Пример — фотографии жертв линчевания в провинциальной Америке между 1890-ми и 1930-ми годами. Для тысяч посетителей этой выставки в нью-йоркской галерее в 2000 году она явилась страшным откровением. Картины линчевания рассказывают нам о зле, сидящем в человеке. О бесчеловечности. Они заставляют нас задуматься о размерах зла, выпущенного на волю конкретно расизмом. И составная часть этого зла — бесстыдство фотографирующих. Фото делались на память, как сувенир, некоторые превращались в открытки. На многих улыбающиеся зрители, должно быть, исправные прихожане в большинстве своем — позируют на фоне голого, обожженного, изувеченного тела, висящего на суку. Выставка этих снимков превращает и нас в зрителей.
Какой смысл демонстрировать эти снимки? Чтобы возбудить негодование? Огорчить нас, привести в ужас? Вызвать скорбь? А нужно ли вообще их видеть, если это варварство осталось в далеком прошлом и уже не наказуемо? Лучше ли станем, если их увидим? Научат ли они нас чему-нибудь? Или только подтвердят то, что мы и так знаем (или хотим знать)?
Все эти вопросы задавались и во время выставки, и после, когда вышел в свет альбом фотографий под заглавием «Без прибежища». Говорилось, что некоторые могут оспаривать необходимость этой жуткой выставки на том основании, что она потакает извращенному любопытству, увековечивает картины надругательства над черными или просто притупляет сознание. И всё же, доказывали нам, мы обязаны «изучить» эти сцены (клиническое «изучить» вместо «увидеть»). Пройдя это тяжкое испытание, доказывали нам далее, мы будем воспринимать эти зверства не как проявление варварства, а как результат системы убеждений — расизма, который, признавая один народ полноценным, а другой — нет, узаконивает пытки и убийства. Но, возможно, те люди все-таки были варварами. Возможно, варвары так и выглядят. (Выглядят, как все остальные.)
Сказавши всё это, кого мы хотим обвинить? Для одного он «варвар», для другого — «делает то же, что все делают». (От многих ли можно ожидать лучшего?) Точнее, кого, по нашему мнению, мы вправе обвинить? Дети Хиросимы и Нагасаки были не менее невинны, чем молодые афроамериканцы (и афроамериканки), которых кромсали и вешали на деревьях в американской глубинке. В ночь 13 февраля 1945 года от британских зажигательных бомб в Дрездене погибли сто с лишним тысяч гражданского населения — три четверти из них женщины. Семьдесят две тысячи убила американская бомба в Хиросиме. Список можно продолжить. Еще раз — кого мы хотим обвинить? Какие зверства из непоправимого прошлого мы считаем себя обязанными увидеть?
Вероятно, если мы американцы, то думаем, что смотреть на фотографии мирных жителей, сожженных атомной бомбой в Японии или напалмом во Вьетнаме, — «нездоровое» любопытство, зато наш моральный долг увидеть фотографии линчевания (если мы принадлежим к партии правильно мыслящих, — а в этом вопросе таких сегодня много). Поэтапное осознание чудовищности рабовладельческой системы, некогда существовавшей в Америке и у большинства не вызывавшей сомнений — национальный проект последних десятилетий, и многие евроамериканцы считают своей обязанностью в нем участвовать. Этот продолжающийся проект — большое достижение и проба гражданской добродетели. Но осознание того, что Америка использовала в войнах неоправданно большую огневую мощь (в нарушение одного из кардинальных законов войны), — отнюдь не национальный проект. Музей, посвященный истории американских войн, в том числе — беспощадной войне с партизанами на Филиппинах с 1899 по 1902 годы (мастерски разоблаченной Марком Твеном), музей, где были бы беспристрастно представлены доводы в пользу и против атомной бомбардировки 1945 года, вместе с фотографиями её результатов — такой музей сочли бы непатриотической затеей. И сегодня — с большей готовностью, чем прежде.
