Кузнецов Сергей Обучение хаосу
Сергей Кузнецов
ОБУЧЕНИЕ ХАОСУ
Никогда прежде Адамсу не удавалось обнаружить в истории действие закона, и по этой причине он не мог учить истории - хаосу учить нельзя.
Генри Адамс
"Энтропия", наверное, самый знаменитый рассказ Пинчона, во многом определивший восприятие всего его творчества. Сразу после выхода в 1960 году он привлек внимание критики к молодому писателю, был включен в сборник лучших рассказов 1961 года и с тех пор еще не один раз входил в состав различных антологий. Хотя "Энтропия" - не первый напечатанный рассказ Пинчона, но смело можно сказать, что его известность началась именно с "Энтропии".
Перечитывая "Энтропию" после пинчоновских романов, можно в зачаточном виде увидеть многие мотивы, не задерживающие внимания при первом прочтении: интерес к теории Павлова, к бюрократическим аббревиатурам, к уподоблению человека кукле и т.д., в том числе к проблеме отношения человека и техники, важной и для "Радуги земного притяжения" , и для эссе о луддизме (этой проблемы Пинчон касается также и в последнем из своих опубликованных текстов - эссе "К Тебе тянусь, о Диван мой, к Тебе..."). Некоторые герои рассказа - или по крайней мере их тезки - появились затем и в других произведениях, в том числе и в первом романе Пинчона "V.". Но даже взятый отдельно от всего творчества автора рассказ впечатляет тонким переплетением мотивных линий и множественностью возможных интерпретаций.
Согласно одной из них, "Энтропия" представляет собой краткий обзор возможных гуманитарных приложений заглавного понятия. Этот взгляд на ранний рассказ Пинчона возник по аналогии с его романами, которые часто рассматриваются как своеобразные энциклопедии. Несмотря на то что этот подход оставляет без рассмотрения многочисленные смысловые компоненты рассказа, при анализе "Энтропии" он удобен в качестве первого шага.
Напомним, что существует несколько трактовок энтропии. Так, в рамках теории информации она рассматривается как характеристика системы, связанная с искажениями при передаче информации. Именно энтропия ответственна за "шум" на линии связи. Именно "шум", искажение "сигнала" и волнует Саула. Возрастание энтропии означает в данном случае невозможность передачи информации - шум, по словам Саула, глушит сигнал: осмысленные слова вытесняются служебными, как в речи Митболла, или не имеющими смысла для одного из собеседников, как это происходит в случае Саула и Мириам.
Невозможность коммуникации становится одной из главных тем рассказа: полиглоты в квартире Митболла говорят на множестве языков, почти не слушая друг друга, речь Каллисто представляет собой монолог, рассказ Кринкла о Дэйве совершенно бессмыслен и т.д. Так самые разные эпизоды рассказа демонстрируют один и тот же принцип: шум заглушает сигнал, делая общение невозможным.
На кибернетическую трактовку человеческого поведения Пинчона, судя по всему, натолкнул Н.Винер, с книгой которого "The Human Use of Human Beings" ("Человеческое использование человеческих существ") он был уже знаком в конце пятидесятых. В беседе Саула с Митболлом легко увидеть отражение попыток Винера приложить идеи теории информации к человеческому поведению.
Однако Винером далеко не ограничивается список научных источников "Энтропии". По некоторым сведениям, во врем обучения в Корнеллском университете Пинчон прослушал курс термодинамики, и термодинамическая трактовка энтропии является для рассказа не менее важной, чем коммуникационная.
Как известно, с точки зрения термодинамики энтропия выступает в качестве функции состояния системы, характеризующей ту часть внутренней энергии, которая не может быть превращена в работу. Согласно второму началу термодинамики, энтропия замкнутой системы возрастает, то есть система стремится к выравниванию температур и установлению необратимого термодинамического равновесия. В этом состоянии она уже не способна совершать работу, и теплообмен прекращается.
Особый драматизм этому закону придает статистическая интерпретация, согласно которой энтропия выступает как мера беспорядка в системе. Таким образом, конечным результатом действия второго начала термодинамики становится гомогенная система, лишенная формы, иерархии и какой-либо дифференциации. По всей видимости, иде применить законы термодинамики к социальной реальности пришла к Пинчону от Генри Адамса, американского историка, политика и писателя (1838 - 1918), автора мемуаров "Воспитание Генри Адамса", ставших настольной книгой для многих американцев, которые вступили в жизнь еще за пятьдесят лет до "Энтропии". "Воспитание" написано в третьем лице - как и воспоминания Каллисто.
