Сам ват («ват» на тайском языке означает «храм») представляет собой большое четырёхугольное здание, окружённое колоннадой; подобная архитектура является традиционной для таиландских ватов. Отличается Ват Пра Кео от других буддийских храмов Таиланда тем, что второстепенные, вспомогательные здания не образуют с ватом симметричной группы, а расположились довольно свободно и очень живописно.
Никто не смеет предстать перед Изумрудным Буддой обутым, поэтому перед входом в ват есть маленькая специальная комната, где должны разуться и простой паломник, и король. А вот в главный зал король Таиланда проходит уже через отдельный вход, устроенный специально для королевской семьи. В этом роскошном зелёном зале, стены которого украшены рисунками, изображающими важные события жизни Будды, под многоярусной крышей восседает на одиннадцатиметровой высоте небольшая (75 × 45 см) фигура, сделанная, конечно же, не из изумрудов, а из цельного куска не менее ценного камня – нефрита. Круглый год паломники жгут в вате благовонные сандаловые палочки, из-за дыма которых Изумрудный Будда кажется висящим в воздухе.
Король Таиланда приходит к Изумрудному Будде не очень часто, лишь три раза в год, чтобы сменить ему драгоценное одеяние. Когда-то Изумрудного Будду переодевали два раза в год: в начале и в конце сезона дождей, но при короле Раме III добавили ещё одну мантию – для зимы. Вместе с мантией, Будда во время церемонии переодевания меняет и драгоценную корону.
Статуя Изумрудного Будды была обнаружена в далёком 1434 году в северотайском городе Чиенграе, когда древняя пагода разрушилась от удара молнии. Разбирая завал, изумлённые монахи обнаружили замурованную в стене статую. Из-за толстого слоя штукатурки, её сначала приняли за алебастровую, но спустя годы штукатурка осыпалась и на свет появилась фигура из прекрасного зелёного камня. С большими почестями статую перевезли в тогдашнюю столицу Таиланда – в Чиенгмай, где она простояла до 1553 года, после чего переехала на территорию современного Лаоса. Лишь в 1778 году после победоносной войны знаменитого тайского полководца Чакри, впоследствии короля и основателя новой династии, статуя Изумрудного Будды возвратилась в Таиланд. Через четыре года Бангкок стал столицей Таиланда, а в 1784 году для Изумрудного Будды здесь был построен прекрасный Ват Пра Кео.
Были в судьбе статуи и трагикомические эпизоды, чего удаётся избежать редкому произведению искусства. Так, в середине 70-х годов нефритовую статую едва не похитили. Вернее, злоумышленникам удалось снять Будду с его пьедестала и спрятать. Американский исследователь, работавший в это время в храме, обратил внимание, что уровень краски в большом котле, используемом реставраторами, существенно выше, чем на фотографии, сделанной накануне. В этом-то котле полицейские и обнаружили бесценную тайскую реликвию. Все обстоятельства расследования держались в тайне… Можно лишь сказать, что если злоумышленников и нашли, то судьба их была незавидной: по таиландским законам за посягательство на Изумрудного Будду существует лишь одно наказание – смертная казнь.
Баталья
Когда в 1385 году португальская армия готовилась у Алжубароте к сражению с намного превосходившим её по численности войском Кастилии (так в то время называлась Испания), король Жуан I поклялся в случае победы над врагом построить в честь Девы Марии монастырь. Случилось так, что плохо обученные португальские солдаты разгромили захватчиков и отстояли независимость португальского государства. Сразу же после победы в 120 километрах от Лиссабона началось строительство монастыря Санта-Мария да Виториа. Строить решили в маленьком городке Баталье, недалеко от счастливого для Португалии Алжубароте. Баталья на португальском языке означает – «сражение», «битва», и это было очень символично.
Король Жуан I хотел, чтобы и размерами, и внутренним убранством новый монастырь был достоин Девы Марии и победы над кастильцами, в честь которых был основан. Кроме того, король предполагал устроить здесь усыпальницу для всех членов новой португальской династии. Строительство началось в 1388 году и продолжалось не один десяток лет, что было обусловлено и относительной бедностью государства, и размерами монастыря – 178 × 137 метров. В разные годы возведением монастыря руководили несколько талантливых зодчих, имевших свой взгляд и свой опыт в архитектуре, отчего монастырь Баталья превратился в прекрасный образчик того, как смешение различных стилей может привести к появлению шедевра.