6
Можно считать, что ты обязан смотреть на фотографии, запечатлевшие большие жестокости и преступления. Но ты обязан думать о том, что значит — смотреть на эти фотографии, о том, насколько ты воспринял изображенное на них. Не все реакции на подобные картины продиктованы разумом и совестью. Большинство изображений истерзанных, изувеченных тел вызывает еще и похотливое любопытство («Бедствия войны» — яркое исключение: офорты Гойи такого любопытства не могут вызвать. Он не акцентирует внимание на красоте человеческого тела; тела тяжелые, в толстой одежде). Все изображения, где показано надругательство над красивым телом, — до некоторой степени порнография. Все знают, что не из простого любопытства люди сбавляют скорость на шоссе, проезжая мимо страшной аварии. У многих это еще и желание увидеть что-то ужасное. Называя такие желания «болезненными», мы тем самым предполагаем, что это — редкое отклонение. Но тяга к подобным зрелищам не редкость и является постоянным источником внутреннего разлада. Влечение к зрелищу изуродованных тел впервые отмечено (насколько я знаю) в основополагающем описании душевного конфликта. Это пассаж в книге IV «Государства» Платона, где Сократ говорит о том, что недостойное желание может взять верх над разумом, и тогда в человеке просыпается гнев на часть своей натуры. Платон развивал трехчастную теорию душевной деятельности, состоящей из разумного начала, гнева, или ярости духа и жажды, или вожделения, предвосхитив фрейдовскую схему «сверх-я», «я» и «оно» (с той разницей, что Платон ставит во главе разум, а совесть, представленную гневом, — в середину). В ходе этого рассуждения, чтобы проиллюстрировать, как человек может поддаться, даже против воли, своему влечению к отвратительному, Сократ рассказывает слышанную им историю о Леонтии, сыне Аглайона:
«Возвращаясь из Пирея, по дороге, снаружи под северной стеной, [он] заметил, что там у палача валяются трупы.
Ему и посмотреть хотелось, и вместе с тем было противно, и он отворачивался. Но сколько он ни боролся и не закрывался, вожделение оказалось сильнее — он подбежал к трупам, широко раскрыв глаза и восклицая: „Вот вам, злополучные, насыщайтесь этим прекрасным зрелищем!“».[16]
Не захотев иллюстрировать борьбу между разумом и желанием более обычным примером недостойной или противозаконной сексуальной страсти, Платон, по-видимому, принимает как данность наш интерес к зрелищам деградации, страдания и надругательства над телом.
И, обсуждая воздействие жестоких картин, конечно, следует учитывать и эту презренную подспудную склонность.
В начале новейшего времени, вероятно, было легче признать, что человеку присущ тропизм к ужасному. Эдмунд Бёрк отмечал, что люди любят смотреть на зрелища страданий. «Я убежден, что мы получаем удовольствие, и немалое, от чужих бед и страданий», — писал он в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). «Нет зрелища, к которому мы тянулись бы так жадно, как к зрелищу необычайного и прискорбного несчастья». Уильям Хэзлитт в своем эссе о шекспировском Яго и о привлекательности злодейства на сцене спрашивает: «Почему мы всегда читаем в газетах сообщения об ужасных пожарах и шокирующих убийствах?» Потому, объясняет он, «что любим злое, и любовь к жестокости так же соприродна человеку, как сочувствие».
Один из великих теоретиков эротики Жорж Батай держал у себя на столе, чтобы видеть ее каждый день, фотографию, сделанную в 1910 году в Китае, — заключенного, которого предают казни «расчленением на сто кусочков». (Ставшая легендарной, она воспроизведена в последней изданной при его жизни книге «Слезы Эроса» [1961].) «Эта фотография, — писал Батай, — сыграла решающую роль в моей жизни. Я постоянно был одержим этим зрелищем муки, экстатическим и вместе с тем непереносимым». Созерцание этой картины, согласно Батаю, и умерщвляет чувства, и высвобождает табуированное эротическое знание — сложная реакция, у многих людей, вероятно, вызывающая недоверие. Для большинства эта картина просто невыносима: с уже безрукой жертвы, над которой трудятся несколько ножей, скоро будет содрана кожа — фотография, не картина; живой Марсий, не мифический. На этом снимке он еще жив, на поднятом лице выражение не менее экстатическое, чем у любого святого Себастьяна с итальянских ренессансных картин. Как объект созерцания, жестокое изображение может отвечать разным потребностям. Укрепить себя против слабостей. Притупить свою чувствительность. Принять существование непоправимого.
Батай не говорит, что получает удовольствие, глядя на это мучительство. Он говорит, что может представить себе крайнее страдание как нечто большее, чем просто страдание, как в некотором роде преображение. Такой взгляд на страдание, на мучения других коренится в религиозном мышлении, которое связывает боль с жертвенностью, жертвенность с экзальтацией. Взгляд этот глубоко чужд современному мироощущению, для которого страдание — это некая ошибка, или несчастный случай, или преступление. Что-то такое, что надо исправить. Такое, чего быть не должно. Такое, что заставляет чувствовать себя бессильным.