Чем же так привлек Пинчона Генри Адамс? Возможно, одной из причин могло явиться сходство происхождения. Генри Адамс принадлежал к влиятельной семье, из которой вышло двое президентов: прадед Генри - Джон Адамс (второй президент США) и его дед - Джон Куинси Адамс (шестой президент). Подобно ему, Пинчон тоже может гордиться своими предками, бывшими среди первых пуритан-переселенцев. Его прадед Уильям Пинчон стал одним из первых американских писателей, опубликовав в 1650 году религиозный трактат, сочтенный еретическим и сожженный на главной площади Бостона. Кроме того, вместе с Морганом он основал колонию Массачусетского залива, а его потомки - и предки "нашего" Пинчона - были на протяжении почти трехсот лет связаны с семейством Морганов. Да и сам Пинчон, видимо, тоже может похвастаться родством с президентами - по слухам, его жена, Мелани Джексон, -родственница президента Джексона.
Эти факты довольно любопытны сами по себе. Мы видим, что по рождению Пинчон вовсе не маргинал, скорее - стопроцентный WASP, и его - мягко скажем либеральные симпатии, проявившиеся в шестидесятые и нашедшие яркое выражение в "Радуге..." и "Вайнленде", во многом явились именно результатом личного выбора. Впрочем, не только: его резкая критика монополий и политики правительства во многом оказывается близка идеям Адамса, считавшего себ человеком восемнадцатого века и с опаской глядевшего на "новых американцев" банкиров, бизнесменов и политиков, пришедших к власти в конце XIX века.
Важнее, однако, другое. Именно Генри Адамсу Пинчон обязан многим в своей историософии: идеями о связи власти и любви, о разрушении причинно-следственных связей и даже представлением движени человеческой мысли как параболического полета снаряда, столь важным в "Радуге...".
Именно на двадцать пятую главу "Воспитания..." ссылается Пинчон, когда говорит, что динамо-машина и Мадонна суть одно - разные лики силы. Природа этой силы казалась Адамсу непознаваемой, иррациональной и сверхчувственной. Мадонна олицетворяла для него не только силу веры, но и таинственную силу Женщины и, возможно, неодолимую силу эстетизма, а динамо-машина - неведомую силу новой техники. Свою задачу как историка Адамс видел в том, чтобы проследить, как эта сила перетекала из Венеры в Святую Деву, а от нее - в динамо-машину.
Представление о том, что древняя магия и современная техника неразрывно связаны, оказалось очень важным для Пинчона; прежде всего - для "Радуги...", где в центре сюжета высится ракета "Фау-2", вокруг которой выстраиваются самые различные мифы - от древнегерманских до африканских. "Фау-2" превращается в универсальный символ той самой силы, о которой писал Генри Адамс.
Однако для "Энтропии" важнее всего было то внимание, которое Адамс уделял кинетической теории газов и хаосу. Его герой - подобно Каллисто - стремится обрести порядок в мире хаоса. Но попытки эти обречены на неудачу: "Хаос есть закон природы, порядок - лишь мечта человеческая". В "Воспитании..." даже история - см. эпиграф - то и дело предстает как хаотический процесс, в котором Адамс-историк тщетно пытается найти смысл. Единственным ответом оказывается все то же энтропийное сползание в хаос. Такое же описание истории как энтропии довлеет над Каллисто: "Он увидел, например, что молодое поколение взирает на Мэдисон авеню с той же тоской, какую некогда его собственное приберегало для Уолл-стрита; и в американском "обществе потребления" он обнаружил тенденции ко все тем же изменениям: от наименее вероятного состояния к наиболее вероятному, от дифференциализации к однообразию, от упорядоченной индивидуальности к подобию хаоса".
Таким образом, Пинчон, вслед за Адамсом, пытается приложить категории физики к истории и обществу, дополняя Гиббса и Больцмана Норбертом Винером. Однако при применении естественно-научных концепций в гуманитарной области часты ошибки и неточности. Некоторые из них сразу бросаются в глаза: почему Каллисто впадает в такую депрессию по поводу остановившегося на 37 градусах по Фаренгейту термометра? Ведь температура внутри его жилища явно выше - никакого всеобщего выравнивания температур еще не произошло, не говоря обо всех остальных признаках тепловой смерти. И еще: если Каллисто пытается спастись от надвигающейся на всех энтропии, то почему он превращает свой дом в ту самую "замкнутую систему", в которой энтропия с неизбежностью будет возрастать? Служит ли оранжерея своеобразным островком порядка в мире хаоса - или, напротив, замкнутым мирком, где энтропия-хаос правит бал?
