Так вот, под всякую энтую музыку три часа надо было ехать на поезде до 85-го километра. Там, как тогда говорили, «вылазить» надо, и с сумочкой заплечной, в которой еда, идти пешком семь с половиной километров до сухой дощечки-указателя «Дулёво». И всё маленькими деревнями… Все кругом интересно, все мне нравилось… Так, значит, «Дулёво» сюда, а напротив — Ликино… Не помню у какого писателя, кажется, у Чапека, непрерывная война саламандр… Так у них тоже было, у Дулёва с Ликиным. У них вражда происходила на общем стадионе. Начиналось все с футбольного матча. А Ликино — это же бывшая морозовская мануфактура. Ткачихи, понимаешь? А с нашей стороны, с дулевско-фарфорской, выходили гончары-керамисты, здоровенные бугаи. Ну, сходились на этом поле, жаждали драки. Всем не важно было, чем кончался матч, им бы только дождаться, чтоб он скорее кончился — броситься друг на друга!
И вот тогда я поняла, что это такое — настоящие ткачихи. Они уносили на плечах своих побежденных мужей, избитых до полусмерти нашими бандюками. «Матч» этот обсуждался потом неделю до следующего побоища. Это было вообще-то смешно. Но в первый раз я была потрясена эпической картиной: как женщины высыпали на поле и разбирали своих мужей. Там же здоровенные бабины работали, и все страшно громко разговаривали, потому что в ткацких цехах очень шумно, и они привыкли орать, чтоб друг друга слышать. А привыкши так орать, они уж не стеснялись ни в выражениях, ни в тембре голоса.
— Евгения Леонидовна, расскажите про первый свой день в Дулёво.
— Ну вот я тебе и рассказываю. Пришла, значит… Попала в перерыв. Было начало первого. А перерыв кончится в два. На проходной мне сказали — вы посидите, подождите… Рядом был такой скверик. Тополя, каких больше нигде на свете нет. Это я ответственно тебе говорю. Выше пятиэтажного дома. Просто уходили в небо. Стволы толстые-претолстые. Шелест у них нежный такой…
— Серебристые тополя?
— Серебристые, да… И где-то там среди листвы был замаскирован серебристый матюгальник, который в это время играл серебристого Мендельсона. А на земле кругом, как посмотришь — такая яркая, особенная серебристо-зеленая мурава… Я сидела, млела и думала: господи, какие счастливые люди, которые тут живут и работают! А тут еще откуда ни возьмись явилось шестеро белых гусей. Невиданной величины гуси, ну как диван. Никого не боялись, шли так, будто они хозяева всего тут вокруг. Ко мне подошли: ты кто такая? Словом, я была ослеплена Дулёвым еще до того, как переступила порог проходной.
— А потом?
— Потом разговор с директором. Захолустный такой, добрый человек. Прочитал записку Матвеева, сказал: «Ну ладно, попробуй, может, у тебя что-нибудь получится. Ты что хочешь?» Я показала… вон, видишь, на полке стоят эти большие чайники? – что я хочу такой вот чайник расписать. У него в кабинете заготовки рядком стояли. «Ну, это тебе не справиться». – «А я попробую. Мне покажут…» И прямо в этот же день я его расписала, чайник. Вот он там стоит, синий, с розовыми цветами…
— Значит, ему сколько лет? В каком году эта первая поездка в Дулёво?..
— Вот как начинается — в каком году, – тут швах дело…
— Приблизительно — 40-е, 50-е?
— Да, конечно, сороковой с гаком, почти пятидесятый. Мне объяснили, что его надо задуть, потом прочистить… но тут уж рассказывать тебе технологию — это до вечера, бог с ней совсем.
— Кого задуть? Печку?
— Темная ты баба… Для того, чтоб получить синий чайник, его надо задуть из пульверизатора синей краской. А потом надо же на нем рисовать. Сначала чистить места, где будет рисунок. Значит, расчищаешь так, чтоб не повредить это дутье. Потом пишешь на этом красками… Потом ставишь в огонь… Потом не живешь на свете: не порвет ли его и как он выйдет? Вышел он хорошо. Все меня одобрили. Тут как раз приехал главный художник Дулёва, мужичок такой круглый, лысый, абсолютно беззубый, ну ни единого, представляешь, зуба! Причем, дикция превосходная у него была.
