Каждый город, как человек, имеет свой характер. Еще в самый первый приезд сюда я купила у букиниста, под портиками университета, гравюру старой Болоньи семнадцатого века. Если б не тускло-кирпичный колорит самого города, не его равнинность и не ломко-песочная краска старости самой гравюры, я приняла бы Болонью за горную Сванетию. Ни в одном итальянском городе, да и нигде в мире не было ничего подобного! Старинная Болонья вся, как еж, ощетинилась в небо сотнями тонких игл-башен. Будто толпа трубачей трубила, задрав их кверху, множеством дудок-труб. Будто огромная масса молящихся воздела к богу свои худые, длинные руки. Думаешь, — ну и город, ну и характер, — возвышенно живет, возвышенно думает. А этот же самый город в то же самое время спрятал своих жителей от неба, как ни один другой город в мире. Все его улицы, круглым счетом все, — это крытые переходы, идущие бесконечными рядами портиков, поддерживаемых колоннами. Для пешеходов — ни дождя, ни снега, ни солнца, ни неба, ни зонтиков, ни плащей, — нынешние плащи-болоньи это принципиальный дождевик, лишенный капюшона, его заменяет пелеринка. Не нужен капюшон в Болонье!
Помню, я где-то писала, как в полном отчаянии от этой «спущенной долу», как люди глаза опускают, от этой уткнувшейся в землю манеры строить улицы портиками, я решила выбраться за город, чтоб подышать открытым над головой небом, дошла до «заставы» — ворот Сарагоцца, — чтоб подняться на гору к «святой» мадонне Сан-Лука, очаровательной церкви на горе, покровительнице Болоньи, — и вдруг ахнула: змеиными зигзагами поднималась к ней на гору все та же лента портиков, крытая в колоннах дорога! Портики идут три километра, шестьсот шестьюдесятью шестью арками на высоту около трехсот метров над уровнем моря. Вот и выбралась под открытое небо…
С веками, в результате войн и разрушений, почти все башни в Болонье исчезли, словно резинкой стерлись с гравюры; кое-где, может быть, и остались, но их закрыли новые многоэтажные дома. И только из этих сотен рук, воздетых к небу, остались два длинных пальца, один выше, другой ниже, прямой и наклонный, во всей выразительности их двоеперстия: Азинелли и Гаризенда. Но приземленность долу, глаза, опущенные к земле, портики, или аркады, как их чаще называют, — остались не тронутые временем.
Мне кажется, есть в этой архитектурной диалектике, в победе земного над небесным, что-то общее и с диалектикой истории самого города. Старейшие, рожденные в середине века, насчитывавшиеся когда-то единицами на весь мир, университеты Европы и особенно Италии унаследовали от прошлого несколько сумрачную теологическую черту даже там, где нет специальных кафедр теологии. Они так долго были под гипнозом формулы: философия — служанка богословия, что дальний отсвет этой давным-давно похороненной формулы все же таится, как тень в углах, в самой архитектуре старых университетских зданий, в латинских названиях их аул (аудиторий), в надписях, высеченных на массивных стенах, в решетках на окнах. А Болонья выбрала трезвый, реалистический путь образования очень смолоду, много десятков лет назад, и это придает ее интеллигенции особую, дорогую для нас черту.
В век увлечения техникой я всегда с большим уважением прохожу длинным рядом солидных зданий на Замбони — отделений знаменитого на весь мир университета: зоология, антропология, сравнительная анатомия, гистология, патология, гигиена, медицина (как искусство врачебное)… В прошлом Болонья славилась своими юристами; сейчас готовит врачей и хирургов. В то время как в Генуе господствуют инженер и техника, в Болонье — медицина и хирург.
Можно, разумеется, считать наш век инженерным веком, но даже если физике и технике удалось сдвинуть на второе место науки гуманитарные, они не смогли отодвинуть биологию, — и открытия в биологии не уступают по своему мировому значению и не меньше волнуют человечество, нежели открытия в физике. А это значит очень многое. Это придает техническому лицу эпохи смягчающее выражение великого социального гуманизма, а математико-абстрактному характеру мышления — живой материалистический оттенок.