Для ответа на эти вопросы нам придется получше присмотреться к тому, как устроен рассказ.
На первый взгляд кажется, что эпизоды рассказа слабо соотнесены друг с другом, но при детальном анализе выясняется, что каждая сцена тонко связана со множеством других посредством внутритекстовых и интертекстуальных связей. "Научный" слой оказывается при этом только одним из множества слоев: "музыкальных", "фольклорных", "исторических", "политических" и т.д.
Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул - о коммуникационной. Его слова о "шуме", который глушит "сигнал" во время разговора, аукаютс описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению "сигнал - шум". Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в "Истории солдата" всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение "Я запомню апрель" - с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто - Обад и Саул - Мириам.
Разумеется, эти параллели не остались не замеченными многочисленными исследователями, писавшими об этом рассказе. Так, верхний и нижний этажи соотносятся с интеллектуальной и чувственной составляющими человеческой психики (или - всего общества), а также - с различными драматическими жанрами. Чарльз Холландер обращает в связи с этим внимание на имена некоторых персонажей рассказа. Так, подозрительно испанская фамили венгра Шандора Рохаса отсылает сразу к двум знаменитым испанским драматургам-классикам: Фернандо де Рохасу (ок. 1465-1541), автору страстной ренессансной пьесы "Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее" ("La Celestina. La Tragicomedia de Calisto y Melibea") и Франсиско де Рохасу Cоррилье (1607-1648), одному из ярких представителей жанра "комедии глупцов". Соответсвтенно, и действие новеллы делится на две части: наверху - поэтическая драма, а внизу - комедия глупцов. Так, идея Митболла запереться в туалете от бушующего в его квартире хаоса звучит пародией на Каллисто и Обад, затворившихся в своей оранжерее.
Мы можем видеть, как одна и та же тема контрапунктом проходит по двум линиям рассказа. Эта игра сходств и различий позволила Редфилду и Хэйсу предположить, что весь рассказ построен по принципу музыкальной фуги, не случайно много раз упомянутой в тексте. Возможно, даже расположение квартир одна над другой - имитирует расположение музыкальных строф в нотной записи. Три голоса - Митболла, Каллисто и Саула, - сплетаясь и расходясь, представляют три измерения энтропии; диалоги двух из них и монолог третьего одинаково нисходят к молчанию, подобно музыке в теории Дюка. В эти различные темы вклиниваются "шумы" - как в смысле теории коммуникации, так и в буквальном смысле - шум с улицы, шум, доносящийся с нижнего этажа и т.д. Новые голоса подхватывают и развивают тему: вечеринка, почти достигнув крещендо, идет на убыль, а кульминация происходит наверху, когда Обад разбивает стекло.
Само ее имя, означающее "рассветная песнь", тоже связано с музыкой, и музыкальные метафоры сопровождают ее на всем протяжении повествования: не случайно при первом же упоминании Пинчон пишет о том, что она воспринимала мир "подобно звукам". В мире рассказа она персонифицирует гармонию, дрожащую под "беспорядочным напором прерывистых и бессмысленных сигналов".
Впрочем, музыкальные метафоры не существуют у Пинчона отдельно от остального текста. Так, струнное двузвучие, метафорой использованное при описании редких любовных актов Обад и Каллисто, составляет характерную черту "Истории солдата" Стравинского, упомянутой Каллисто.
Напомним кратко сюжет балета, основанный на сказке Афанасьева. Дьявол встречает солдата, идущего домой, и выменивает у него скрипку на книгу. Поскольку солдат не умеет читать, а дьявол - играть на скрипке, они отправляются к дьяволу домой, где проводят три года, показавшиеся солдату тремя днями. Вернувшись домой, он узнает, что все - включая невесту, вышедшую замуж, - считают его умершим и принимают за призрак. Впоследствии солдат пробуждает от сна принцессу и женится на ней. Хотя солдат знает, что он в безопасности только пока не покинет дворец, он все-таки решается отправиться домой навестить родных - и попадается дьяволу.