— А как же он без зубов говорил?
— Пес его знает. Говорил. Много, долго, да так торжественно. Уверен был, что приехала темная баба из Москвы. Посмотрел на чайник и сказал: «Беру эту женщину на завод. Только вы бросьте институт». Я спросила — почему? «Он лишит вас непосредственности». Я сказала: пускай лишает. Если бы Пушкин не знал букв, он бы «Евгения Онегина» не смог записать. Так и я. Выучусь там грамоте, это вам не помешает. Словом, приняли меня на завод.
— Трудно было сперва?
— А ты как думала… Подселили меня — вернее, сама я прикипела к нему — к старому мастеру Маслову… Там как жили? Еще старинной постройки кузнецовской дома, двухэтажные, сложенные из бревен, на каждом этаже две квартиры по три комнаты. Вот он, Маслов-то, старик, меня к себе и взял. Мы очень быстро подружились. Недели через три как-то ночью он стучит ко мне в комнату: «Женюра, вставай! Вставай скорее!». А я смотрю на ходики: четвертый час утра.
— Он вас Женюрой называл?
— Женюрой. Меня там все звали Женюрой… сначала… Потом, через годы — Евгения Леонидовна. Потом, в конце, просто — Леонидовна…
— Так, говорит, вставай? Чего — вставай?
— Вот и я: «Чего вставать-то?!» — «Вставай, вставай, там узнаешь — чего. Одевай, хоть чего не то накинь, побежим»… Я босиком, в рубашке, как была, выскочила. Идем прямо в сад. У него маленький фруктовый сад. И там… не знаю, как тебе изобразить… Пели соловьи! Он меня повел слушать соловьиный хор! Это было упоение! В каждом маленьком садике — вот как две комнаты моих величиной — сидели и пели соловьи! И все, кто соображал, выходили их слушать… И так возвеличился он в моих глазах, Маслов этот… Потом он сказал: «Ты слушай только меня. Знаешь, старики зловредные какие. Подсказывают новеньким приемы, после которых у тех все наперекосяк… А ты слушай меня. Я тебя под свою руку беру. Если тебе скажут, что ты поплюй сперва на стекло, потом помой его — не слушай. Знай, что это уж гиблое стекло. Нельзя, чтоб слюни или вода попали на стекло, на котором расправляется живописная краска». Ну, тут масса мелочных секретов. Вот… В общем, стала я работать. И, как все начинающие, была нахальной, самоуверенной. С чего начинает начинающий? С Петра Великого, тихо-скромно.
— И вы с Петра начали?
— А как же… Когда через несколько лет я его случайно увидела на складе готовых изделий, я подумала: господи, откуда была такая наглость? Я слепила балерину на тонких ножках с выпученными глазами. Ужас! Обожгла. И что он никому не понравился, меня очень обидело. Мне казалось, это очень талантливо. С годами проходит, слава богу. Чем больше умеешь, тем меньше понимаешь…
— Евгения Леонидовна, а как вы пришли к своему театральному циклу? Как это было?
— Знаешь, у меня какое-то воображение приемистое — я что увижу, мне сразу хочется это слепить. Смотри, вон, наверху — «Встреча любовная», видишь? У нас во дворе жила девочка Катя и совсем в другой семье — собака Смелый. Они жили в разных подъездах, но выходили гулять одновременно и бросались в объятия друг другу, как влюбленные. Он первым делом облизывал ей все лицо. Она целовала его в нос. Я наблюдала это изо дня в день и не могла не слепить…. Такая это была невозможная искренняя любовь… А театр… не знаю, почему я решила, что надо лепить театр… Саша моя очень любила театр. Особенно «Принцессу Турандот». Ну и втемяшилось мне — слепить Турандот.
