Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывается неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая ценность личностного начала. И оттого традиционное для героического эпоса утверждение приоритета общенародного над индивидуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обостренно трагедийный характер - становится ясно, какие же колоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной необходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в кулак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реализует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему обрести завершенность, перейти в область величавого предания, хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (героическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в "Судьбе" П. Проскурина, подглавка "Из жития Евдокии-великомученицы" в абрамовском "Доме", лукавые "лебяжинские сказки" в "Комиссии" С. Залыгина). Эти вставные жанры должны, по замыслу авторов, "заразить" собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня героического предания, а главное - непосредственно ввести отстоявшийся народный опыт в живую современность в качестве высшей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли классическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость. Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи главной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем высшей народной мудрости и одновременно народным заступником предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение художественного феномена, идет деградация искусства - отсутствие свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ оборачивается описательностыо, композиционной рыхлостью, риторикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые создавали Г. Марков ("Сибирь", "Грядущему веку"), А. Иванов ("Вечный зов"), А. Чаковский ("Блокада").
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия Львова "Двор" (1975). История небольшого одесского двора и его обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до "оттепели", собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворовый коллектив представляет собой микромодель советского общества - здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, освобожденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что написано в газетах и в "Блокноте агитатора"; есть свои малосознательные граждане, с которыми надо вести серьезную воспитательную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора - это самые рядовые, среднестатистические носители советского менталитета, и история страны преломляется в массовой психологии, послушно следующей за идеологическими директивами, заменившими для советских людей традиционные эпические константы ("волю богов", "законы природы", "заветы предков"). Уменьшенный до размеров городского двора, советский образ жизни со всеми своими ритуалами, формами общения, массовыми действами (праздничными шествиями, "проработками" на собраниях, разъяснительными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домашнему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает очередные официальные идеологемы, творит на их основе свои микромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной реальностью, но зато дают успокоительное объяснение происходящему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или "дело врачей" в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень своеобразный сказ - оно стилизовано под речь "совка", старающегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дискурс в романе "Двор" приобретает диалогический характер - за серьезным словом безличного повествователя слышится горько-ироническая интонация автора-творца.
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного мира, который он воссоздал в своем романе: "Для меня это тоже грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным, как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев. Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в котором они живут, это не только "верхи", а и "низы", то есть мы сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в самом доме, и в каждой семье. . . К слову, такие проблемы были и есть и за пределами нашего отечества"*17. Романист здесь выделил одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по мнению А. Львова, в этой "совковой" мерзости уродливо проявилось качество любого массового сознания, без тоталитарного духа, - считает автор романа "Двор", - не обходится никакая "соборность", никакое "роевое начало", никакая "общинность".
2. Исторический и идеологический романы
(С. ЗАЛЫГИН, В. ДУДИНЦЕВ и др. )
В 1970-е годы расшатывание соцреализма как историко-литературной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно отчетливо эти изменения видны на примере "фирменных" жанров соцреализма, таких, как исторический и идеологический романы. Свидетельство тому - следующие явления, о которых скажем вкратце.
(1) Мутации "романа о коллективизации" - очень специфического феномена соцреализма, канон которого заложен был шолоховской "Поднятой целиной". Эти мутации проходили по двум вариантам. Вариант первый: сохранение шолоховской схемы с некоторой перекодировкой функций основных персонажей ("Кануны" В. Белова, "Мужики и бабы" Б. Можаева). Вариант второй: полемическое перевертывание шолоховской схемы ("Касьян Остудный" И. Акулова, "Драчуны" M. Алексеева)*18.
Оба новых варианта "романа о коллективизации" по своему пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова коллективизация изображалась как процесс эпосного значения - как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классовыми антагонизмами русской деревни новой общности, новой, скрепленной узами социального равенства и коллективного труда цельности, то во всех новых "романах о коллективизации" насаждение колхозного строя предстает как насильственное разрушение крестьянского "мира", противное самим законам жизни людей на земле, как явление антиэпосное.
Однако между двумя этими версиями "романа о коллективизации" есть и немаловажные различия. Различия - в объяснении источников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в "Канунах" (ч. 1 - 3. 1972-1984; ч. 4. - 1989- 1991) и Б. Можаев в "Мужиках и бабах" (кн. 1. 1972 - 1973; Кн. 2. - 1978 - 1980) источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего вне самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического мифа о "вредителях" - только в романах 1930 - 1940-х годов это были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулаки-мироеды, а теперь "вредителями" стали коммунисты-леваки и аппаратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамилиями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не отторгла их как нечто чужеродное, не совместимое с ее нравственными нормами и устоями?
А вот в "Касьяне Остудном" (1979) И. Акулова и "Драчунах" (1981) М. Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую очередь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой в послеоктябрьской деревне.
Характерно построение романа "Драчуны": он состоит из двух равновеликих частей, причем трагические события, непосредственно связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй части. А первая часть - это скорее нравоописание, сюжет подчинен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась в российской деревне за многие годы. И начинается романное событие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых семей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два непримиримых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сельский мир изначально был немирен, значит, в силу многих причин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен парами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о котором пишут иные литераторы?
