Это мир физический, который существует в пространстве метафизическом. Здесь лестница приобретает большое значение: она означает постепенное освоение пространства. И это мы можем видеть на многих картинах, это очень распространенный образ. В то же время лестница – это понятие дороги, очень четкий символ, закрепленный за определенными смысловыми категориями, категориями незаконченного времени, пространства, движения, взаимопознания. И лестница, и дорога – это символы, которые начинают свой путь с искусства Возрождения, и до сих пор они работают безотказно.
Когда Микеланджело делает Давида, то для него совершенно не важно, что он мальчишка, что он маленький. Для него важно, что у Давида абсолютное сознание победителя, уже оформившееся. Там очень трудно говорить о возрасте. Вот у Донателло и у Верроккио это важно, это уже проблема становления личности.
Посмотрим теперь на картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Здесь ребенок – связующее звено зрительного пространства и картины. Эль Греко написал на ней своего сына.
Его картина посвящена чуду. «Погребение графа Оргаса» – похороны, где хоронят святые, а не обычные люди. Графа хоронят святой Августин и святой Стефан. И душу графа Оргаса великий инквизитор передает прямо Иоанну Крестителю, который представляет его душу сразу к кресту. «И это истина, это чудо – истина, – говорит Эль Греко, – и свидетельство тому – мой сын». А дети – вспомните сказку о голом короле – не врут никогда, они несут истину. Если ребенок свидетельствует чудо, то оно реально. Художник делает ребенка проводником.
Эпоха Возрождения дает различные грани детской проблемы, которая не является основой для культуры. Но подлинно дети становятся героями искусства в XVII веке. В XVI веке мы их выуживаем из искусства, мы думаем, где они, каково их место, а в XVII веке дети – это герои, равные взрослым в искусстве. Личность ребенка и личность человека для художника становятся равнозначными. Даже можно сказать, что личность ребенка означает больше, чем личность взрослого человека.
Когда мы говорим о проблеме детского портрета применительно к эпохе Возрождения, то мы говорим об этом в связи с проблемами культуры: как моделирует себя проблема культуры, так моделирует себя и эта проблема. Но Возрождение – это эпоха крупных проблем, а XVII век – это эпоха рассмотрения. В эпоху Возрождения проблем рассмотрения нет, есть постановка проблемы, есть ее гуманистическое утверждение.
Когда был изобретен микроскоп? В XVII веке. А что делал Левенгук с микроскопом? Рассматривал. Для XVII века характерно рассматривание. Эпоха Возрождения все-таки имеет верхнюю точку для рассмотрения: за спиной человека, личности, всегда находится святой.
Реплика однолинзового микроскопа Левенгука.
А здесь мы как бы входим в комнату, осуществляем факт присутствия внутри пространства XVII века, а не отделение от него или вознесение над ним. Мы вместе с Дон Кихотом и Санчо Пансой вступаем на великий путь, на великую дорогу, они приобщают нас к своему действию, и внутри, а не извне. Дон Кихот вводит нас в свой внутренний мир, и мы не рядом едем, а внутри него. То же делает испанская драматургия и роман-путешествие XVII века. Мы начинаем рассматривать.
XVII век в искусстве настолько интересен, что вообще к изучению его еще даже никто не приступал, хотя можно увидеть очень много книг, подписанных громкими именами. И все-таки XVII век рассматривается в каком-то очень стереотипном ключе. Известно, что кончились религиозные войны, что идет становление абсолютизма, национальных школ. Это общие места, которые уже мешают, а не помогают рассмотрению. То есть это очень важный век – век рассмотрения, когда для человека исчезает вертикаль мира, когда он смотрит не с верхней точки, не снизу вверх и не сверху вниз, а внутри того же пространства.
Посмотрим на картину Веласкеса «Менины». В Мадриде, в музее Прадо, где она выставлена, эта картина расположена идеально: верхняя часть упирается в потолок, а нижняя – в пол. И получается, что, когда вы входите в залу, где висит эта картина, вам надо сделать только один шаг, чтобы оказаться внутри картины. Веласкес только на это и рассчитывает, потому что как зритель вы и находитесь внутри этой картины, вы стоите где-то здесь, незримо присутствуете внутри этой сцены, а герои картины за вашей спиной. В висящем зеркале вы видите отражения этих людей. Перед вами дверь.
В эпоху Возрождения вы были отделены от пространства, а теперь вы соединены с ним. XVII век показывает детали, рассматривает.
