Понятно, насколько разнообразится ритм стиха от таких замен. В стихе может быть то одна, то несколько ипостас; заменяющие стопы могут быть разного характера, например, в ямбе то является пиррихий (наиболее обычно), то спондей, то хорей; заменяющих стоп может оказаться, и это случай вовсе не редкий, больше, нежели стоп основного метра, и т. д. Таким образом, благодаря только одним ипостасам, каждый размер получает множество видоизменений, или ритмов. Например, четырехстопному ямбу одни только ипостасы (без других второстепенных элементов стиха) дают около 40 ритмов.
Но и это число еще весьма невелико; учение о ритме еще гораздо сложнее. Ритм стиха зависит не только от ипостас, но и от цесур. Цесура есть разрез стиха по окончании слова или группы слов, произносимых с одним ударением. Различают цесуры большие в определенном месте размера, например, обычная цесура после 3-й стопы в шестистопном ямбе, обязательные цесуры в гексаметре и т. п., и цесуры малые, делящие каждый стих по числу находящихся в нем слов или групп слов с одним ударением. То или другое положение цесур значительно меняет ритм стиха. Как различны, например, по ритму стихи:
(Пушкин), (Лермонтов). (Пушкин),стихи, в которых ипостас нет и которые различаются именно цесурами (палыми). Легко сосчитать, что тот же четырехстопный ямб, благодаря одним малым цесурам, может иметь около 20 ритмов.
Сочетание ипостас и цесур есть могущественнейший прием ритма. В сущности, одна ипостаса еще не придает стиху определенного ритма: это происходит только через сочетание ипостас с малыми цесурами.[71] Возьмем, как пример, два стиха:
(Пушкин). (Пушкин).По ипостасам они тождественны (пиррихий в 3-й стопе), но различие малых цесур делает их совершенно различными по ритму. То же самое стихи:
(Лермонтов). (Мережковский).Тем более различны по ритму стихи, где различны и ипостасы и цесуры, например:
(Мережковский). (Пушкин). (Тютчев).Чтобы вычислить приблизительно число ритмов, получаемых от сочетания ипостас и цесур, должно перемножить число вариаций первого рода на число вариаций второго рода. Для четырехстопного ямба это дает около 800 теоретически возможных ритмов, если же допустить ипостасы четвертой стопе (что ранее мы не принимали в расчет), то и более 1000.
Однако вполне определяется ритм только при условии того или другого окончания (каталексия). Окончания могут быть: мужские (с ударением на последнем слоге), женские (на предпоследнем), дактилические (на третьем от конца), 4-сложные, 5-сложные и т. д. В русском языке окончания 4-сложные весьма распространены (например, выдержанность, истинами, лиственная, вкрадчивыми, радуется, выбросила), 5-сложные– не редки (радующийся, выброшенная), но встречаются и 6-и 7-сложные (свешивающиеся, отбрасывающимися, свидетельствованиями). Следовательно, каждый ритм имеет еще до семи видоизменений, в зависимости от окончания стиха. Ямб с дактилическим окончанием звучит совершенно иначе, нежели с мужским. Таким образом для четырехстопного ямба мы получим уже несколько тысяч ритмов.
Правда, четырехстопный ямб, размер, который мы брали примером, стих исключительно гибкий. По числу возможных ритмов он превосходит все другие размеры, почему он был и остается любимейшим стихом поэтов, в частности, любимейшим стихом Пушкина. Другие размеры много беднее ритмами, хореи, например, потому, что избегают ипостасы пиррихием во 2-й стопе (кроме трехстопных метров), шестистопный ямб потому, что естественно распадается на два стиха (большею частью разделенных постоянной цесурой), трехсложные размеры потому, что неохотно допускают некоторые ипостасы (например, трибрахии и молосс). Вообще с четырехстопным ямбом, по разнообразию ритмов, может соперничать лишь хореодактилический гексаметр, измененный метр античной древности,[72] да отчасти пятистопный ямб. Но все же большинство чистых метров имеют по несколько сот, другие по несколько тысяч ритмов. Так как самих чистых метров, как мы видели, около 160, то, хотя малостопные стихи имеют и мало вариаций, – общее число возможных в русском стихе ритмов должно быть исчислено десятками тысяч, может быть, и свыше 100 000 ритмов.