2Когда я поделилась всеми этими размышлениями с одним из своих болонских друзей, он сперва посоветовал мне уж не очень-то «идеализировать» и не увлекаться тем, что пишут в «гидах», а приглядеться к недовольству студентов, к студенческим демонстрациям, послушать рабочих, когда они ругают своего синдака за «подхалимаж» у кардиналов и Ватикана. Но потом он вдруг и сам загорелся и добавил от себя, что Болонья «все-таки передовая» — не только в медицине и в хирургии, а, например, в музыке:
«Где в Италии впервые была поставлена опера Вагнера? У нас, в болонском оперном театре. Он, между прочим, когда-то весь сгорел, а мы его полностью восстановили, каким он был при вашем Мысливечке. И сейчас намечается у нас в старом, оперном искусстве нечто новое. Сходите, обязательно сходите послушать премьеру „Турка в Италии“, мы тут впервые воскрешаем эту оперу совсем молодого Россини… Но не думайте, что с помощью трюков или зауми какой-нибудь или вывертов наизнанку. А впрочем, молчу, — интересно, что вы сами найдете».
Я решила — будь что будет — непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.
«Будь что будет» — потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую «Ля Скала», лишь бы послушать в ней хоть какую-нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем!) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской «Ля Скала» в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера… Другой «оперный» опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр «Сан-Карло», где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму — десять тысяч лир, но не учла одного: в партер «Сан-Карло», в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе «Театро Коммунале» и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что-нибудь из моих речей.
Наступило воскресенье. «Театро Коммунале», восстановленный точь-в-точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, — уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из-за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале — от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.
Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, — люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. «Турок в Италии» написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене «Ля Скала» в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.
На следующий день газеты презрительно писали, что «вульгарную буффонаду», вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, — нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) — еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco — тоже отголосок века рококо!) некоего «Иль поэто», введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.
Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один-единственный, — зато какой! Итальянцы звали его по-свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль… Я вычитала историю «Турка…» в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло мою мысль.
Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век — «железный», по Блоку, на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим «дедам», с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией… Но это к слову.
Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с «Турком…» Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по-своему — не так, как сами постановщики. Прежде всего — тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, — но и подчеркиванья «реальности» их, как делали когда-то наши «художественники», тоже совсем не было. Поэт, — чудесный актер Альберто Ринальди, — в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим «secco», записывал в тетрадку и направлял действие — сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, — драгоценной на мой взгляд, — традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно «Волки и овцы», в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске… Однако что же освежило и сняло усталость — и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?
Завязка и развязка «Турка в Италии» заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по «Севильскому цирюльнику») — и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии — создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что можно купить человека у человека… И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование «номеров» на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка — как я уже сказала — таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее — знакомый мир привычных социальных отношений.
Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем — опера XVIII века с ее типизированными персонажами, — была ли она условностью в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли «условность» и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое «условность», все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о «Comedia del Arte», о персонифицированных человеческих «качествах вообще», абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные — по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную «реальность») — лишь — логической формальной связью? Короче говоря — существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским «Театро Коммунале».
3Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там «облака» и «лягушки» Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство — даже аллегорическое, даже замаскированное — могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на конкретно-социальных связях, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.
Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в «преднамеренную условность» далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии — мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха «чувство условности», словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.
Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким — и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, — неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.
Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: «Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас… Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо».[116] Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин говорил о себе больше, чем с кем-либо. О себе — не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе — по духу письма Крупской значит «раскрывал себя»: в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.
И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, — очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, — о непримиримом расколе между ним и «впередовцами» по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях («некругло у Вас выходит» — дважды в письме это словечко «некругло»), — Ленин вдруг сам высказывается что-то «некругло», словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.