«Смерть на поле сражения предстает перед нами очень редко, даже в снах. Мы видим список в утренней газете за завтраком, а за кофе уже забыли его. Но мистер Брейди сумел донести до нас ужасную реальность и серьезность войны. Если он не принес тела к нашему порогу и не разложил на улицах, то сделал нечто очень похожее… Эти картины обладают страшной отчетливостью. С помощью увеличительного стекла можно разглядеть даже черты убитых. Едва ли нам захочется очутиться в галерее, когда одна из женщин, наклонившись над фотографиями, узнает мужа, сына или отца в застывших, безжизненных рядах тел, которых уже ждут зияющие рвы».
Репортер восхищается работой фотографа и одновременно осуждает ее за то, что она может причинить боль родственницам погибших. Камера приближает зрителя, слишком приближает; дополненная увеличительным стеклом — это уже двойное приближение — «страшная отчетливость» картинки несет ненужную, неприличную информацию. При этом репортер «Таймс», осуждая фото за чрезмерный реализм, не может воздержаться от мелодрамы, которую привносят слова: «окровавленные тела», «зияющие рвы».
В эпоху современной съемочной техники к реальности предъявляются новые требования. Действительность может быть недостаточно ужасной, и тогда надо ужас усилить; или снова воспроизвести событие более убедительно. Так, первая военная кинохроника — разрекламированный эпизод на Кубе во время испано-американской войны 1898 года, известный как сражение на горе Сан-Хуан — на самом деле представляет имитацию атаки добровольческого кавалерийского полка «Лихих всадников», срежиссированную полковником Теодором Рузвельтом для операторов «Витаграфа» вскоре после настоящей атаки. Настоящая, будучи снята, показалась недостаточно эффектной. Или же картинки могут быть слишком ужасными, и из соображений патриотизма или приличия их следует запретить — как фотографии наших убитых, не прикрытых частично для благопристойности. Впрочем, убитых обычно демонстрирует враг. В англо-бурскую войну (1899–1902) после победы у горы Спион-Коп в январе 1900 года буры, решив поднять моральный дух своих войск, распространяли ужасающий снимок убитых британских солдат. Он был сделан неизвестным бурским фотографом через десять дней после сражения, которое стоило жизни тысяче тремстам британским солдатам. Особую агрессивность придает изображению отсутствие пейзажа. Все пространство снимка занимает уходящий вдаль ров, загроможденный трупами. Узнав об этом новом бурском безобразии, британцы были крайне возмущены, хотя выражались сухо. Публикация таких фотографий, объявил «Аматёр фотографер», «не служит никакой полезной цели и апеллирует исключительно ко всему нездоровому в человеческой натуре».
Цензура была всегда, но долго оставалась спорадической и зависела от воли генералов и глав государств. Впервые организованное ограничение на фронтовые фотографии в прессе было наложено во время Первой мировой войны: и германское, и французское командование допускали в печать лишь избранные фотографии с театра военных действий (цензура британского генерального штаба была менее жесткой). И понадобилось пятьдесят лет, ослабление цензуры и первая в истории телевизионная хроника войны, чтобы стало понятно, какое воздействие на публику в своей стране могут оказать шокирующие фотографии. Во время вьетнамской войны фотография стала по преимуществу критикой войны. Это имело свои последствия: теперь средства массовой информации, работающие на основную массу населения, не стремятся к тому, чтобы народ затошнило от войн, на которые его мобилизуют, и тем более не занимаются пропагандой против войны.
С тех пор цензура — самая глубокая, то есть самоцензура, а также цензура военных — нашла многих влиятельных апологетов. При начале кампании на Фолклендах в апреле 1982 года правительство Маргарет Тэтчер дало допуск только двум фотожурналистам (отказано было, среди прочих, мастеру военной фотографии Дону Маккалину), и до того, как острова были очищены от неприятеля в мае, Лондон получил всего три партии пленок. Прямая телетрансляция была запрещена. Таких суровых ограничений на репортажи о британских военных операциях не было со времен Крымской войны. Американским властям оказалось трудно последовать примеру Тэтчер в освещении своих военных предприятий. Во время войны с Ираком в 1991 году американские военные старались создать образ войны технической: небо над умирающими, исчерченное трассами ракет и снарядов — реклама абсолютного военного превосходства над врагом. Американским телезрителям не дали увидеть хронику, приобретенную компанией Эн-би-си (компания не пустила ее в эфир) и демонстрировавшую результаты этого превосходства — судьбу тысяч иракских солдат, которые о ставили Эль-Кувейт в конце войны, 27 февраля, и пешим ходом или в механизированных колоннах устремились на север, в Басру. Они подверглись ковровой бомбардировке фугасами, напалмом, снарядами с радиоактивным обедненным ураном и кассетными бомбами. «Стрельба по индейкам» цинично назвал это побоище один американский офицер. Большинство американских операций в Афганистане в конце 1991 года было недоступно для фоторепортеров.