Но в этом беглом обзоре мы умолчали еще о том, что назвали выше «дополнительными» элементами стиха: иперметрия и липометрия, систола и диастола, синерееа и диереса, синкопа, элидия и др.[73] Некоторые, правда, в русском стихе встречаются крайне редко, как элидия,но другие довольно распространены, как иперметрия, то есть прибавление лишних слогов к метру, или липометрия, то есть пропуск слогов в метре, также систола и др. Возможность пользоваться этими средствами еще увеличивает число ритмов (вариаций) каждого метра.
После этого становится понятно, что содержание метрики и ритмики достаточно обширно. Чтобы хотя бегло рассмотреть эти 100 000 ритмов, указав на характерные особенности хотя бы важнейших из них, нужно положить достаточно труда и внимания, а, бесспорно, большинство этих ритмов имеет свои индивидуальные особенности. Можно целые страницы посвятить свойству пятистопного ямба с постоянной цесурой и без него, точно так же подобному же различию пятистопного хорея, своеобразным особенностям некоторых двухстопных ритмов, переходу ритмов – одного в другой, и т. д.
Между тем мы ничего не говорили о сложных метрах, которых по аналогии с античной метрикой можно (по крайней мере, теоретически) построить значительное число. Каждый из них тоже будет иметь свои ритмы, свои вариации. Далее, существуют еще смешанные метры, получившие за последние годы широкое распространение. Мы имеем в виду, во-первых, «свободный стих», а потом так называемые «дольники», метры, близкие по строению к немецкому народному стиху (Knittelvers). И «свободный стих», и «дольники» также – крайне разнообразны и имеют тысячи вариаций. Наконец не говорили мы о складе русских народных песен и былин, – предмет, несомненно относящийся к изучению русской метрики. Склад русских песен и русский былинный стих не менее других, тонических метров, сложны и многовидны.
Из всего сказанного видно, что поэту есть над чем поработать, чтобы усвоить себе в полном объеме те технические знания, которые вытекают из выводов «частной метрики и ритмики».
V
Если евфония не уступает метрике и ритмике по значительности материала, подлежащего ее рассмотрению, то значительно превосходит их по затруднительности ознакомиться с ней. Конечно, русская «частная метрика» еще не разработана, но она имеет много аналогий с другими частными метриками, античной, разработанной великолепно, с немецкой, с английской. Да и по самой русской метрике все же есть ряд заслуживающих внимания работ. Русская звукопись и учение о рифмах русского языка и не разработаны вовсе и почти ни в чем не могут опереться на работы иноязычные, так как произношение русского языка существенно отличается от других языков. Русского стиха в его звуках нельзя даже изобразить иностранными буквами. Попробуйте написать французской азбукой, сохраняя очарование звукописи, стихи Пушкина:
Основу евфонии составляет собственно звукопись, или словесная инструментовка, учение об том, какими средствами достигается, чтобы звук слов соответствовал их значению и способствовал бы наибольшему впечатлению. Звукопись есть учение об том, как живописать словом. Известно, что величайшими мастерами в этом отношении были римские поэты. У Вергилия буквально каждый стих ло звукам строго соответствует тому, что в нем сказано изображает звуками слов то бурю, то скок коня, то свист змеи, то стук мечей о брони. По-русски тоже нетрудно привести примеры яркой звукописи:
(Пушкин). (Майков). (Пушкин). (Пушкин).Чтобы построить теорию звукописи, необходимо выяснить свойства звуков, то есть сочетаний гласных и согласных букв. Средствами звукописи служат: аллитерация внешняя и внутренняя, буквенная анафора, антистрофа, (эпифора), параномасия, антитеса, дзевгма и др. Каждый из этих приемов, – примеры которым нетрудно указать на каждой странице Пушкина, —заслуживает особого рода рассмотрения и изучения. Одно исследование этих средств звукописи уже составляет сложную систему знаний. Как крайний предел звукописи стоит наиболее известный прием – звукоподражание, как, например, в изображении мычания вола.