Здесь следует остановиться на Веласкесе, творчество которого занимает очень большое место в искусстве. Пожалуй, если брать детскую тему, то имя Веласкеса будет стоять на первом месте. Он любил изображать детей и любил изображать убогих, карликов. Это его главные, основные герои. А взрослых людей он очень не любил. Он не находил с ними языка, он имел контакт только с главными героями своих картин, хотя был придворным живописцем Филиппа IV и вынужден был писать то, что тот ему заказывал.
Веласкес и Сервантес, современники, гениальный художник и гениальный писатель, были великими дирижерами мира, и мир их выглядит не таким, каким он был, а таким, каким они нам его показывают. Мы видим Испанию такой, какой ее нам показывают Сервантес и Веласкес. Когда они берут в руки свою волшебную палочку и становятся перед холстом, то мир обретает то лицо и те очертания, которые они хотят, чтобы он обрел.
Слишком долго рассказывать о положении этих двух гениев человечества. Но если говорить о детях, то у Веласкеса (у первого, а может быть, и у последнего) детская тема выглядит как тема трагическая. До него этого не было. Веласкес изображает человека, живущего в мире трагическом. Он осознавал мир только трагически. Он был приобщен к трагическому началу, и поэтому он особо чувствовал слабые звенья человека.
Когда мы говорим, что Веласкес был приобщен к опыту трагическому, то это подразумевает очень глубинные смыслы. Например, его портрет инфанта Балтазара, испанского наследника. Веласкес пишет дона Балтазара в очень интересном и противоречивом разрыве. Перед нами ребенок, которому исполнился год (по этому поводу Веласкесу и был заказан портрет).
На этом портрете изображены дон Балтазар и его воспитатель. Дон Балтазар по этому поводу облачен. Вот подушка. Ее величина равна величине дона Балтазара, то есть этот предмет равен человеку. На подушке лежат символы власти: шлем маршала (потому что он уже маршал Испании) вместе с жезлом. Все это выставлено, как в экспозиции. Его уже можно поставить во главе войска.
Инфанту уже присвоено определенное значение, но он этому значению не соответствует, потому что Веласкес пишет его абсолютно бессмысленным и годовалым. Пуговичные глаза, кружевной воротник и колоссальные усилия, чтобы удержаться на ногах. Этот контраст и есть трагическое, потому что он, может, таким же дураком останется, а будет потом маршалом Испании. Это трагическая обреченность человека, несоответствие человека тому месту в жизни, которое он занимает. Это несоответствие является трагическим и для личности, и для мира.
В воспитатели и в секретари брали карликов. Существует такое мнение, что у них было чувство вины перед этими уродами. Это не так. У них комплексов неполноценности не было. Карлики считались охранителями и священными существами, их приставляли к детям, как педагогов и воспитателей. Карлик Эль Примо был личным секретарем Филиппа IV. А карлица, которая была воспитательницей Маргариты, изображена на картине «Менины» с орденом, который далеко не каждый мог получить.
Эти карлики были хозяевами. Они держали детей в очень большой строгости. И художник показывает несоответствие этих элементов годовалому, бессмысленному Балтазару, которому нужно встать еще на подушку, чтобы быть социально выше карлика.
Вглядитесь внимательнее в лицо инфанта. Бессмысленность, пуговичные глазки у дона Балтазара и духовная мощь у карлика. Кто здесь человек-карлик и карлик-человек? Ведь не случайно говорили о Веласкесе, что у него карлики с душами гигантов и вельможи с душами карликов.
Эти трагические разрывы у него бесконечны. Карлик изображен с таким лбом, что нет впечатления неполноценности, наоборот, в нем чувствуется необыкновенно мощная внутренняя сила. И абсолютная слабость в самом великом – в Балтазаре. В этом и есть разрыв и несоответствие.
Вот дон Балтазар уже сидит на огромном битюге, который может вынести Фальстафа. На этого огромного битюга посажена маленькая куколка, марионетка во всех отношениях, потому что для него все предопределено теми руками, которые будут дергать его за ниточки. Человек есть марионетка. Эта его марионеточность, невсамделишность в данном случае всячески проиграна Веласкесом.
Веласкес не делает для нас тайны из своей мысли. Все дети у Веласкеса очень глубоко несчастны: они обездвижены, лишены возможности двигаться, действовать, развиваться. Это тема насилия над детским существом, над детским естеством. Это тема насилия над ребенком, которое позволяют себе взрослые люди. Она вызывает в душе Веласкеса очень большой отклик. Никакие портреты он не пишет так, как детские портреты.