Всё большую роль в войне играют оптические устройства, позволяющие точно отследить противника; в связи с этим доступ невоенной фотографии на фронт ограничивают всё строже. Нет войны без фотографии, писал в 1930 году известный эстет войны Эрнст Юнгер. «Тот же интеллект, чьи орудия уничтожения могут обнаружить врага с точностью до секунды и до метра, стремится запечатлеть великое историческое событие в мельчайших подробностях».[11]
Американцы в последних войнах развили эту модель. Телевидение, доступ которому к месту боевых действий ограничен правительством и самоцензурой, подает войну как зрелище. Сама война, в меру возможности, ведется дистанционно методом бомбардировок, причем объекты их могут выбираться с другого континента, на основе мгновенно получаемой визуальной информации. Ежедневными бомбардировками в Афганистане в конце 2001 года и начале 2002-го управляло Объединенное центральное командование в Тампе, Флорида. Задача — нанести противнику достаточно тяжелый урон, сведя к минимуму возможность ответных действий; американские и союзные солдаты, погибшие в транспортных катастрофах или от своего огня, — и считаются, и не считаются.
В эпоху телеуправляемых войн против бесчисленных врагов американской державы политика в отношении того, что можно, а чего нельзя видеть публике, все еще вырабатывается. Продюсеры телевизионных новостей и фоторедакторы газет и журналов ежедневно принимают решения, из которых складывается неустойчивое согласие касательно границ допустимого в информировании общества. Часто их решения аргументируют с я «хорошим вкусом» — критерий неизменно репрессивный, когда его применяют институты. Именно из соображений хорошего вкуса не демонстрировались ужасные снимки погибших при атаке на Центр международной торговли 1 1 сентября 2001 года. (В показе страшных изображений таблоиды обычно смелее полноформатных газет; в одном из номеров нью-йоркской «Дейли ньюс» вскоре после теракта была напечатана фотография, оторванной руки среди обломков башен, — в других газетах она, кажется, не появлялась.) А телевизионные новости, работающие на более широкую аудиторию и потому более чуткие к запросам рекламодателей, еще сильнее ограничивают себя в том, что «прилично» давать в эфир. Эта новая озабоченность хорошим вкусом в культуре, подчиненной коммерческим стимулам, как раз снижающим вкус, может показаться странной. Но она станет понятной, если увидеть за ней стремление затушевать множество проблем и страхов, касающихся общественного порядка и морального духа нации, которых нельзя назвать. С другой стороны, она указывает на невозможность как-нибудь иначе сформулировать или защитить традиционные условности, связанные с публичным выражением скорби. Что можно показывать, чего нельзя показывать — мало найдется вопросов, вызывающих такие же шумные споры.
Еще один довод в пользу запрета на снимки — права родственников. Когда бостонская еженедельная газета разместила в Сети снятое в Пакистане пропагандистское видео с «признанием» (что он еврей) и ритуальным убийством похищенного в начале 2002 года в Карачи американского журналиста Дэниела Перла, разгорелась яростная дискуссия. Одна сторона требовала, чтобы вдова Перла была избавлена от лишних мучений, другая — отстаивала право газеты печатать и распространять в Интернете то, что сочтет нужным, и право публики видеть это. Видео быстро убрали. Характерно, что спорящие видели в этих трех с половиной минутах ужаса всего лишь документальную короткометражку о садистическом убийстве. Из дискуссии невозможно было понять, что видео содержало и другой материал — монтаж шаблонных обвинений (например, фотографии Ариэля Шарона, сидящего в Белом доме с Джорджем У. Бушем, палестинских детей, погибших в результате израильских атак), что это политическая диатриба и что заканчивалась она зловещими угрозами и списком конкретных требований. Поэтому, наверное, стоило бы вытерпеть весь фильм целиком (тому, кто сможет его вытерпеть), дабы лучше противостоять непримиримой жестокости сил, убивших Перла. Легче, конечно, считать врага просто дикарем, который убивает, а потом поднимает голову жертвы для всеобщего обозрения.