Монастырь Санта-Мария да Виториа должен был стать составной частью европейской империи доминиканцев. Монахи пригласили знаменитого португальского зодчего Афонсо Домингеша, чьи готические неф, хоры и портал, вознесшиеся в Баталье, считаются образцовыми. В 1403 году его место занял французский архитектор Уге, который также был большим мастером и приверженцем готического стиля. Он построил в монастыре часовню, посвящённую Жуану I, королевский клуатр, то есть крытую галерею вокруг внутреннего двора монастыря или церкви, ротонду и великолепный звёздообразный свод.
Окно монастыря в Баталье
К середине XV века Португалия из второразрядной европейской провинции стремительно выдвигается в первый ряд могущественных держав. Удачная внешняя и внутренняя политика, последовательно проводившаяся португальскими монархами, и своевременные административные реформы стали причиной огромного прогресса в сельском хозяйстве, торговле, военном и морском деле, а вызванное этими успехами развитие национального самосознания вызвало взрыв в португальской культуре. В частности, португальские архитекторы изобрели свой местный стиль, основанный на свободном, жизнерадостном переосмыслении строгой и суровой готики. Без каких-либо ограничений они смело украшали новые здания элементами разных культур и стилей, португальского фольклора, широко использовали находки мавританских зодчих. В историю мировой архитектуры этот стиль вошёл под названием «мануэлино», от имени короля Мануэля I, с лёгкой руки которого португальские мастера получали деньги на любые эксперименты. Мануэлино не получило дальнейшего развития и осталось чисто местным, португальским явлением, но всё же здания в этом стиле очень ценятся специалистами. Одним из блестящих образцов мануэлино является и монастырь Баталья. Воздушная, ажурная каменная резьба, в сочетании с готической классикой, безусловно, сделала Санта-Мария да Виториа одним из примечательнейших монастырей мира.
Бранденбургские ворота
Бранденбургские ворота – визитная карточка строгого и монументального Берлина. Считается, что этими воротами должен пройти каждый гость города. Когда-то старинную прусскую столицу окружала крепостная стена с 14 въездными воротами. Со временем необходимость в мощных укреплениях отпала, оборонительные сооружения демонтировали, а на месте бывших въездных ворот пролегли широкие улицы. А вот на площади Паризерплац ворота остались. Конечно, основную функцию всяких ворот – открывать и закрывать проезд – Бранденбургские ворота не выполняют, это монументальное сооружение призвано украшать город и напоминать о боевой славе немецкого народа; схожие функции выполняет московская Триумфальная арка О. Бове.
Своим рождением Бранденбургские ворота обязаны прусскому королю Фридриху Вильгельму II, желавшему видеть свою столицу чуть более живописной, ведь безвкусие и тяжеловесность берлинской архитектуры были в Европе притчей во языцех. Возведение нового сооружения было поручено архитектору Карлу Готтгарду Лангхансу, признанному мастеру, работавшему в господствовавшем тогда в Европе стиле классицизма. Строительство продлилось три года – с 1788 по 1791 год. За образец для своей новой работы Лангханс взял уцелевшие фрагменты афинского Акрополя с его дорическими колоннами. Всего Лангханс спроектировал 12 таких колонн, которые поддерживают строгий массивный аттик. Высота Бранденбургских ворот 26 метров, длина – 66, и толщина – 11 метров. Постройка была возведена из белого песчаника, который, однако. под воздействием времени и загрязнённой человеком атмосферы постепенно приобрел неприятную тёмно-серую окраску.
Сооружение было увенчано квадригой – колесницей, несомой четвёркой лошадей. Правила колесницей Ирена – богиня мира. Квадригу создал в 1789 году специально для Бранденбургских ворот скульптор Иоганн Готфрид Шадов. Богиня мира правила колесницей всего несколько лет. Начались наполеоновские войны, и после разгрома Пруссии квадрига была в 1806 году снята с Бранденбургских ворот и увезена в Париж. После победы антифранцузской коалиции в 1814 году квадрига вернулась в Берлин. Под впечатлением от событий последних лет, оливковый венок у женщины на колеснице заменили крестом, и богиня мира стала богиней победы. В 1866 году городские власти решили снести Акцизную стену, частью которой являлись Бранденбургские ворота, но сами ворота решено было не трогать.