Сюжет сказки, наложенный на пинчоновский рассказ, дает очевидное распределение ролей: Каллисто - солдат, магическая книга - термодинамика, невеста - его довоенная любовница Селеста, Обад - принцесса. Этого, однако, мало. Запрет покидать свой дом, упомянутый в афанасьевской сказке, проецируется не только на затворничество героев рассказа, но является достаточно обычным запретом, описанным, в частности, в знаменитой книге Фрэзера "Золотая ветвь". Чарльз Холландер, склонный почти в каждом слове Пинчона видеть скрытый намек, утверждает, что название этой книги зашифровано в сравнении шеи Обад с "золотистой дугой".
Один раз попав в поле фольклорных ассоциаций, трудно покинуть его. При этой интерпретации птичка оказывается как бы душой Каллисто, и ее смерть сигнализирует и о его скорой смерти. Если мы вспомним, что запрет покидать свое жилище распространяется, по Фрэзеру, прежде всего на царей, отвечающих за "порядок природных явлений", то становится ясен апокалипсический тон финала: смерть птички и скорая смерть Каллисто (царя, отвечающего за благополучие существующего мира) предвещают конец света, в ожидании которого остается только замереть, пока все не растворится в финальном исчезновении всякого движения.
Предлагая эту трактовку, Холландер пишет: "Разум предал Каллисто. Он не понял сил, управляющих его жизнью. Не термодинамика, а примитивная магия; не названные Гиббс, Клаузиус, Больцман и Стравинский, а неназванные Афанасьев и Фрэзер являются движущими силами истории. Зацикленность Каллисто на нездорово понятом абстрактном принципе (термодинамике) приводит его к плачевному концу".
Но если так, то проясняются те научные неточности, о которых мы писали раньше. Согласно описанной выше трактовке, идеи Каллисто и не должны быть непротиворечивыми - они, напротив, должны сигнализировать о недопустимости перенесения научных категорий на человеческую жизнь. Как ни странно, даже эпиграф из Генри Миллера сигнализирует о том же. Ведь метафора неизменной погоды как символа распада и гибели принадлежит не автору, а Борису, точно так же, как концепция "тепловой смерти" принадлежит Каллисто, а не Пинчону: "словно опровергая слова Каллисто", звучат в ушах Обад звуки с улицы, музыка с вечеринки и пение птиц.
Каллисто оказывается кругом не прав: желая спастись от энтропии, он помещает себя в замкнутую систему, обрекая ее - в согласии с собственной безумной теорией - на медленное угасание, в то время как внизу Митболлу удается все-таки восстановить хот бы минимальный порядок - благодаря открытости своего дома и возможности выгонять гостей или замыкать их друг на друга.
Интересно, что второй "теоретик" рассказа - Саул - тоже может быть рассмотрен в связи с "исследованием магии и религии" . Джон Симонс считает, что появление Саула через окно и описание его ссоры с Мириам отсылает к "Деяниям Апостолов", а именно к эпизоду с воскрешением Павлом (Саул-Савл-Павел) выпавшего из окна отрока Евтеха. "Павел, сойдя, пал на него и, обняв его, сказал: не тревожьтесь, ибо душа его в нем" (Деяния, 20, 10). Однако подобное чудо немыслимо дл Саула: слово "душа" для него столь же бессмысленно, как слово "любовь". Саул - не Павел, а всего лишь Савл, и выпавший из окна "Физико-химический справочник" - не Евтех. Но тем не менее библейские аналогии помогают конструированию образа Саула как апостола новой кибернетической религии.
Мы видим, что оба главных резонера рассказа оказываются сниженными вариантами фольклорных и/или религиозных персонажей. Вместо протагонистов, сообщающих нам авторский взгляд на мир, перед нами предстают почти пародийные фигуры.
Впрочем, пародия не исчерпывается фольклором и физикой. Тот же Чарльз Холландер обращает внимание на чрезмерно высокую концентрацию испанизмов в рассказе: Рохас, упоминание испанского вина, "испанки" и танго заставляют его увидеть в одной из последних фраз Каллисто намек на книгу Мигеля Унамуно "Трагическое чувство жизни у людей и народов". Тем самым Унамуно - посаженный под домашний арест и, возможно, убитый фалангистами во время Гражданской войны - тоже оказывается одним из прототипов Каллисто.
Теперь настала пора внимательнее всмотреться в те исторические моменты, которые оказываются прямо или косвенно затронуты в небольшом пинчоновском рассказе.