Веласкес не делает для нас тайны из своей мысли. Все дети у Веласкеса очень глубоко несчастны: они обездвижены, лишены возможности двигаться, действовать, развиваться. Это тема насилия над детским существом, над детским естеством. Это тема насилия над ребенком, которое позволяют себе взрослые люди. Она вызывает в душе Веласкеса очень большой отклик. Никакие портреты он не пишет так, как детские портреты.
То же самое в портрете инфанты Маргариты. Всего слишком много для такого тщедушного и крошечного тела: тяжелые драпировки, огромное платье, на специальную картонку наклеенные волосы, к которым привязан ярко-красный хвост ленты, золотая цепь, которая идет от правого плеча к левой руке, в правой руке платок, в левой – букет. Почему? Потому что не полагается людям хлопотать руками. Они должны разговаривать без рук. Это распространяется не только на взрослых, но и на детей. Дети у Веласкеса очень маленькие, хилые, неокрепшие, а они должны развиваться, ходить, двигаться.
Это поистине испанская тема – насилие над ребенком, насилие над человеком. Насилие над хрупким, слабым существом мы чувствуем в этой картине. У Веласкеса нет особо глубокого анализа детской личности, детского характера. Он в инфанте Маргарите, которую он очень любит, видит чахлое растение, чахлый цветок. В ней уже есть все следы вырождения: голубые височки, тяжелые веки, тяжелая челюсть. Это человек, обреченный на трагическую смерть. На смерть от малокровия, от смешанных браков. Это трагические люди, обреченные марионетки.
А карликов, этих маленьких людей, Веласкес писал с сильными лицами, огромным внутренним могуществом.
И совершенно другие дети у Рембрандта. У него тоже очень большая серия картин на эту тему. XVII век – это век изображения детей. Для Рембрандта не характерно такое чувство трагического, как у Веласкеса. У него даже в последних работах этого нет. Он был мудрый, очень оптимистически настроенный человек, очень счастливый человек. Он жил внутри своего мира, он сумел добиться того, что его мир художника был полностью реализован, его мир был адекватен его человеческому началу. У него нет той трагичности, в которой жил Веласкес.
Рембрандт жил так, как он хотел того. Он сам выбрал себе свою жизнь и эту жизнь последовательно осуществлял. У нас в литературе все путается. Мы считаем, что если он сначала женился и был богат, а потом у него стало меньше денег, то от этого он несчастен, или что он был несчастен от того, что его не признавали голландцы.
А ему не нужно было, чтобы его признавали. Он творил то, что хотел, он жил в согласии с самим собой, как художник. Он постигал ту сторону мира, которая была ему открыта. Поэтому у него люди лишены ущербности и трагичности. У него люди необычайно глубокие, необычайно открытые. Рембрандт открывает тайну бытия, диалектики человеческого сознания. Он единственный среди портретистов XVII века создал диалектический портрет. Он действительно открывает тайны человеческого сознания. У Веласкеса ребенок – открытая эмоциональная система, но уже обреченная и сломанная марионетка, которую жалко так, что нет слов, и помочь нельзя. А у Рембрандта в первый раз в искусстве показан ребенок как мир, распахнутый эмоционально, как помещение с открытыми настежь окнами, как система, готовая для любого впечатления, открытая для эмоционального восприятия.
У него есть замечательные детские портреты, у него есть святое семейство. Там тоже особая интонация, которую мы никогда не видим в искусстве. Это тема именно духовного, эмоционального контакта. У него очень большое значение имеет система эмоциональных связей, связей человека с миром и людей друг с другом.
Если в эпоху Возрождения эта связь – семья, то здесь эта связь – истина. Собственный сын для Рембрандта бесконечно разнообразная модель – так же, как он сам для себя на своих автопортретах. Для него сын не идеальный мальчик, а человек в различных фазах становления жизни. Он изучает диалектику сознания и формирования своего эмоционального мира через свои автопортреты. И изучает то же самое у своего ребенка, начиная с момента рождения.
Если Леонардо – научный, жесткий, лишенный эмоций исследователь, то Рембрандт – художник, который именно эмоцию, эмоциональную связь людей с миром и между собой берет за основу действий личности. Рембрандт – мастер, который поставил эту проблему в качестве задачи всего своего творчества.