В 1933 году в Германии к власти пришёл Гитлер и под Бранденбургскими воротами пошли факельные шествия штурмовиков. В 1945 году, во время артиллерийского обстрела сооружение серьёзно пострадало, а квадрига была полностью разрушена. Лишь спустя 10 лет Бранденбургские ворота были отреставрированы, а квадригу отлили заново по сохранившимся от оригинала слепкам.
Но восстановленные Бранденбургские ворота недолго радовали своим видом горожан и гостей Берлина. Прошло всего несколько лет, и в 1961 году ворота стали составной частью печально знаменитой Берлинской стены, которая на 30 лет разделила надвое Берлин, Германию и весь мир. Лишь 22 декабря 1989 года стена пала и под Бранденбургскими воротами встретились руководители Западной и Восточной Германии.
В 2000 году Бранденбургские ворота исчезли под лесами и брезентом, начались восстановительные работы. Незадолго до закрытия части ворот были покрашены в разные цвета и берлинцы должны были сами выбрать наиболее подходящую для памятника окраску. В итоге жители города проголосовали за возвращение воротам изначального белого цвета. Такой обновлённая жемчужина Берлина и предстала перед людьми, собравшимися на Паризерплац 3 октября 2003 года, в день открытия отреставрированных Бранденбургских ворот, которые теперь являются символом объединённой Германии.
Скульптура
Вера Мухина «Рабочий и колхозница»
22 мая 1936 года В. И. Мухина получила с нарочным запечатанный пакет из Совета народных комиссаров. Из содержимого пакета явствовало, что Вера Игнатьевна и ещё несколько известных советских скульпторов назначаются участниками конкурса, победитель которого создаст скульптуру для советского павильона на парижской международной выставке 1937 года. Автор проекта павильона, известный советский скульптор Б. М. Иофан, рассказал участникам конкурса о своём замысле и объяснил, что скульптура должна изображать рабочего и колхозницу, идущих вместе, как символ единения пролетариата с колхозным крестьянством.
Известно, как тяжело творить любому скульптору, когда его работа должна не только соответствовать изначальному видению автора, но и удачно вписаться в чужой архитектурный проект. Проект Б. М. Иофана предполагал, что павильон будет длинным и узким, похожим на большой корабль, а на носу этого корабля как раз и должна будет располагаться эта статуя. Это могло создать для скульпторов большие проблемы. Кроме того, Борис Михайлович полагал, что эта скульптурная группа должна стать частью всего архитектурного проекта, как бы «подчиниться» ему, с чем решительно не соглашалась Вера Игнатьевна, которая считала, что скульптуру ни в коем случае нельзя растворять в архитектуре. К счастью, оба мастера были очень культурными людьми и талантливы в полном смысле слова, поэтому их споры в конечном счёте лишь обогатили проект.
В. И. Мухина
Работа над скульптурой заняла у Мухиной всё лето. Лишь в начале сентября она представила в конкурсную комиссию готовый проект. В октябре 1937 года состоялся просмотр пяти представленных на конкурс работ. В конкурсной комиссии – члены правительства, комиссар советского павильона на выставке в Париже, заслуженные деятели культуры, старые большевики… Как вспоминали впоследствии друзья Веры Игнатьевны, она с самого начала почувствовала, что её «Рабочий и колхозница» – лучшая из этих работ. Такого же мнения придерживались и все, кто имел отношение к будущему павильону, и, пока неофициально, члены конкурсной комиссии. Правда, была одна заминка, небольшая по нынешним временам, но очень существенная в те годы. Вере Игнатьевне намекнули, что обнажённая фигура рабочего, прикрытая лишь развевающимся на ветру шарфом, может произвести «не то» впечатление и что нужны «какие-нибудь штаны». Спорить особенно не приходилось, и Мухина одела рабочего в комбинезон, оставив обнажёнными мускулистые руки и грудь. Учитывая, что женщина изначально была одета в лёгкий сарафан, такое решение нельзя не признать логичным. Не сразу поняли члены комиссии и значение шарфа, который при наличии комбинезона, казалось бы, терял смысл, но Мухиной удалось убедить всех, что без шарфа скульптура получится тяжеловесной.