В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе расширяет панораму путем введения историко-хроникальной линии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охватывающий события одного года. Но год-то особый - 1928-й, который вошел в официальную советскую историю как сталинский "год великого перелома". Акулов же назвал этот год согласно народной традиции "Касьян Остудный" - именем этого строгого и недоброго святого на Руси называют високосный год, по поверьям, несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны, по-хроникальному точное, а с другой экспрессивное, с богатым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникальность, Акулов вводит в роман исторические события большого масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стране мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах власти. И соотнося обе "хроники" - деревенскую и государственную, - романист показывает, как жестокая свара политиканов, безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в повседневном существовании самой деревни, в социальном, нравственном, психологическом облике очень немирного крестьянского "мiра".
Акулов и Алексеев мало расходятся в изображении психологической атмосферы в послереволюционной деревне. Оба романиста показывают, что семена левацких идей пали на благодатную почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы счеты безнаказанно - под прикрытием официальных лозунгов. И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опасных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых, что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозрительные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло. Да, в рядах "неистовых ревнителей" оказывались разные люди: и бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из "Касьяна Остудного", чья классовая бдительность разрослась до гиперболических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских "Канунов", который хочет использовать время крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперником, и всякая "неработь", наподобие Егорки Бедулева из того же "Касьяна Остудного", что ни в какие времена трудиться не хочет и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и привилегиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдельные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых и образуется народная масса. Субъективные мотивы "перегибов", творимых руками этих людей, разные, а вот объективные результаты одинаковые. В "Драчунах" Алексеева эти результаты представлены в апокалиптическом образе страшного голода 1933 года, который писатель связывает с ретивым исполнением так называемых "встречных планов" по хлебозаготовкам. Значит, все "неистовые ревнители": честные и лукавые, добрые и злые - несут свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над своим собственным народом.
Две версии нового "романа о коллективизации" запечатлели Расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созидания или разрушения эпического со-бытия, эпосного "мира". Позиция, наиболее явственно выраженная в романе В. Белова "Кануны", мало чем отличается от соцреалистической догмы, согласно которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти "народопоклонники" создают весьма скептическое представление о своем народе как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе.
Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты воплощенная в романах "Касьян Остудный" и "Драчуны", состоит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками - не только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстрадал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов, сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается прежде всего против него самого. Такая взыскательная позиция носит полемический характер по отношению к освященной авторитетом классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреализма давней демократической традиции идеализации народной жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображении его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тенденция только набирает силу, но она вносит весьма существенные поправки в художественное сознание*19.
(2) Трансформации исторического и идеологического романов соцреализма. В многочисленных романах В. Пикуля (1928 - 1990) ("На задворках великой империи", "Пером и шпагой", "Слово и дело", "Фаворит" и др. ) история России превратилась в объект развязного обращения, сложное переплетение исторических сил сведено к противостоянию между "истинными патриотами" и скрытыми врагами, изнутри подтачивающими Россию. В романах Пикуля на смену соцреалистическому утверждению "преимуществ советского образа жизни" пришли национальное чванство и ксенофобия - и эта замена семантики пафоса произошла вполне органично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически одинакова). В произведениях Ю. Семенова (1931 - 1993) ("Бриллианты для диктатуры пролетариата", "Бомба для председателя", "ТАСС уполномочен заявить", "Противостояние" и др. ) произошла трансформация идеологического романа соцреализма в шпионский детектив. Показательно при этом, что "бондиада" Семенова - с героическими чекистами в роли "суперагентов" - пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном признании аморализма некой неизбежной нормой политической жизни, а значит, и характеров участников, в том числе и тех, кого автор пытается представить в виде положительных героев, носителей идеала.
Будучи почти диаметрально противоположными по своим политическим ориентациям, произведения В. Пикуля и Ю. Семенова эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали классическими образцами для литературного масскульта, распространившегося в 1980 - 1990-е годы: романы А. Марининой, В. Успенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, созданные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики соцреалистического масскульта вполне органично вписались в постперестроечную рыночную экономику. )
Но 1970-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых канонов идеологического и исторического романов соцреализма.
Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева "Белые одежды", материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны - подлинными учеными, а с другой - политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и "авторских" притч. В своей жанровой трансформации роман "Белые одежды" тяготеет к интеллектуальной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х годов (см. об этом гл. V части второй).
"Сюжет жизни" выверяется "сюжетом мысли" - не только силой логики, но и светом "истин вековых". Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского*20. Аналогичным образом построены такие романы - по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга - как, например, "Семь дней творения" В. Максимова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, "Берег" и "Выбор" Ю. Бондарева.
Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913 - 2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть "На Иртыше", с которой и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967 - 1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны "Соленая падь".
Сходная историческая ситуация легла в основу романа "Комиссия" (1975). Идеологические и политические перипетии времен нэпа образуют сюжет романного цикла "После бури" (1982 - 1986). Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблематизирует - сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории.