Весь этот рассказ о Рембрандте движется в сторону его финальной картины-завещания, хранящейся в Эрмитаже, – к «Блудному сыну».
«Блудный сын» – картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Он для них и не существовал особо, они о нем и не волновались. Вообще создается ощущение, что Голландия не очень любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но нет впечатления, что он приятен Голландии до сих пор. Иначе бы в многочисленных фильмах о Рембрандте не стали перечислять разные гадости его жизни, которые были или нет – никто не знает. Никто этого не знает, но обязательно на них делается акцент. Вот религиозные картины Рембрандта в этих фильмах почему-то не показываются. Показываются только неудачные картины на какую-то тему, какие-то портреты, а религиозных картин нет. Нельзя сказать, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика. Голландия остается со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт по-прежнему нелюбим.
«Блудный сын» привлекает внимание и художников, и исследователей, и писателей, и особенно много написал об этой картине Василий Кандинский. Вот Василия Кандинского Рембрандт очень привлекал. Можно сказать, что Рембрандт – один из первых абстракционистов в мировом искусстве. Не потому, что он пишет абстракции, а потому, что сама его живопись не описывает предмет: живопись предмета не совпадает с цветом и формой этого предмета, она скорее выражает его художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел каким-то немыслимым путем. Он не то чтобы намного опередил свое время и в живописи, и в психологии искусства, а действительно создал прецедент другого временного живописного психологического размышления об истории, любви, человеке.
Картина «Блудный сын» была приобретена князем Голицыным для Екатерины II во Франции в 1766 году. Она была куплена у наследников Кольбера, которые долгое время жили в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрели. Екатерина II поручила Голицыну эту картину купить – это о многом говорит. Вообще надо сказать, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта, просто уникальным собранием работ, среди которых такие шедевры, как «Даная», «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Портрет старика в красном», но конечно главная среди них – это «Возвращение блудного сына».
«Возвращение блудного сына» – что это за картина? Это финал библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, сжег свою жизнь, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова не мог добиться ничего. По всей вероятности, ему мешали необузданные внутренние страсти. Путь его был, видимо, очень тяжелый, потому что тот человек, который пришел на порог отца своего, тот человек, которого описывает Рембрандт, имеет бритую голову каторжника. Может быть, каторга была за его спиной.
На картине мы видим человека, прожившего свою жизнь, стершего подошвы ног своих, то есть, образно говоря, абсолютно неспособного идти дальше. И он приходит на порог отца своего – того, чьи надежды он не оправдал. Речь даже не о том, что он растратил отцовское имущество, он просто не оправдал отцовской любви, отцовских надежд. Рембрандт – изумительный рассказчик, он всегда прекрасно строит драматургию своих рассказов, и строит ее гораздо интереснее, нежели «малые голландцы», потому что те изображают кукольные дома. Они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточных, застывших персонажей на картинах.
А у Рембрандта есть всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ о происходящем очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует, а именно – паузу. Эту паузу нашел когда-то Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу отца своего, растративший все – весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций. Разочаровавшийся каторжанин. Страшный финал жизни.
И отец выходит к нему навстречу, и сын молча припадает к отцу, и отец свои руки кладет на его спину. Не будем говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как и о всякой настоящей живописи, а не просто о раскраске поверхности. Это свечение, как будто из тьмы выхватывается золотым лучом картина света. В этом золотом луче загораются, зажигаются и пламенеют алое на плечах отца, золотистое тряпье на теле сына, и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии прильнувший к отцу, эти руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Это больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь понять, что это Голландия XVII века. Многие картины Рембрандта, особенно поздние, например «Снятие со креста» или некоторые офорты, как ни странно, больше ассоциируются с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели с современниками Рембрандта.
В искусствоведении ведутся споры о том, что представляют собой другие персонажи, расположенные в композиционном пространстве картины. Центр картины, как все замечают, сдвинут влево. И именно здесь как бы происходит все действие, а с правой стороны другие персонажи выстраивают глубину пространства. Кто они, эти персонажи?