А что это значит? Я отходила двадцать семь спектаклей! И ничего не могла придумать. Ступор какой-то. Верный признак — надо бросать затею к чертовой матери… Потом как-то с одного спектакля пришла и все нарисовала, как должно быть. Ночью. А утром рано встала и сразу начала лепить. Причем, жили-то мы в коммуналке, само собой. Кроме нас в ней жило еще сорок два человека. Один гальюн, одна ванна.
— Я даже представить себе не могу.
— А ты вот представь. Просто жили так, и все. Это даже не казалось ужасным, так большинство жило…
— Евгения Леонидовна, а так называемая «оттепель», она каким-то образом вас затронула? В литературном мире она многое перевернула. А вот в мире вашем, художественном, в фарфоровом мире, произошло что-то существенное?
— Наш «художественный» и наш «фарфоровый» — это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Фарфоровый завод, как и всякое производство, стоит в стороне от всех МОСХовских выставок, законов, споров, цеховых благ всяческих. И дрязг. Мы люди мастеровые, нам некогда собачиться. Выставляться — мы выставлялись, конечно. Однако были наособицу, самостоятельные, ни на что не претендовали. Даже не знаю, полагалось что-нибудь нам от МОСХа или нет, этого никто не знал… А Турандот, в общем, я слепила и получилось красиво.
— Еще бы! Знаменитый ваш цикл, четыре работы. Я даже эскизы видела в каком-то журнале.
— И в МОСХе, когда увидели, что такая получилась неожиданная красотища, которую и я сама не ожидала, – решили эту работу подарить театру — от Союза Художников. Уже я тут как бы и ни при чем. И вот начался очередной спектакль «Принцесса Турандот», пошел занавес — на сцене стояли все четыре скульптуры. Вышел редактор какого-то декоративно-прикладного журнала, чего-то там вякал, потом Евгений Рубенович Симонов говорил. Ну, словом, мне сильно хлопали. И она осталась у них в театре навечно, Турандотка моя… Сперва ей специально саркофаг сделали, на колесиках, в нем она паслась. А директор театра был тогда Марк Соломонович Местечкин. Я, помню, спрашиваю его: «Почему на колесиках? Это же слишком покато? » А он мне, милый человек, отвечает: «Женечка, у нас тут не всегда выставка работ. Мало ли… Тут у нас, бывает, и гроб стоит». И умолк. Через десять дней он умер, и его гроб точно на том месте стоял. Напророчил себе… Марк Соломонович все спектакли смотрел, особенно те, в которых Юлия Константиновна играла. Она была его вековечной женой, Юлия Константиновна Борисова. Тут уже первое действие закончилось, а его нет. Она в антракте бегом в его кабинет: «Ну, что ж ты не идешь?» — а он сидит за столом мертвый.
А через десять дней после него умер мой муж…
пауза
— Вот как…
— Вот как… Ну… так это, значит, первая моя была театральная работа. Потом еще были другие, много, но гораздо слабее.
— Это вы себя судите строго, как художник.
— А как еще я себя должна судить?
— А после «Турандот»?..
— А сразу после Чеховский музей заказал мне целых десять работ. Ну, Чехова упоение было делать. Я год этим жила. Все работы прошли с успехом. Покажу потом фотографии. И директор там был такой человек сладостный. Почти слепой.
— Директор чего?
— Чеховского музея в Мелихово.
— Евгения Леонидовна, а вы знали Книппер-Чехову?
— Видела один раз живьем. А за глаза не любила всю жизнь.
— Почему?
— Мне казалось, что она не по-людски к Чехову относилась. Она приходила под утро, пахнущая сигарами и вином, развязная, веселая, бесцеремонная. Сняла квартиру без лифта, хотя знала, что каждый шаг по лестнице ему стоил здоровья. Она обижала его! Ну я, как могла, все же свела с ней счеты, все-таки постаралась.
— Каким же это образом?
— Я делала композицию «Вишневый сад», и там она такая… рыдает. Работа детальная, условия жесточайшие: вот «Вишневый сад», будьте добры, сделать нам две большие группы многофигурные, и чтоб точно те исполнители, которые играли в Ялте на премьере, да с портретным сходством, и все детали костюмов и декораций извольте соблюсти. Ну где это мне было разыскать? А все-таки удалось каким-то чудом.
