигматической правды как вдохновительницы творцов.
Конечно, существует множество различных ролей, реально недоступных современному человеку, причем роли эти бывают достаточно привлекательны, чтобы фильм или литература могли на их основе создавать иллюзию суррогатных в данной сфере удовлетворенностей.
Однако одновременно к исполнению функций заменителей реальных эмоций невозможно свести все искусство, а значит, и литературу. Впрочем, даже во внехудожественной области сильна тенденция к автономизации символических действий с превышением их ценности как межситуационных связующих. То есть такая беседа мужчины с женщиной, которую раньше именовали флиртом, может, конечно, иметь характер соединительного связующего (оператора), который исходную ситуацию взаимной чуждости переводит в ситуацию взаимного интереса, и в этом смысле «флирт» выполняет функцию инструментального средства, ведущего уже к чисто биологической цели (то есть копуляции), но из этого не следует, будто все, кто ведет такие беседы, считает их некоей неизбежной прелюдией к «сути дела». Несомненно, есть люди, которые ценят подобное общение и такие ситуации чисто имманентно, то есть и не думают придавать им предкопуляционную окраску. Станет ли психоаналитик возражать против этого? Ничего подобного, он просто согласует этот факт со своей доктриной, отметив, например, что таких людей следует относить как бы к разряду «фетишистов», обожающих эротически подкрашенные беседы; коли дамскую туфельку либо косу можно ценить выше женского тела, то и приведенное несколько ранее «флиртовое» поведение, будучи автономизировано, позволяет впрессовать себя в ту же самую классификационную схему. Стало быть, заменителем аутентичной экспрессии эротизма становится флирт. И заменителем же, аналогично сказанному, становится и произведение искусства. В поисках такой аргументации художник чувствует себя беспомощным, ибо каким образом он может доказать психоаналитику, что созданное им произведение отнюдь не заменитель? Этого действительно доказать невозможно, ибо тезисы психоаналитика имеют только видимость эмпирических заключений. Как раз на психоаналитике-то и лежит обязанность предоставить доказательства истины, коя не экспериментальной быть не может. Как должно бы выглядеть заявление психоаналитика, подверженное испытанию с позиций дихотомии правды и фальши? А так, что он обязан определить характеристику такого мира, в котором теория психоанализа оказалась бы уже явно фальшивой. Если же она выглядит истинной для любых мыслимых миров, следовательно, используется не силой истины, а лишь ее обманчивой видимостью. Утверждения, которые удается опытным путем отождествить с их отрицаниями, не имеют ни познавательного, ни вообще какого-либо смысла.
Из того, что символы из знаков, определяющих вещи, становятся автономными заменителями этих вещей, еще не следует, что символы не могут не быть фетишами. Из того, что временами мы лжем, отнюдь не следует, будто мы осуждены на имманентность лжи. Из того, что люди ведут себя как чудовища, совсем не следует, что чрева всех людей являются обителью чудовищ.
Так как же обстоит дело с темой катастроф в литературе? В ней существует роль, неотделимая от их познавания, причем именно для того, кто наблюдает действие произведения. Эта роль зрителя исключительна в ситуации наблюдаемой (фиктивной) катастрофы. Эмоциям эстетического характера свойственно то, что они не детерминируют роли ни субъекта, ни объекта того, что воспринимается как информация. Можно эстетически наслаждаться изображением распятия, не идентифицируясь ни с объектом казни, ни с ее исполнителями: это, я думаю, очевидно. (А именно такое положение вещей психоаналитик подвергает сомнению чисто голословным, инсинуационным образом: обвинение достаточно серьезное, чтобы мы могли требовать доказательств истины и одновременно считать, что пока этого не будет, вышеназванное заявление никакой ценности не имеет.)
Однако же шопенгауэровская теория неангажирующего характера эстетических ощущений несостоятельна. Все обстоит вовсе не так, будто бы мы психически безучастны к тому, о чем нас уведомляет некий эстетический объект. Элемент не меньшей эстетической ангажированности, не дающий себя выделить аналитически, присутствует в наблюдении крупных деяний природы, особенно ее истинно деструктивных усилий, поскольку другие нам попросту не столь заметны, как феноменалистика «разбушевавшейся стихии». К примеру, бури, сплошь валящей лес, огня, идущего фронтом по иссохшей степи, наводнения, подмывающего берега и скалы. Возможно, нас изумляет мощь этих гигантских сил, зримо высвобождающихся в таких проявлениях скачкообразного колоссального возрастания энтропии. Конечно, восприятия наши в такие моменты не формируются разумным пониманием того, что именно таковы природные проявления возрастания энтропии, что «природе мил хаос» и что он-то и есть ее конечное состояние.