Есть масса различных предположений о том, кто эти люди. Так или иначе, они свидетели происходящего. Они видят возвращение этого человека на пороге его смерти к порогу отца своего, который тоже на пороге своей смерти.
В мировом искусстве есть картины, которые больше, чем живопись. Вот картины Рембрандта – это больше, чем картины, они выходят за пределы просто живописи. Это грандиозная живопись, потому что у нее сложный и богатый язык, он может дать толчок для вашего размышления еще о чем-то. О чем же? Об одной из самых важных и актуальных тем. Рембрандт написал картину о том, что такое грех и милосердие. А что может быть сегодня для нас важнее этого? Мы должны знать свой грех, мы должны уповать на милосердие Божие. Это картина о грехе и милосердии, о том самом главном, что в роковые минуты должны помнить люди.
Картина «Блудный сын» является одним из величайших шедевров мировой живописи. О чем думал художник, когда ее писал? Вероятно, он думал о том, что он, блудный сын в этой жизни, надеется получить у отца своего прощение, тихое прощение и милосердие.
Картина никогда не была забыта. Очень многие люди специально приезжают, чтобы ее посмотреть, они им нужна. Это картина, которая имеет очень долгое эхо. И вспомним, что один из самых последних откликов на эту картину – один из финалов фильма Андрея Арсеньевича Тарковского «Солярис». У него в фильме несколько финалов, и один из них – это возвращение Криса Кельвина на землю с планеты Солярис. Крис Кельвин, который остался на станции в мировом океане, по фильму возвращается в дом своего отца, метафизически возвращается. И Тарковский строит это возвращение, этот финал по композиции «Блудного сына» Рембрандта: Крис Кельвин стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же, как на картине Рембрандта. Он так же упал на колени – блудный сын вечности и вечного пространства, покинувший Землю, свой дом, упал на колени перед своим отцом. Тарковский буквально повторяет композицию Рембрандта. Это очень удивительно, потому что для того, чтобы создать сознательно эту композицию, аукающуюся дальним эхом с картиной Рембрандта, у автора должны быть переживания того же самого уровня, и они важны не только для Криса Кельвина. Вероятно, сам Андрей Арсеньевич Тарковский что-то подобное переживал по отношению к своему отцу, поэту Арсению Александровичу Тарковскому. Как бы там ни было, этот финал «Соляриса» производит очень глубокое впечатление своей нежностью и драматизмом. И это само по себе очень знаменательно, потому что это действительно тема блуждания и возвращения, греха и милосердия. Это то, о чем написаны стихи Арсения Александровича Тарковского:
Глава 3 «Погребение графа Оргаса» – картина-роман Эль Греко
Доменико Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. Но по-настоящему художественную школу он прошел в Италии. Он был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Но свою художественную родину и свое художественное имя – Эль Греко – он обрел в Испании. И хотя он так и продолжал подписываться – Доменико Теотокопулос, но мировая культура, мировое искусство знают его как Эль Греко. И невозможно перепутать картины Эль Греко с какими бы то ни было другими. Он нашел свой особый стиль, он нашел свою особую манеру, по которой мы сразу определяем его и говорим: «Это картина Эль Греко».
«Погребение графа Оргаса» – одна из самых знаменитых картин Эль Греко. Это, так сказать, полная картина, картина-роман. У него больше нет таких картин-романов – с разными сюжетными линиями, разными формами, разными пространственными поисками.
Эль Греко. Предполагаемый автопортрет. 1595–1600. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Картина «Погребение графа Оргаса» была настоящим госзаказом. Этот госзаказ сделал священник и настоятель церкви Сан-Томе, прихожанином которой был сам Эль Греко. Заказчиком этой картины был Андрес Нуньес, который на этой картине изображен с молитвенником в руках. Более того, это был не просто госзаказ: заказчик очень подробно объяснил, что он желает видеть на картине, и просил Эль Греко следовать этому описанию. А хотел он видеть на картине, как святые великомученики лично хоронят графа Оргаса, великую легенду испанской истории. И он желал, чтобы при этих похоронах присутствовали все его современники, все великие граждане города Толедо, он желал прославить их в этой картине. Также он хотел, чтобы было показано, каких высот достигает душа графа Оргаса, потому что сам Иоанн Креститель и Дева Мария перед Вседержителем ходатайствуют за его душу, которую доставляют наверх ангелы. Вот какое было описание. И Эль Греко следовал этому описанию, следовал требованиям госзаказа. Но, конечно, никогда ни один из сценариев, которые предлагаются режиссеру, не будет воплощен строго по предложенному плану. Сценарий выполняется режиссером и актерами. Поэтому в данном случае Андрес Нуньес только сценарист, а уж Эль Греко – режиссер-исполнитель, художник с очень большим творческим воображением и очень глубокой своей болью. Эта боль в нем жила как в очень чувствительном ко времени человеке.