Батай не говорит, что получает удовольствие, глядя на это мучительство. Он говорит, что может представить себе крайнее страдание как нечто большее, чем просто страдание, как в некотором роде преображение. Такой взгляд на страдание, на мучения других коренится в религиозном мышлении, которое связывает боль с жертвенностью, жертвенность с экзальтацией. Взгляд этот глубоко чужд современному мироощущению, для которого страдание — это некая ошибка, или несчастный случай, или преступление. Что-то такое, что надо исправить. Такое, чего быть не должно. Такое, что заставляет чувствовать себя бессильным.
* * *Что делать с таким знанием, которое несут фотографии далеких страданий? Люди зачастую не могут воспринять страдания тех, кто к ним близок. (Захватывающий документ на эту тему — фильм Фредерика Уайзмена «Больница».) При всей вуайеристской заманчивости и возможном удовлетворении от мысли: «Это происходит не со мной, я не болен, я не умираю, я не угодил на войну», — кажется нормальным, что люди отгоняют от себя мысли о несчастье других, даже если им легко поставить себя на место этих других.
Жительница Сараева, женщина, безоговорочно преданная югославскому идеалу, с которой я познакомилась в первый свой приезд туда в апреле 1993 года, сказала: «В октябре 1991-го, когда сербы вторглись в Хорватию, я жила здесь в моей красивой квартире и помню, увидев в вечерних новостях, как разрушают Вуковар всего в трех сотнях километров отсюда, подумала про себя: „Какой ужас“, — и переключила канал. Как же я могу возмущаться тем, что кто-то во Франции, Италии или Германии, видя в вечерних новостях смертоубийство, которое творится здесь каждый день, говорит: „Какой ужас“, — и переходит на другую программу?» Это нормально. Они такие же люди. Когда люди чувствуют себя в безопасности — в этом была суть ее горького укора себе, — они равнодушны. Но жительницу Сараева заставляло отвернуться от ужасов, происходящих в другой части тогда еще её страны, возможно, другое чувство, нежели иностранцев. Безразличие последних отчасти проистекало из ощущения, что сделать ничего нельзя. Для неё же эти картины близкой войны были предвестием и рождали чувство беспомощности и страха.
Люди могут отворачиваться не только потому, что их ежедневно потчуют картинами насилия, и это делает их равнодушными, но и из страха. Всеми отмечен непрерывно возрастающий уровень допустимого насилия и садизма в массовой культуре: в кино, на телевидении, в комиксах, в компьютерных играх. То, от чего зритель отшатнулся бы с отвращением сорок лет назад, подростки в многозальном кинотеатре смотрят не моргнув глазом. В большинстве современных культур побоище для многих не шок, а развлечение. Но не всякое насилие созерцают с одинаковой отрешенностью. Некоторые катастрофы — более подходящий объект для иронии, чем другие.[17]
Скажем, люди за границей могли отключать телевизоры от страшных картин потому, что война в Боснии не прекращалась, потому что лидеры утверждали: ситуация неразрешима. Реакция на ужасы притуплялась потому, что войну, любую войну, кажется, невозможно остановить. Сострадание — не стойкое чувство. Его надо перевести в действие, иначе оно глохнет. Вопрос в том, как быть с чувствами, которые пробуждены, со знанием, которое донесено. Если человек думает, что «мы» ничего не можем сделать — но кто такие «мы»? — и «они» ничего не могут сделать — и кто эти «они»? — тогда им овладевает скука, он впадает в цинизм, апатию.