Что касается наших убитых, всегда было строгое правило не показывать их лицо. Фотографии Гарднера и О’Салливана до сих пор производят шокирующее действие, потому что солдаты Союза и Конфедерации лежат навзничь и лица их отчетливо видны. После этого американских солдат, погибших на многих войнах, не показывали. Табу нарушил в сентябре 1943 года журнал «Лайф», напечатав фотографию Джорджа Строка (вначале ее задержали военные цензоры) — три солдата, убитых на берегу во время высадки на Новой Гвинее. (Всегда пишут, что на фотографии «Три мертвых американских солдата на берегу близ Буны» изображены трое солдат лежащих ничком на сыром песке. На самом деле один лежит навзничь, но из-за ракурса его головы не видно.) После высадки во Франции (6 июня 1944 г.) газеты печатали снимки безымянных убитых американцев — они везде лежали ничком или укрытые, или с отвернутыми от камеры лицами. Для чужих погибших такое уважение не считали необходимым.
Чем дальше и экзотичнее страна, тем больше вероятности, что мы увидим мертвых и умирающих анфас. Так, в сознании публики постколониальная Африка существует — помимо ее знойной музыки, — главным образом, как набор незабываемых фотографий большеглазых жертв: фигуры на голодных землях Биафры в конце 1960-х, пережившие геноцид в Руанде в 1994 году, где были убиты почти миллион тутси, а несколькими годами позже дети и взрослые с отрубленными конечностями во время массового террора, устроенного РУФом,[12] повстанцами в Сьерра-Леоне. (А еще позже — фотографии нищих деревенских жителей, целыми семьями умирающих от СПИДа.) Эти картины несут двоякое содержание. Они показывают возмутительные, незаслуженные страдания, которые должны быть устранены. Они подтверждают, что именно такова жизнь в этих местах. Обыденность этих фотографий, этих ужасов заставляет поверить что в отсталых непросвещенных частях мира трагедия неизбежна.
Подобные жестокости и бедствия происходили и в Европе — жестокости, превосходящие по масштабу и жути все, что можно увидеть в бедных странах, притом всего шестьдесят лет назад. Но ужас из Европы ушел давно, так что нынешнее умиротворенное ее состояние кажется необратимым. То, что через пятьдесят лет после Второй мировой войны на европейской земле еще могут быть лагеря смерти, осады городов, истребление тысяч мирных граждан и захоронения в коллективных могилах, как это было во время войны в Боснии и сербских бесчинств в Косове, представляется особым случаем, анахронизмом.
Но военные преступления, творившиеся в Европе в 1990-х годах можно истолковать еще и так, что Балканы, в конце концов, никогда по-настоящему не были частью Европы. В большинстве же изуродованные тела на публиковавшихся фотографиях — африканские или азиатские. Эта журналистская практика наследует старинному обыкновению демонстрировать экзотических — то есть колониальных — представителей человечества как диковины: с XVI до начала XX века в Лондоне, Париже и других европейских столицах африканцев и обитателей далеких азиатских стран показывали на этнографических выставках, как животных из зоопарка. В «Буре» первая мысль Тринкуло при виде Калибана — что его можно было бы показывать в Англии: «любой зевака отвалил бы мне серебряную монету за посмотрение… Те, кому жалко подать грош безногому калеке, охотно выложат в десять раз больше, чтобы поглазеть на мертвого индейца».[13] Демонстрация фотографий с жестокостями, творимыми над людьми с более темной кожей в экзотических странах — деятельность того же порядка. При этом забывают о соображениях, не позволяющих нам показывать таким же образом своих жертв насилия. Как будто чужой, пусть и не враг даже, это тот, кого можно видеть, а не тот, кто сам (как мы) может видеть. Но у раненого талибанского солдата, умоляющего о пощаде на фотографии в «Нью-Йорк таймс», тоже, надо думать, были жена, дети, родители, сестры и братья, и кому-нибудь из них могут попасться на глаза три цветные фотографии с убийством их мужа, отца, сына, брата — если уже не попались.
5
В основе современных ожиданий и современных этических представлений лежит мысль, что война — это отклонение от нормы, пусть и не прекращающееся. Что норма, пусть и не достижимая, — это мир. На протяжении истории к войне относились, конечно, не так. Война была нормой, а мир исключением.