Но в Голландии есть художники, у которых дети попадают на картину как бы случайно. У Питера де Хоха нет задачи изображения человека, как у Рембрандта, у него нет задачи изображения человеческих отношений. Он мастер интерьера, но в интерьере у него действуют люди. Если посмотреть на голландские картины, то мы увидим совершенно новую черту – контакт родителей с детьми. Не семья как представительство, а человеческий контакт. Это контакты многоликие, многогранные.
У Рембрандта это установка на духовную связь, на эмоциональную связь, а у голландцев – на бытовые связи, на обучение детей по опыту родителей. Например, мама ищет в голове у девочки насекомых, вычесывает, или показывает ей что-то, что собирается нести на стол, или берет за руку, что-то рассказывает – то есть тут постоянно идет педагогическая работа. Родители обучают детей – не как в школе, чтоб все как один были красавцы, подобно античным эфебам, а на уровне своего опыта.
В искусство вторгается система социального воспитания ребенка. Для XVII века эта система социального воспитания ребенка имеет очень большое значение. Впрочем, не везде. Испания – особая статья. Там был Веласкес – художник, равный Шекспиру или Сервантесу по осмыслению трагичности мира. А уже у Рембрандта есть эмоциональные связи. У голландцев ребенок общается с матерью, идет обучение.
Вот, например, тихая и прекрасная картина: мирная жизнь какого-то буржуазного голландского семейства. Отец уходит на работу, девочка играет с обручем, что-то спрашивает у матери, мать ей отвечает. То есть она не абстрактно катает обруч, а общается со своей матерью, это процесс обучения, общения. Здесь вы нигде не увидите детей, вынутых из социальной среды. Они в этой среде взрослых, как в коробке. Они существуют в другой системе взаимоотношений, а поэтому в другой системе сознания.
Надо вспомнить изумительного в этом смысле художника – Антониса ван Дейка, ученика Рубенса, который работал в Англии. Англичанам вообще очень не везет: они в искусство входят тогда, когда их кто-нибудь изображает. Поехал немец ко двору Генриха VIII, Синей Бороды, – показал епископа Кентерберийского, Генриха VIII и всю компанию. Надо было угадать так попасть: приехал и все написал.
А потом они снова ждут, кто приедет. В XVII веке приедет ван Дейк – опять хорошо исторически угадал: Карла I изобразил и всю семью, отрезанную голову и так далее. Опять попал в точку.
Потом англичане стали сами себя изображать по методу ван Дейка. А потом пришел XVIII век, и тут у них ничего интересного в истории не стало.
Ван Дейк, ученик Рубенса, работает в очень интересный исторический момент. Прекрасный мастер, англичане от него в полном восторге, потому что он очень здорово пишет аристократов. В Англии он прижился просто прекрасно. Это была удивительная личность. Он очень много писал английских детей.
XVII век – это век сознательной постановки проблем педагогики и воспитания. Это абсолютно сознательная установка на социологизацию личности.
Голландцы развивают детей на бюргерском уровне, Рембрандт на своем сыне это показал, а англичане готовят на свое усмотрение своих граждан.
Ван Дейк изображает человека с определенным кодексом поведения, который уже психологически формируется с детства. Это видно по тому, как этот человек стоит, как он держится. Понятно, что эта педагогика уже у него за спиной. Это система взаимоотношений с миром, потому что это именно англичане рождают тип «денди».
Англичане, в отличие от нас, русских, очень оберегают свой внутренний мир. Они – полная нам противоположность. Для нас главное дело – поговорить по душам, не послушать, что тебе кто говорит, а высказаться самому. Поэтому все попытки Петра надеть хоть какую-то пристойность на раскрытие собственной души, как потом выяснилось, имели успех только до второй рюмки. До второй рюмки люди еще придерживались правил, а уже на третьей все шло по-старому. Поэтому попытка введения в России этикета никак не осуществилась. Поэтому нужны были усилия Малиновского, чтобы выпустить одно поколение Царскосельского лицея, за счет которого мы до сих пор существуем. Как только нам надо сказать об интеллигенции, мы сразу вспоминаем Дельвига, Пущина, Кюхельбекера – тот самый лицейский выпуск.
А у англичан это входило в систему воспитания сразу, изначально. Еще король Артур дал правила поведения, рыцарский кодекс. Англичане очень берегут свою душу. Они противопоставляют этой открытости свою систему общения с миром: какую-то внешнюю холодность, внешнее высокомерие.