— В архивах?
— Нет, просто в частной коллекции одной старой дамы, которая собирала всякие театральные каталоги, программки, фотографии. Так Книппер… Она там сидит, рыдая, закрыв лицо одной рукой, а другой так цепко вцепившись в бумажник, чуть ли не когтями…
— Она ведь Раневскую играла в «Вишневом саде»?
— И потом еще в «Трех сестрах» я тоже, как могла, сделала ее не очень обворожительной.
— Жестокая месть художника. Я, знаете, о чем хотела вас спросить… Вот художник-живописец: пошел, заказал подрамник, натянул на подрамник холст, поставил на мольберт, взял кисточку, выдавил и смешал краски и написал, что хотел.
— Вот именно: ура, все кончено. А у нас все только начинается…
— А с чего начинается?
— Во-первых, дурынду эту надо на завод доставить. Хорошо, когда уже появилась машина, или такси… А так ведь это не просто. Она или глиняная, или пластилиновая. Это все весит. Ну ладно, приволокла. Теперь самый мучительный процесс — ее режут на куски; потом ее обратно соберут, но пока что зрелище — груда кусков из того, над чем ты тряслась, как над младенцем. Потом ее формовщики форматируют. Потом садятся автор с помощником и монтируют эти куски как было. Монтируют, зачищают. Вот отсюда — спасибо партии за это — силикоз у меня. Да и у всех на заводе. Раз в году проверка: приезжает автобус с оборудованием, выстраивается очередь. Входишь в этот сумрак: повернись вправо, повернись влево, повернись спиной. Силикоз. Следующий! Ну, ладно. Потом, когда она уже зачищена, ее надо окунуть в глазурь.
— Зачем?
— Чтоб блестела! Ведь это все блестящие вещи. А бывает «бисквит», и ничем не политой, как мрамор он. Такую скульптуру делать проще, но она и хода не имеет. Значит, ее надо полить. Полить — это как? А вот надо взять ее, особенно если она большая, этак в две руки, и погрузиться в чан, с половину этой комнаты величиной, по пояс. Вот так окунуться туда и медленно вынуть ее.
— Как?! А это же вес большой?
— Конечно, большой.
— А кто это делал?
— Я, или если я не могла поднять — вдвоем с помощницей, или мужика звали какого.
— Вы же хрупкая женщина!
— Ну какая хрупкая, господь с тобой! Я была вынослива, как лошадь. Какая там хрупкость. Хрупкие не осилят этого… И вот уже она у тебя в руках, с нее стекает глазурь. Надо донышко подчистить, потом поставить ее так, как она будет обжигаться. И она должна сохнуть. А если она искренно так сохнет в мастерской, это длительный процесс. А если ее сушить искусственно — это риск.
— Лучше, чтоб сохла сама по себе?
— Конечно. Вот она высохла, слава богу, ура, ничего с ней не случилось. Теперь ее надо отнести аж через весь завод в другие муфля , где ее обожгут.
— Муфля — это цеха?
— Это обжиг. Муфельные печи. Сперва были только горна . Были такие конселя с полстола величиной, из шамота. Туда ставилась работа, и выбиралась оттуда она примерно на третьи сутки. Лезешь туда — 50–60 градусов.
— Боже мой!
— В том-то и дело: боже мой. Снимаешь эту коробку. И достаешь то, что вышло. Не дай бог тебе с этим вылезти на улицу, или чтоб форточка открылась в этот миг. Ветерок налетит, работа простудится и треснет прямо у тебя в руках. Значит, ее надо, как младенца, в ватник завернуть и сидеть с ней, пока не почувствуешь, что ее температура с твоей сравнялась. Тогда ее можно в мастерскую нести, там спокойно рассмотреть, как она получилась. Получилась, слава богу. Но это еще не все. Когда она поступает в печь, она попадает в температуру сорок, примерно сорок пять градусов. И на вагонетке медленно движется… Вагонетку чуть потряхивает. И это скульптуре тоже вредно. А другого выхода нет, по воздуху не полетит. Значит, идет она так, потом сворачивает. И вот там, где ты сидишь, там кульминация — там температура 1400 градусов. А поступает она туда в каком виде? Вот как если б ты ее сделала из сливочного масла в жаркий день. И за эти несколько секунд она из жалкой мягкой глины превращается в фарфор! Но этого мига ты не знаешь! Тебе не дано, это тайна сокрытая, Божественная! Ты только узнаешь, когда работа выйдет оттуда, как Феникс из огня…
пауза
— А… потом? После этого?