Что же удается нам обнаруживать в этих формах разбушевавшейся стихии? Исходя из примитивных взглядов, отождествляющих суть испытываемого и суть любой мысли с биологическими интересами организма, мы должны были бы, собственно, ощущать в проявлении названных феноменов только такое отвращение, такой страх, смешанный с омерзением, как при виде вконец разложившегося трупа (поскольку и он тоже является символом возрастания энтропии, то есть основного врага жизненных процессов). Но ни организм животного, ни организм человека в действительности не такая машина, которая каждым своим движением берет на мушку видимую в данный момент цель и только по этим законам функционирует. Мы не такие уж универсальные рабы адаптации. Людей индивидуализирует ощутимо неодинаковая склонность действовать на свой риск и страх, если они связаны с наблюдением стихийных явлений. Во всяком случае, понятной бывает и тем, кто не смеет рисковать сам, дерзость, тот род вызова, которое мотивирует, например, действия спелеолога либо исследователя, спускающегося в жерло действующего вулкана. Объяснение таких поступков законами инстинкта агрессивности либо смерти выглядит как расхождение с комплексом их реальных мотивов. Ибо риск состоит (то есть может состоять) в автономной ценности ощущений; иной выглядит стихийность гигантского цивилизационного бедствия, например, войны, поскольку налагает на наблюдателя моральные обязанности по оказанию помощи. Тут уж не место эстетическим рассуждениям. Но в пределы явлений, очерченных фильмом либо романом, вмешаться нельзя. Такое положение, исключающее любую реальную активность, вызывает переключение воспринимаемых ощущений. Картины гигантских катастроф, в хаосе которых на дно истории погружаются целые народы вместе с их культурами, хоть и вызывают у нас эмоции сочувствия, в то же время становятся, независимо от их синтонии[14], объектами сильного озарения. Так вот, все обстоит не так, будто бы тот, кто некую катастрофу обдумывает и изображает, семантически ничего не выражает, тем более когда в этом символическом акте предстоит быть уничтоженным — как бы раз навсегда — всему цивилизационному и бытовому объему усилий человечества, поскольку невозможно так вот просто показать конец человеческого мира и в то же время ничего этим не сказать.
В соответствии со своим партикулярно обдуманным качеством, этот конец мира позволяет определенным образом осмысливать историю человечества, все его веками аккумулированные достижения, то придавая им конкретные значения, то отнимая их, чтобы как бы совершить некое «reductio ad absurdum».[15]
Конечно, по мысли автора речь может идти лишь о форме игры, которая в научной фантастике стремится быть аналогом проступка, изображенного криминальным романом. Ведь никто не упрекает авторов сенсационных повестей в том, что руками придуманных ими преступников они убивают «подставленные» тем жертвы. Стало быть, все должно быть таким же, с тою разницей, что жертвой в научной фантастике может оказаться все человечество.
Однако криминальная интрига представляет собою игру внутри замкнутой системы, основ существования общества не нарушающей. Она может — именно как игра — осуществляться более или менее тонко, но всегда в одинаковом свете идей, освещающих ее, поскольку речь идет о своеобразном, действительно локализованном событии внутри мира людей. А вот финал человечества, препарированный научной фантастикой, уже не может отсылать нас ни к какой внешней сфере, аналогичной человеческой. Читатель — это как бы последний свидетель, nuntius cladis[16]. При таком подходе дозволена любая сенсационная игра за счет уравнения ее с «нулевой» — вроде шахмат — игрой. Ибо ничто из нее для целостных сутей человеческого мира следовать не должно. Но из варианта гибели рода следуют неизбежные выводы: нельзя, будучи беллетристом, вести себя так и одновременно делать вид, будто вообще-то ничего особенного не случилось, а вся процедура была шуточкой, «развлеченчеством».
Если мы говорим, что эсхатологию нельзя превращать в забаву, то тем самым просто апеллируем к оценкам культуры, поскольку в соответствии с ними не все, что считается литературой, может быть безответственной игрой словами. Как нельзя — повторим Норвида — аккуратно разбудить спящего, так нельзя, будучи писателем, ради баловства перерезать горло всему человечеству. Ибо в действительности дело тут в серьезной процедуре. Даже когда речь заходит об оперировании одного человека, не приглашают портных. Так что подобная операция литературно должна содержать в себе огромный риск и колоссальную ответственность, а кто не отдает себе в этом отчета, как творец, тот чаще всего пытается заслонить свое убожество размерами нагроможденного материала.
Типичные для научной фантастики инфляционные тематические тенденции привели к тому, что теперь любой юнец уничтожает человечество на страницах романа. При этом он вообще ни о чем не задумывается. Однако это понятно. Даже если первые создатели аппаратуры, что-либо означающей и построенной из элементов катастрофы, до конца сознавали, что делают (Уэллс, работая над «Войной миров», прекрасно это сознавал), то из этого не следует, будто их последователи также должны были руководствоваться аутентичными импульсами, дабы они тоже адресовали нам какую-то разновидность «ультимативного послания». Ведь, как это зачастую бывает с последователями, они копировали внешние характеристики объекта, поскольку тот прославил первотворца. Поэтому, когда фактуры событий, типичных для катастрофы, а также свойственные этой ситуации причинные связи плагиативно перерабатываются, то единственная проблема, еще достойная рассмотрения, содержится в вопросе: в результате чего оригинал получил известность? Однако тех, кто из эсхатологии конструировал для себя семантические передатчики, имея сообщить что-то большее, нежели перечисление максимально шокирующих читателя событий, невозможно понятийно свести к общему знаменателю. В этом смысле в литературе нет какой-то единой «структуры катастроф», и не только образный, но и значащий скелет агонии цивилизации существенным образом изменяется при переходе от одного автора к другому. Ведь катастрофа в уэллсовской версии серьезно отличается по своему целостному значению от катастрофы в версии, например, Стэплдона, и обе они отличны от нарисованной в «Гимне по Лейбовицу» У. Миллера-мл. Названные авторы хотели, несомненно, именно этого, то есть описывали катастрофу для того, чтобы нам — ею — что-то сказать. Но в необходимости и неизбежности такого положения вещей большинство писак даже отчета себе не отдает. Их нисколько не заботят семантические последствия подобных «страшных судов», ибо они считают фантастику игрой, в которой дозволены любые приемы, а себя — зазнайками, познавшими эту максиму до конца. В результате человечество оказывается у них то разновидностью сумасшедшего, перерезающего себе бритвой горло, то — мокрой курицей, которую засовывает в горшок хозяйка (или, скажем, например, какие-то «чужие»). Их работа культурно не нейтральна, она вредна, как и каждое действие, ведущее к аннигиляции ценности.