Второй отдел евфопии составляет евритмия, или учение о музыкальности (певучести) стихотворной речи. Разумеется, абсолютных требований в этом отношении быть не может; та или иная задача; поставленная себе поэтом, может потребовать самых неожиданных сочетаний звуков. Понятия о «музыкальности» и «благозвучии» также могут быть до крайности различны. Но важно, чтобы поэт мог по своей воле давать ту или иную звучность стиху, а не зависел в этом отношении от случая, ибо случайности нет места в искусстве (что, конечно, не исключает элемента бессозателъности в творчестве). Поэтому задача евритмии прежде всего предупреждать, где возможно, неблагозвучия, какофонию, то есть указывать все сочетания звуков, которые недопустимы. Далее евритмия рассматривает соединения слов между собой, то есть уясняет, какие звуки могут заканчивать одно и начинать другое слово, чтобы при сочетании их получалось «благозвучие». И, наконец, евритмия рассматривает звуковое строение самых слов и их форм по отношению к их звучности (например, особенность причастных окончаний на «вший», глагольных форм на «ал»).
Третий отдел евфонии разрастается в особую науку: учение о рифмах и ассонансах. Область эта более чем обширна и в русском стихосложении почти совсем не исследована. До сих пор не определены еще все виды русской рифмы. Не имеется ни одного, сколько-нибудь сносного словаря рифм (хотя бы такого, какие имеются для языков французского, немецкого, английского). Теории рифмы нет и в зачатке. Никто не подумал уяснить, какие изменения падежей и глагольных форм ведут к тем и другим созвучиям. Еще меньше сделано для ассонанса, самое понятие которого до сих пор не определено точно. Таким образом, и области рифмы русскому поэту поневоле приходится быть самоучкой.
Правда и то, что русская рифма—одна из самых сложных, сравнительно с рифмами других языков. Разнообразие ударений в словах, доходящее до седьмого слога с конца, многообразие форм слова (в склонениях и спряжениях), наконец, часто встречающиеся группы согласных перед окончанием – придают русской рифме изумительнoe разнообразие, до которого далеко, например, французской. Зато и число возможных русских рифм очень велико. Если мы возьмем только рифму с ударной гласной на а и следующей согласной б, то, допуская все мыслимые окончания (и даже не принимая в расчет опорной согласной) абб, абв, абг, абд и т. д., потом аба, абба, абваабга, и т. д., мы найдем сотни тысяч теоретически возможных окончаний, из которых весьма многие действительно встречаются в языке, притом и из числа наименее ожиданных, например, сабли (абл), зябнуть (абн), рабствующий (абств), канделябр (абр) и т. д. Какое же число возможных окончаний получим мы, приняв во внимание все сочетания с а,.то есть , ав аг, ад и т. д., и с другими гласными: много миллионов!
Не менее сложный результат получится, если мы подойдем к рифме иным путем, – через изменения слов. Простейшее существительное «дом» рифмуется в именительном падеже: 1) со сходными существительными, как «гром», 2) с родительным падежом множественного числа слов женского рода, например, «истом», 3) с творительным падежом единственного числа мужского рода, например, «моряком», 4) с формой прилагательного, например, «знаком», 5) с местоимениями, например, «о ком», «твоем», 6) с наречьями, например: «нипочем», «вдвоем». Существительное того же склонения с иным окончанием будет иметь иные рифмы, например: «стол» – «пришел», «меч» – «лечь», «сын» – «один», «дож» – «ложь», «уничтожь» – «кто ж», «палач» – «вскачь» и т. д. Косвенные падежи того же склонения представят ряд совершенно новых родов рифмы, например, «стола» – «мгла» – «пришла» – «колокола», или: «дома» – «истома»; далее: «столу» – «в углу», или «ужу» – «тужу», «столов» – «нов» – «обнов» —»зов», «столами» – «ламий», «даме» – «нами» и т. д. и т. д. Опять-таки мы сталкиваемся с таким многообразием даже не рифм, а типов рифмы, что становится понятным, почему до сих пор, в сущности, нет русского словаря рифм. Знакомство с рифмой русскому поэту приходится приобретать тяжелой ценой личного опыта. Можно многое возражать против изысканности рифм. Без сомнения, истинно хороша вовсе не какая-нибудь непременно редкая, хитрая или новая рифма, а хороши те рифмы, которые естественно стоят на конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова, имеющие особое значение в стихе. Это – неоспоримо. Но, с другой стороны, разве естественно и разве достойно оправдания, что у большинства наших поэтов на конце стиха попадают почему-то все одни и те же слова, непременно и «вновь» – «любовь», и «смерть» – «твердь», и «строго – много – тревога» и т. п., а другие слова почему-то упорно прячутся в середине стиха и ни за что не хотят оказаться на конце!