— После этого идешь в живописный цех с этой цацой. Опять же, сколько она весит, столько весит. Все твое.
— А сколько это может весить?
— Мало ли. Скульптурка может быть такая махонькая, а может быть «Ревизор» неподъемный. Или «Ковер-самолет». И вот уже там, в цеху, начинаешь расписывать. И тут тоже ни одного неверного движения невозможно допустить. Причем, есть краски, которые не любят совмещения никакого… Проще всего покрыть поверхность и по ней расписывать. А те художники, что искали на белом расписать так, чтоб было не хуже, – по-моему, настоящие подвижники.
У нас даже есть рабочая страшная поговорка — вот как обращаться с вещью при росписи: «Как вся жизнь». Так и обращаться, понимаешь? Как вся жизнь… И вот она расписана уже! Красотища, глаз не оторвать! Айда обжигать! Если это маленькая вещь, она едет в вагонетке и обжигается себе, если размер серьезный — в печь ее круглую. Открывается дверца вот такой толстоты. Там два отсека. И не больше трех вещей можно сразу обжечь. И ты начинаешь вилять хвостом перед этим пьяницей Салтыковым незнамо как…
— А что — Салтыков?
— Он горновщик, и все в его руках. Он может усилить огонь, ослабить огонь. Раньше времени открыть, позже открыть.
— Испортить?
— В какой-то мере от него зависит. И это тоже надо пережить. Умолить, чтоб три часа не открывали… чтоб не трогали вещь. Но ведь если кому срочно надо, приходится открывать. Откроют и вынут.
— Это очень вредно?
— А рискованно, не просто вредно. Все можно погубить. Рискованно! Ну вот… И когда наконец ты ее приняла на руки свои, расписную, красавицу… завернула в ватник, принесла в мастерскую и там сидишь, высиживаешь, ждешь нужной температуры… И вот раскрываешь! И вдруг — все получилось!!! Это счастье… Как настоящая любовь….
пауза
Это и есть любовь… Потому что иногда думаешь: господи, ну где были мои глаза, вот это… Петр Великий на тонких ножках! Он как живой передо мной. Глаза вытаращенные, дурак дураком.
— Евгения Леонидовна, а когда вы перестали ездить в Дулёво?
— В восьмьдесят пятом. Официально уволилась с завода. Меня пригласил директор и сказал: «Евгения Леонидовна, мы должны уволить двух скульпторов. Нам на будущий год ставки сократили»… Мне этот суконный язык советских отчетных собраний, знаешь, ненавистен. Вот вызывает Всевышний к себе святого Петра и говорит ему: «Петр Абрамыч, нам на будущий год две души сократили…» Да, и вот этот туда же: «Кого вы рекомендуете уволить?» Я тогда уже старейший скульптор была, заслуженный лауреат, то-се… меня на кривой козе объехать никакой возможности не было. Ну, кого из своих коллег, из товарищей-цеховиков, я могу рекомендовать уволить? Говорю: «Увольняйте меня». И он засуетился, обрадовался, что так все полюбовно, без огорчений. Сказал: «Вам остается пропуск, квартира, право делать творческие работы на заказ. Все остается, кроме зарплаты».
— А у вас квартира там была?
— Ну какая там квартира, господи! Полуподвал с железной койкой, из щелей деревянного пола крысы выходили поздороваться. Иногда кошка приносила полкрысы в подарок — делилась со мной. Мы с ней приятельствовали…