«Погребение графа Оргаса» представляет собой очень большой алтарный образ: в высоту почти пять метров и в длину почти четыре метра. Этот алтарный образ имеет композицию, похожую на портал католической церкви, потому что портал католической церкви имеет всегда две части: дверь, то есть вход, и верхняя часть, которая называется тимпан. И вот эта картина Эль Греко ровно делится на две части.
Здесь есть портал, ограниченный галереей портретов испанской толедской знати, испанских толедских идальго. Он писал всех своих знакомых, он писал всех знаменитых и славных людей города Толедо. Он на этой картине оставил коллективный портрет испанской интеллигенции, испанской знати своего времени. Это очень интересная и практически беспрецедентная вещь.
Вся нижняя часть картины – похороны графа Оргаса, который умер столетия тому назад (жил он в начале XIV века). И только в конце XVI века это погребение было запечатлено художником. Необходимо сказать о том, что Гонсало Руис де Толедо, граф Оргас, был легендой Испании. Граф Оргас был человеком очень большой политической власти: он был мэром города Толедо, почти хозяином города. Он очень много делал замечательных дел: он основал там госпиталь и монастырь Блаженного Августина. Именно поэтому его хоронит Блаженный Августин в облачении – справа от него. Слева – святой Стефан.
На золотой одежде святого Стефана, который вместе с Блаженным Августином хоронит графа Оргаса, тончайшей кистью Эль Греко нарисована еще одна картина, по своим художественным достоинствам равная всем картинам Эль Греко. Это картина в картине. Она изображает прошлое самого святого Стефана, когда он еще был в миру, и то, как он погиб за веру – его побили камнями. И мы очень точно видим эту картину побиения святого Стефана камнями. Мы видим прошлое святого Стефана, а здесь его миссия из прошлого в будущее: он хоронит графа Оргаса, ибо граф Оргас, по мнению современников, достоин такого рода публичного погребения во времени. Графа Оргаса хоронят мистически, метафизически. Испанская знать, которая была современной Доменико Теотокопулосу, хоронит человека, который умер в начале XIV века. Более того – хоронят его святые.
А проводником внутрь этого поразительного мира является маленький мальчик, который стоит рядом с большой свечой. Это Хорхе Мануэль, сын Эль Греко. У него беленький платочек за поясом, и там написано, как его зовут и когда он родился – в 1578 году. Хорхе Мануэль не только проводник в этой картине, он вообще был помощником Эль Греко и, наверное, единственным его учеником. Он научился копировать работы своего отца, поэтому очень многие вещи Эль Греко мы видим в копиях Хорхе Мануэля, портрет которого нам оставил Эль Греко.
Этот мальчик смотрит на нас и делает указующий жест рукой – и мы проходим мимо этой картины столетиями, мы на нее смотрим, а этот мальчик соединяет будущее с очень-очень далеким прошлым, которое было прошлым и для него. Через этого мальчика Эль Греко выразил сочетание двух времен – времени будущего и времени прошлого. Он соединяет время реальное и время мистериальное, мифическое. Собственно говоря, границы между ними нет, или эта граница очень-очень тонка. Прошлое и будущее как бы соединяются между собой. Конечность человека относительна, жизнь вечная не кончается с реальной жизнью человека, она продолжается во времени. И вот в конце XVI века хоронят человека, жившего в начале XIV века. А запечатлевает эту картину Эль Греко, который вводит своего героя в будущее время. Ну кто бы знал графа Оргаса сейчас? Очень мало кто, если бы не Эль Греко.
