Когда уходят претензии на знание, их место занимают претензии на творчество. Словно в опровержение того факта, что многие превосходные снимки
сделаны фотографами, не ставившими перед собой серьезных или интересных целей, в оправдании фотографии постоянно звучала мысль, что процесс съемки — это прежде всего фокусирование характера и лишь во вторую очередь — машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, — в главе о Стиглице из книги Пола Розенфельда «Порт Нью-Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не только «давала ему возможность выразить себя», но и производила изображения гораздо более широкого спектра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография — несравненное средство самовыражения, далеко превосходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность — печать уникального, обостренного восприятия. Волнуют «фотографии, говорящие что-то по-новому, — пишет Гарри Каллахан, — не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает себя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».
Что есть разница между фотографией, понимаемой как «подлинное выражение», и фотографией, (чаще) понимаемой как верная регистрация, очевидно. В большинстве рассуждений о задачах фотографии эту разницу пытаются затушевать, но она все равно сказывается в резкой полярности терминов, к которым прибегают фотографы, чтобы ярче охарактеризовать свою работу. Фотография, как и другие современные формы самовыражения, совмещает в себе оба традиционных способа противопоставить личность миру. Либо в ней видят активное проявление особливого «я», бесприютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации. Либо в фотографии видят средство для того, чтобы найти свое место в мире (тоже громадном и чуждом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости. Но между защитой фотографии как отличного средства самовыражении и восхвалением ее как способа предоставить себя на службу реальности разница не так велика, как может показаться. Оба толкования основываются на предпосылке, что фотография обеспечивает уникальную систему открытий: что она показывает нам реальность такой, какой мы ее не видели.
Это свойство фотографии делать открытия полемически именуется реализмом. От идеи Фокса Тал-бота, что камера дает «натуральные изображения»,
до возражений Беренис Эбботт против «пикториаль-ной» фотографии и, наконец, предостережения Картье-Брессона, что «больше всего надо бояться искусственно сочиненного», большинство противоречивых деклараций фотографов сходятся на благочестивом уважении к вещам, как они есть. При том что фотографию и так считают обычно делом реалистическим, зачем, казалось бы, фотографам все время призывать друг друга к реализму? Но призывы продолжаются — еще один показатель того, что фотографы испытывают потребность представить процесс, с помощью которого они присваивают мир, чем-то таинственным и внутренне необходимым.
Из утверждений Эбботт, что реализм — самое сущность фотографии, отнюдь не следует, что один какой-нибудь метод или мерило имеют превосходство над другими, что фотодокументы (по ее выражению) лучше, чем пикториальные фотографии*. Реализм фотографии приемлет любой стиль, любой подход к сюжету. Иногда его определяют узко — как создание изображений, сходных с миром и информирующих о нем.
* Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наследника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (С.С.)
В более широком понимании, утвердившемся в живописи юо с лишним лет назад, фотографический реализм не сводится к простому подобию и может означать не то, что «реально» есть там, а то, что я «реально» воспринимаю. И если все современные искусства претендуют на некие привилегированные отношения с реальностью, эти претензии, вероятно, наиболее обоснованы в случае фотографии. Однако фотография не более чем живопись защищена от характерных для нашего времени сомнений в возможности прямой связи с реальностью — от неспособности принять наблюдаемый мир как данность. Даже Эбботт вынуждена предположить, что сама природа реальности изменилась: что она нуждается в избирательном, более остром взгляде камеры, поскольку ее стало гораздо больше, чем прежде. «Сегодня мы стоим перед реальностью громаднейших масштабов, каких еще не знало человечество, — заявляет она, — и это возлагает на фотографа особую ответственность».
Программа реализма фотографии подразумевает одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скрыта, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптический способ видения. То, что Стиглиц описывает как
«терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Франка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.
С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязывать эту таинственность с экзотическими или поразительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег сосредоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определенными сюжетами, будто бы более реальными, чем другие, но иллюстрирует формалистское понимание того, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Требуется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Вооруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, которой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фотография должна быть реалистична, не отрицает наличия открывающегося разрыва между изображением
и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотографий, говорит о предшествовавшем отчуждении от реальности или ее девальвации.
Фотографы описывают свою работу и как бесчисленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение отдельного «я». Фотографии изображают уже существующие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный характер, открывающий себя через селективную работу камеры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключается в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографический результат не был замутнен субъективным намерением». Для Ланж каждый портрет другого человека — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фотографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъективности, фотограф — это всё.
Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф держался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенствует нашу наблюдательность, она приводит к «психо
логической трансформации нашего зрения». (В статье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фотография создает и развивает восемь особых типов видения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхода к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым должна обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть идеальным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».
логической трансформации нашего зрения». (В статье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фотография создает и развивает восемь особых типов видения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхода к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым должна обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть идеальным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».
Представление о фотографе как об идеальном наблюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дружелюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографирования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергично оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадлежат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходимым доказывать невинность фотографии и утверждают, что хищническое отношение несовместимо с хоро
шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент любви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии облаков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаивают благожелательность своего занятия и не учитывают его хищническую составляющую. Работу талантливых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии реализма иногда диктует самоустранение «я» в отношениях с миром, а иногда агрессивное отношение к миру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.
Сосуществование этих двух идеалов — наступления на реальность и подчинения ей — имело результатом амбивалентность в отношении к средствам фотографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, ясно, что оригинальность в ней решительно зависит от
возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота многих фотографий были достигнуты благодаря усовершенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ракеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Гарольдом Эджертоном, или эндоскопические фотографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа становятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искушение разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в границах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудреного оборудования был делом чести для многих фотографов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятельности, а кое-кто продолжал делать контактные отпечатки, имея под рукой только бутылку проявителя, несколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.
Камера — на самом деле устройство «быстрого зрения», как сказал в 1918 году убежденный модернист
Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прославлениям машины и скорости. О нынешних сомнениях в среде фотографов можно судить по недавнему высказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытками вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением дагерротипами, стереоскопическими открытками, фотографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциальных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.
Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявление тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические новации. Многие новшества не только увеличивают возможности камеры, но и возвращают (в более совершенном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменовалось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)
можно получить неограниченное количество отпечатков (позитивов). (Оба процесса были изобретены одновременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изобретенного Фоксом Талботом негативно-позитивного процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый позитив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проецировать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доисторической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.
«История подталкивает нас к краю реализма», — сообщает Эбботт и предлагает фотографам спрыгнуть добровольно. И хотя фотографы постоянно призывают друг друга быть смелее, сомнения насчет ценности реализма остаются и заставляют фотографов колебаться между простотой и иронией, необходимостью
контроля и культивированием неожиданности, между желанием полностью использовать эволюцию техники и попытками изобрести фотографию заново. Кажется, что у фотографов время от времени возникает потребность забыть свои знания и вернуться к работе ощупью.
Вопросы касательно знания — исторически не первая линия обороны фотографии. Самые ранние дискуссии разворачивались вокруг того, является ли фотография с ее верностью внешнему и зависимостью от механизма высоким искусством — в отличие от искусства практического, отрасли науки и ремесла. (Что фотография дает полезную, часто поразительную информацию, было ясно с самого начала. Фотографы стали беспокоиться насчет своих знаний и о том, какого рода знания дает фотография, лишь после того как она была признана искусством.) Около юо лет защита фотографии сводилась к борьбе за то, чтобы утвердить ее как изобразительное искусство. На обвинения, что фотография есть бездушное, механическое копирование реальности, фотографы отвечали, что она в авангарде бунта против привычного взгляда на мир и не менее ценное искусство, чем живопись.
Сегодня фотографы избирательнее в своих претензиях. Поскольку фотография стала вполне респекта
бельным видом изящных искусств, ей уже не надо искать приюта под их сенью (который она время от времени получала). На всех значительных американских фотографов, которые гордо отождествляют свои задачи с задачами искусства (Стиглиц, Уайт, Сискинд, Каллахан, Ланж, Лофлин), приходится гораздо больше таких, кто вообще отвергает этот вопрос. Дает или нет камера «результаты, которые подпадают под категорию Искусства, — не имеет значения», — писал в 1920-х годах Стрэнд; а Мохой-Надь заявил: «Совершенно не важно, производит ли фотография “искусство” или нет». Фотографы, достигшие зрелости в 1940-е годы или позже, — еще смелее, они отмахиваются от искусства, приравнивая его к манерности. Они готовы утверждать, что находят, фиксируют, беспристрастно наблюдают, свидетельствуют, исследуют — что угодно, только не то, что занимаются искусством. Поначалу причиной амбивалентных отношений фотографии с искусством была привязанность ее к реализму, теперь — ее модернистское наследие. Значительные фотографы больше не желают рассуждать, является ли фотография искусством, а только заявляют, что их работа с искусством не связана. Это показывает, до какой степени они считают бесспорной концепцию искусства, воцарившуюся благодаря победе модернизма: чем лучше искусство, тем решительнее оно опровергает традиционные цели искусства. И модернистским