Описания, как именно ранят и убивают тела в бою, — это повторяющиеся кульминации эпизодов, рассказанных в «Илиаде». Война рассматривается как занятие, которому человечество предается издревле, не останавливаясь перед страданиями, ею причиняемыми, и, чтобы изобразить войну в словах или картинах, требуется острый, отстраненный взгляд. Когда Леонардо да Винчи учит, как надо писать батальные картины, он требует от художника смелости и воображения, чтобы показать всю жуть войны.
«Побежденные и побитые должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочисленными страдальческими морщинами на лбу… Зубы разжаты, как бы показывая крик… Изобрази мертвые тела, одни покрытые пылью наполовину, другие сплошь… и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильною струею с тела на пыльную землю. Некоторые, умирая, с судорожно сведенными ногами, скрежещут зубами, выкатывают глаза, прижимают к телу кулаки».[14]
Задача состоит в том, чтобы созданные образы огорчали: были достаточно конкретными, достаточно детализированными. Сострадание может привести к нравственному суждению, утверждает Аристотель, если под состраданием понимать чувство, возникающее при виде того, кто страдает безвинно. Но сострадание, вовсе не будучи близнецом страха в драмах о катастрофических несчастьях, ослабляется страхом — страх отвлекает от него; страх (ужас) обычно топит в себе сострадание. По мысли Леонардо, взгляд художника должен быть буквально безжалостным. Образ должен ужасать, и в этой terriblita заключена красота, бередящая душу.
То, что кровавая батальная сцена в исполнении художника может быть красива — возвышенной, устрашающей или трагической красотой, — общее место. С фотографическими изображениями дело обстоит иначе: находить красоту в военных снимках кажется бессердечием. Но пейзаж с разрушениями — все равно пейзаж. В руинах есть красота. Видеть красоту в фотографиях Центра международной торговли после его разрушения — в этом было бы что-то легкомысленное, кощунственное. Самое большее, что осмеливались сказать люди, — фотографии «сюрреалистические». За этим лихорадочным эвфемизмом пряталось стыдное признание красоты. А многие снимки, в частности сделанные такими ветеранами, как Жиль Пересс, Сьюзен Мейселас и Джоэл Мейеровиц, действительно были красивы. Само место массовой гибели, получившее название «Нулевая отметка», красивым отнюдь не было. Фотография, независимо от сюжета, имеет свойство преобразовывать, а изображение может быть красивым, или ужасающим, или непереносимым, или наоборот, вполне выносимым — в отличие от того, что снято.
Преображение — дело искусства, но фотографию, свидетельствующую о чем-то бедственном или предосудительном, сурово критикуют, если она кажется «эстетичной», то есть слишком похожей на искусство. Двоякая способность фотографии — создавать документы и создавать произведения визуального искусства породила некоторые удивительные преувеличения относительно того, что должны делать фотографы и чего не должны. В последнее время самое расхожее преувеличение — противопоставлять эти две ее способности. Фотографии, изображающие страдания, не должны быть красивыми, а подписи к ним — морализаторскими. Согласно этой точке зрения красивая фотография уводит внимание от отрезвляющего сюжета и переключает его на собственные средства, то есть компрометирует статус снимка как документа. Фотография шлет разные сигналы. Прекратите это, — требует она. Но и восклицает: Какое зрелище![15]
Возьмем один из самых горьких снимков Первой мировой войны: цепь английских солдат, ослепших после газовой атаки; положив руку на левое плечо идущего впереди, они бредут к перевязочной. Это могло бы быть сценой из какого-нибудь пронзительного фильма о той войне — «Большого парада» Кинга Видора (1925), «Западного фронта» Г.В. Пабста (1918), «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930) или «Утреннего патруля» Говарда Хоукса (1930). Военная фотография, кажется, вторит важным военным фильмам и в то же время служит образцом при реконструкции батальных сцен в кино. Это обернулось неприятными последствиями для работы фотографа. Достоверность знаменитому фильму Стивена Спилберга о высадке на участке «Омаха» «Спасти рядового Райана» придало то, что он основывался, среди прочих источников, на фотографиях, которые с необычайной храбростью делал во время высадки Роберт Капа. Но военный снимок, даже не постановочный, выглядит не подлинным, если он похож на кинокадр. Главной мишенью недавней кампании против фальши красивых фотографий был Себастио Сальгадо, специализирующийся на разного рода бедствиях (не только вызванных войной).