Евфония превращает речь в речь поэтическую. Если стих лишен евфонии, он остается прозой, хотя бы и был безукоризнен по метру. Античные поэты знали рифму лишь как случайную прикрасу; силами одной звукописи они достигали высочайшей музыкальности стихов. Это не значит, однако, что рифма – излишня. Она – новое могучее средство евфонии и, вместе с тем, лучшее средство изобразительности. Пушкин умел придавать исключительную выразительность слову только тем, что ставил его на конец стиха, как рифму. Поэт обязан внимательно изучить законы евфонии, звукопись и учение о рифмах. Только вполне владея их средствами, он становится полновластным хозяином поэтической речи.
VI
Наиболее разработана из наук о стихе – строфика, для всех языков – одна и та же, за малыми видоизменениями, обусловливаемыми той или другой метрикой. Несмотря на то, в русской поэзии строфика все еще остается в пренебрежении. Если простейшие формы, как сонет, терцины, октава, давно вошли в нашу поэзию, то давно ли стали наши поэты пользоваться секстиной, балладой, канцоной, и сколько форм еще ждут своего первого появления в русских стихах!
Строфика – необходимая часть науки о стихе. Каждое стихотворение (если оно не однострочное, примеры чего есть уже у римских поэтов) есть сочетание стихов. Как должно наилучшим образом сочетать стихи, об этом и учит строфика.
Разделяется строфика на два отдела: учение о простых строфах и учение об установленных формах стихотворений; отдельно стоит учение о темах.
Простые строфы естественно могут быть: двустишия или дистихи, трехстишия или терцины, четверостишия или кватрины, пятистишия, шестистишия и т. д. Известны строфы в 9(«Спенсерова»), в 12 («Евгения Онегина»), в 15, 16 и более стихов. Одно расположение рифм и число их может придать этим строфам почти бесконечную разнообразность. Алгебраическая «теория соединений» дает огромные цифры для всех возможных перемещений рифм в строфе из 10—12 стихов. Ограничивая это число условным числом рифм, мы все же получаем сотни возможностей расположить рифмы во многострочной строфе.
Но простые строфы могут быть двоякого рода: состоять из стихов одного размера («чистые» строфы) или из стихов разных размеров («сложные» строфы или собственно «метры»). В последнем случае количество возможных комбинаций почти неисчислимо: теоретически они достигают многих миллионов. Но не все такие комбинации уместны на практике, так как не все размеры способны сочетаться один с другим. Вот почему задача строфики – изучить те строфические построения, которые уже были испробованы выдающимися поэтами, выяснить их относительное достоинство и их характер, а также определить допустимость иных, еще не испробованных, комбинаций.
Таковы, например, строфы античной метрики, особенно принятые Горацием, которые почти все могут иметь аналогию по-русски. Таковы «чистые» и «сложные» строфы Спенсера, Пушкина, Эдгара По, Виктора Гюго, Теннисона и др. Построение их столь удачно, из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гексаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По. Трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами. Современность снисходительнее в этом отношении: почему искать уже найденное или пользоваться худшим, когда есть лучшее?
То же самое должно сказать об установленных традицией формах целого стихотворения, каковы: сонет, триолет, секстина, баллада (французская), вириле, рондо, газелла, канцона, децима, танка (японская) и мн. др. Происхождение их различно. Одни формы пришли к нам из древности, другие из средневековья, третьи от эпохи Возрождения, четвертые – с Ближнего, пятые – с Дальнею Востока... Но все они освящены испытанием веков, признавшим их за совершеннейшие построения из определенного числа стихов и по внешней стройности, и по свойству – наиболее полно выражать известные чувства или раздумья. Как традиционные строфы, так и традиционные формы, конечно, останутся в мировой поэзии навсегда.