Наконец, скульптура утверждена! Но сроки поджимают, ведь фигуры нужно увеличить во много раз, по частям перенести её на металл, перевезти во Францию и смонтировать. В спешном порядке Вера Игнатьевна делает глиняную скульптуру метровой высоты, с которой дальше будут работать литейщики. Лучше было бы сделать скульптуру больших размеров, меньше вероятность последующих ошибок, но времени решительно не хватает даже на метровую модель! Тогда Мухина призывает на помощь своих учениц – З. Г. Иванову и Н. Г. Зеленскую. Работая по 13 часов в сутки, они в течение месяца изготавливают модель будущей скульптуры, а завод «Стальмост» в это время делает конструкцию каркаса.
После сложнейших расчётов, а где-то и просто на глазок, инженеры завода ЦНИИМАШ приступили к изготовлению обшивки скульптуры. Это была исключительно сложная и трудоёмкая работа! С помощью специального прибора с гипсовой модели через каждый сантиметр снимались контуры горизонтального сечения. Эти контуры увеличивались в 15 раз и переносились на листы фанеры. Представьте себе, что вы нарезали батон хлеба тонкими ровными ломтиками и разложили их по порядку, и вы поймёте суть первой операции. Фанерный шаблон клали на деревянную доску толщиной в 15 сантиметров и топорами вырубали в доске контур. После того как доски клали по порядку одну на другую, получалось что-то вроде большой долблёной лодки, внутренность которой с точностью повторяла контуры детали скульптуры. Потом в эту лодку залезали жестянщики и в полученный рельеф вчеканивали огромные листы нержавеющей хромоникелевой стали толщиной в полмиллиметра. Стальные листы сваривали между собой и укрепляли временным каркасом, получалась готовая рука, голова или торс. Когда начали убирать деревянную опалубку, оказалось, что в замеры и расчёты вкрались многочисленные ошибки, из-за которых детали фигур получались искажёнными. В дело опять вступили плотники, которые внутри «долблёнок» убирали лишние части дерева и наращивали недостающие. Абсолютно все фазы этой титанической работы проходили под наблюдением Веры Игнатьевны, ведь только она одна знала, что лишнее, а что нет. А модели голов ей пришлось делать самой – из глины, так как отработанная технология была слишком грубой для черт человеческого лица.
И, наконец, части гигантской скульптуры навесили на сооружённый во дворе завода каркас. Потом её опять разберут, отвезут в Париж, снова смонтируют, потом она вернётся в Москву и займёт своё место на ВДНХ, но самое главное было сделано – скульптура «Рабочий и колхозница» была готова!
Огюст Роден. Человек у врат ада
В 1880 году находящийся в расцвете творческих сил сорокалетний Огюст Роден получил от французского правительства заказ на оформление двери Музея декоративного искусства. Музей ещё не был построен (он вообще никогда не будет построен), но Роден сразу же с воодушевлением приступил к работе, которой посвятил всю свою оставшуюся жизнь. К этому времени Роден уже был известным, хотя и не слишком, по современным меркам, «успешным» скульптором. Победы чередовались неудачами, известность сопровождалась скандалами, но каждый удар принимался Роденом с неизменным мужеством и верой в себя и высокое предназначение Искусства.
Путь не был лёгким с самого начала. Трижды юный Огюст пытался поступить в высшее художественное учебное заведение Франции, Школу изящных искусств, и трижды был отвергнут. Работа в мастерской при Музее естественной истории и в частной мастерской скульптора Беллёза стали важным этапом творческой жизни Родена. Он писал впоследствии: «В поисках заработка мне пришлось изучить все нюансы моего ремесла. Я тесал камень и мрамор, работал по орнаменту и в ювелирном деле… так я изучил ремесло скульптора». Первая работа Родена «Человек со сломанным носом» (1864) – отвергнута. «Слишком реалистично», ведь на коне в Франции, да и во всей Европе, академизм – красивый, торжественный, выверенный и… холодный. В 1875 Роден уезжает в Италию, где знакомится со скульптурами Микеланджело. Результат – статуя «Побеждённый», всколыхнувшая всю культурную Францию. Жюри парижской выставки «Салон» обвиняет Родена в том, что «Побеждённый» – это не более чем слепок с живого натурщика. Роден не оправдывается, он нападает, он собирает специальную комиссию и прямо перед ней в несколько десятков минут творит из глины живую фигуру быстро идущего человека, подтверждая своё мастерство. Обвинения сняты и «Побеждённый» вновь восстановлен в «Салоне». У Родена появляется имя, заказы, собственная мастерская и – главное – вера в своё призвание и собственные силы.