Это картина очень сложного содержания, картина-роман, единственная у Эль Греко. Это картина многосюжетная, многопространственная. Она имеет и чисто мистический план – этот верхний тимпан, когда ангелы в золотых одеждах несут уже развоплотившуюся, уже полностью потерявшую плоть душу графа Оргаса к деисусному престолу. Там изображен вот этот деисусный чин: Спаситель в сверкающих одеждах, Богоматерь, Иоанн Креститель – заступники, адвокаты за нас на Страшном суде. И душа графа Оргаса предстает перед ними. Это некое видение – то, как представляет себе Эль Греко торжественный акт вручения души высшим силам.
После того как в 1588 году эта картина была выставлена в церкви Сан-Томе, она имела огромный успех у публики. Конечно, слава Доменико Теотокопулоса, Эль Греко, была невероятно велика, и он начал получать заказы, в основном заказы на портреты. Он стал очень знаменитым портретистом и оставил нам галерею своих современников. В том числе среди его портретов есть портрет великого инквизитора Испании, которого звали Ниньо де Гевара.
С Ниньо де Гевара историки связывают приезд Эль Греко в Толедо. Как будто Ниньо де Гевара, будучи молодым священником, приехал в Италию с какой-то специальной дипломатической миссией, там он увидал этого грека и просто влюбился в него. Он даже собирал его работы, именно он пригласил Эль Греко в Испанию. Но тот же самый Ниньо де Гевара стал великим инквизитором, который говорил одно слово: «Сжечь!». Его лицо вызывает ужас. Это лицо непреклонной фанатической жестокости. Глаза подчеркнуты огромными черепаховыми очками с петлями за ушами. И как великий инквизитор он хорошо понимал духовную неуловимость, внутренний бунт, очень глубокую прозорливость Эль Греко. И насколько известно, Эль Греко неоднократно вызывали на допрос в инквизицию, но в итоге он благополучно выходил оттуда. Почему так было, сказать очень трудно. Может быть, благодаря тому странному чувству, которое Ниньо де Гевара испытывал к Эль Греко. Вероятно, это то самое чувство, которое Сталину приписывается в отношении Булгакова: он слабость к нему испытывал, симпатию и интерес.
Представьте себе, какое огромное напряжение царило в атмосфере не только этого города, а вообще в Испании. С одной стороны, это время величайшего расцвета испанской культуры, время настоящего наступающего испанского Возрождения. А с другой стороны, это серьезная и жестокая работа испанской инквизиции. Это какой-то очень странный стык, и художник такой великой чувствительности, как Доменико Теотокопулос, чувствовал это сверхнапряжение всех духовных сил, ощущение жизни на грани, на какой-то очень тонкой грани между бытием и небытием… Вспомним Россию, Москву 1930-х годов. С одной стороны, необыкновенное соцветие писателей, поэтов и художников, а с другой стороны, круглосуточная работа НКВД. Так вот это то же самое. Только в России это по-другому выражалось: в России был Платонов, замечательные художники, писатели, такие как Олеша, Замятин, Бабель. Были театры, такие как театр Мейерхольда. В России была очень интенсивная духовная жизнь, огромное количество талантливых людей, невероятный расцвет театра, музыки. И ближе всего к этому ощущению внутреннего мира Эль Греко, наверное, Дмитрий Дмитриевич Шостакович. У него то же самое чувство порога.
У Эль Греко есть замечательная картина, посвященная Франциску Ассизскому. Франциск Ассизский стоит и держит в руках череп. И вот то движение рук, которым он держит этот череп, и то странное раздумье в его глазах… Конечно, это не размышление по поводу «Бедный Йорик!», потому что не мог святой Франциск с той же иронией обсуждать смерть шута Йорика, с которой обсуждает ее Шекспир. Это очень серьезная вещь, это постоянная мысль – не о смерти, но о той тончайшей границе, которая разделяет твое бытие с небытием и с тем, что там, за границей этого бытия.