Но растроганность — это не обязательно лучше. Сентиментальность, как известно, вполне уживается с жестокостью и даже чем-то худшим. (Вспомним эталонный пример: комендант Освенцима приходит вечером домой, обнимает жену и детей и садится за рояль, поиграть перед ужином Шуберта.) Человек свыкается (если это слово годится для описания происходящего) с тем, что ему показывают, не из-за количества обрушенных на него изображений. Отупляет — пассивность. Состояния, описываемые как апатия, моральная или эмоциональная анестезия, полны чувств: чувства эти — гнев и бессилие. Но если подумать, какие чувства были бы желательны, сочувствие представляется слишком простым ответом. Воображаемая близость к страданиям других, внушаемая изображениями, предполагает связь между далекими страдальцами — показанными вблизи на телеэкране, — и привилегированным зрителем. Но связь эта — мнимая, это просто еще одна аберрация касательно наших истинных отношений с властью. Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем и о нашей невиновности, и о нашем бессилии. В этом смысле (при всех наших благих намерениях) сочувствие может быть реакцией неуважительной, а то и не уместной. Отставить сочувствие к людям, попавшим в горнило войны, и вместо этого задуматься о том, что наши привилегии и их страдания находятся на одной карте и могут быть взаимосвязаны (как именно, нам, быть может, и вообразить не захочется) так же, как богатство одних может существовать за счет нищеты других, — вот задача, которую еще только приоткрывают перед нами эти мучительные, тревожащие картины.
7
Рассмотрим две распространенные идеи — сейчас они быстро становятся общим местом — касательно воздействия фотографии. Поскольку они сформулированы в моих эссе о фотографии — первое написано тридцать лет назад, — я испытываю непреодолимое искушение оспорить их.
Первая идея — что вниманием публики управляет внимание средств массовой информации, то есть прежде всего — изображения. Когда есть фотографии, война становится «реальностью». Так, протест против войны во Вьетнаме был мобилизован изображениями. Осознание, что надо предпринимать меры в связи с войной в Боснии, пришло благодаря работе журналистов — когда-то это было названо эффектом Си-эн-эн, — их стараниями на протяжении трех с лишним лет картины осажденного Сараева ежевечерне появлялись в миллионах и миллионах комнат. Эти примеры говорят о решающем влиянии фотографии на то, какие кризисы и катастрофы требуют нашего внимания, какими мы должны быть озабочены и, в итоге, как их следует расценивать.
Вторая идея (она может показаться обратной тому, о чем сказано выше): мир насыщен, нет, — перенасыщен изображениями, и те, что должны много значить, действуют все слабее — мы черствеем. В результате такие изображения делают нас менее чувствительными, слабее бередят нашу совесть.
В первом из шести эссе «О фотографии» я утверждала, что, хотя событие, известное по фотографиям, представляется более реальным, чем было бы без них, после многократной их демонстрации оно становится менее реальным. Так же, как фотографии порождают сочувствие, писала я, так они его и ослабляют. Верно ли это? Я думала, что верно, когда писала. Теперь я не уверена. Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?
Этот вопрос обращает нас к главному средству передачи новостей — к телевидению. Изображение теряет силу из-за того, как его используют, где и как часто мы его видим. Телевизионные картинки — это, по определению, картинки, от которых рано или поздно устаешь. То, что кажется черствостью, объясняется неустойчивостью внимания, которое телевизор привлекает и притупляет благодаря изобилию изображений. Их избыток делает внимание поверхностным, переменчивым, более или менее безразличным к содержанию. Поток изображений исключает наличие какого-то одного привилегированного. В том и особенность телевидения, что можно переключать каналы, что это нормально — переключать каналы, что можно соскучиться, перескакивать с одного на другое. Потребитель никнет. Его надо стимулировать снова и снова. Содержание — всего лишь один из этих стимуляторов. Более вдумчивое отношение к содержанию потребовало бы более интенсивной деятельности сознания — а ее как раз и ослабляют ожидания, связанные с картинками, которые поставляет медиа. Содержание вымывается, и это больше всего притупляет чувства.
* * *Один из основных пунктов в критике современности состоит в том, что современная жизнь беспрерывно кормит нас ужасами, и мы развращены, поскольку привыкаем к ним. Критика эта почти так же стара, как сама современность. В 1800 году Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам» сетовал на развращение чувств, обусловленное тем, что «ежедневно происходят большие национальные события, а люди скапливаются в больших городах и однообразие их занятий рождает жажду чрезвычайного происшествия, ежечасно утоляемую быстрыми сообщениями».
Английский поэт объяснил, что сознание притупляется из-за «ежедневных» событий и «ежечасных» новостей о «чрезвычайном происшествии». (В 1800 году!) Какие именно события и происшествия — об этом он тактично предоставил догадываться читателю. Шестьюдесятью годами позже другой замечательный поэт и диагност культуры — француз и потому так же склонный к гиперболе, как англичанин к сдержанности выражений, — дал более пылкую версию того же обвинения. Вот что пишет Бодлер в своем дневнике в начале 1860-х годов: