Теперь возьмем Харта Крейна и его стихотворный цикл «Мост» (1930), где символика рек и мостов обыгрывается до бесконечности. Поэт начинает с Ист-Ривер и переброшенного через нее Бруклинского моста. Далее река разливается и переходит в Гудзон, а затем в Миссисипи, из которой Крейн делает собирательный образ всех американских рек. И вот тут начинается самое интересное. Мост соединяет две части суши, отрезанные друг от друга рекой; но рассекает надвое саму реку. Река же разделяет земли по горизонтали, но объединяет их по вертикали: ведь она позволяет проплыть от верховий к устью и наоборот. Миссисипи у Крейна приобретает символическое измерение из-за своей огромной протяженности – она роднит север и юг страны, но путь с востока на запад невозможен, если не найти способа пересечь Великую реку. То есть смысл выходит совсем иной, чем у Твена. Вместе же река и мост символизируют полное единение.
А что же Элиот? Река Темза – один из ключевых образов его поэмы «Бесплодная земля», написанной сразу по завершении Первой мировой войны и после личной трагедии в жизни поэта. По реке плывут обломки умирающей цивилизации; вдоль берега бродит крыса; вода грязная, тинистая; знаменитый Лондонский мост обрушился, как в английской детской считалке. Темза лишилась величия и благообразия, Бог оставил эти места. Когда-то давным-давно в лодке посреди реки предавались любовным утехам королева Елизавета с графом Лестером; нынче в лодках развратничает чернь. Несомненно, река у Элиота символична; столь же очевидно, что смысл этого символа связан с распадом западной цивилизации и пороками эпохи. Ничего подобного не подразумевалось у Твена или Крейна. Конечно же, текст Элиота насквозь ироничен, а у иронии, как мы увидим позже, свои законы.
Наверное, вы заметили, как уверенно и даже категорично я рассуждаю о смысле всех этих пещер и рек. Что ж, я действительно неплохо представляю (по крайней мере для себя), что они могут обозначать. Эта уверенность проистекает из немалого читательского опыта. Например, я склоняюсь к такому прочтению «Бесплодной земли», которое неотделимо от исторического контекста: недавней войны и ее последствий. Если хотите, назовем мой метод «историзмом». Но другие читатели, возможно, решат сосредоточиться на форме стиха или же выберут биографический подход и услышат в поэме отголоски семейной драмы, постигшей Элиота. И эти, и многие другие подходы не просто оправданны, но бывают весьма плодотворны; столкнувшись с альтернативными методами, я многое узнал не только о поэме Элиота, но и о «слепых местах» моей интерпретации. Одна из главных радостей литературоведа – встречать не просто разные, а даже противоположные мнения, ведь по-настоящему великое произведение допускает целый спектр истолкований. Иными словами, ни в коем случае не нужно принимать мою интерпретацию как правильную или единственно возможную.
Вот еще проблема: многие читатели полагают, что символ – это предмет или образ, а не поступок или событие. Но и действие часто символизирует нечто. Роберт Фрост, например, большой любитель символических поступков, хотя игра смыслов у него настолько тонкая, что читатель-буквалист может совершенно упустить из вида метафорический уровень его текстов. Например, в стихотворении «Покос» (1913) выкашивание сена вручную (чего ни вам, ни мне, к счастью, делать не доводилось) – работа вполне определенная: косарь срезает траву, вычищает поле взмах за взмахом. Но у этого дела есть смысл и помимо непосредственно буквального: оно может обозначать тяжелую работу вообще или символизировать нашу жизнь: изнурительный, одинокий труд бытия. Рассказчик в стихотворении «После сбора яблок» (1914) тоже описывает не просто время года, но и определенную пору нашей жизни. Телесная память о сборе урожая: шаткая лестница; ступенька, намозолившая ноги; яблоки, которые до сих пор маячат перед глазами, – все намекает на усталость души, груз прожитых лет. Опять же, буквалист может прочесть этот текст как живописную зарисовку, впечатление от прекрасного осеннего дня. Да, пейзажный компонент там тоже очень хорош, но есть и нечто большее. Момент выбора на распутье из стихотворения «Другая дорога» (1916), пожалуй, проще опознать как символическое действо; неслучайно этот текст декламируют на всех выпускных вечерах. Но у Фроста почти любое событие наделено скрытым смыслом, от жуткого несчастного случая в стихотворении «Погасни же» и до мальчишеского лазанья по деревьям в «Березах» (1916).
Ну так что же нам делать? Нельзя раз и навсегда установить: река означает Х, а сбор яблок – Y. Но можно сказать так: иногда вот это означает Х, а может значить Y или даже Z. Давайте посмотрим, что больше подходит в нынешнем случае (и подходит ли что-то вообще). Если в других произведениях в качестве символа нам уже попадалась река или тяжелая работа, опыт может пригодиться. Попробуйте мысленно разбить текст на удобные кусочки, выделить в нем значимые элементы. Дайте волю воображению, набросайте ассоциации – пускай даже на бумаге. Потом можно упорядочить идеи, сгруппировать, разобрать по рубрикам, отбросить лишнее, оставить подходящее по смыслу. Не бойтесь задавать вопросы к тексту: как автор обращается вот с этим образом, с этим предметом; зачем здесь вот это действие; какие возможности дает такой сюжетный ход; о чем нам все это говорит и, самое главное, какое воздействие на нас оказывает? Безусловно, чтение – высокоинтеллектуальное занятие, но в нем участвуют еще и эмоции, и даже инстинкты. Мы не просто думаем о литературе, мы ее чувствуем. Впрочем, если у нас есть инстинкт, это не значит, что он проснется сам собой и начнет работать в полную силу. Собаки, например, от природы наделены умением плавать; но когда щенок впервые прыгает в воду, далеко не всегда представляет, что именно надо делать с этим инстинктом. С чтением все почти так же: чем больше тренируешь символическое мышление, тем лучше и быстрее оно работает. Мы склонны приписывать все заслуги сочинителю, но ведь понимание – тоже творческий процесс: наше воображение, вдохновение встречаются с авторскими, и в ходе встречи мы разгадываем смыслы, пропускаем их через себя, выбираем ценные и важные именно для нас. Однако не нужно путать воображение с разгулом фантазии: мы не можем сами взять и выдумать смысл в обход автора. По крайней мере помните: автор не несет ответственности за то, что мы произвольно «вчитываем» в текст. Читательское воображение должно быть всего лишь полем, где одна творческая сущность встречается с другой.
Пробудите в себе это творческое начало. Слушайте голос инстинктов. Прочувствуйте собственный отклик на текст. Он наверняка что-то означает.
Глава 13 Сплошная политика!
Сегодня «Рождественская песнь в прозе» воспринимается как добрая сказка с простой и очевидной моралью. Однако Диккенс в 1843 году критиковал вполне определенные политические взгляды, а историю про скупердяя, чью душу спасают гости из иного мира, использовал в качестве ширмы. В те времена была популярна одна теория, унаследованная еще от пуритан XVII века и обновленная Томасом Мальтусом. Она сводилась к тому, что благотворительность вредна: помогать бедным или развивать пищевую отрасль и кормить иждивенцев избытками производства означает плодить нищету. Бедняки не пойдут работать, а станут рожать как можно больше детей, чтобы воспользоваться льготным питанием. Обличая эти воззрения, Диккенс вкладывает в уста Скруджа жестокую сентенцию: мол, если беднота не хочет идти в работный дом или долговую тюрьму, а предпочитает дохнуть с голоду – пусть поторопится и спасет мир от перенаселения. Добренький Скрудж!
Можно ничего не знать ни про какого Мальтуса; и все же, когда читаешь «Рождественскую песнь» или смотришь одну из бесчисленных экранизаций, всегда чувствуешь, что у сюжета есть какая-то подоплека. Будь мерзкий старикашка Скрудж просто злобным эгоистом, будь он единственным скрягой в Англии, которому надо преподать урок, – разве его история волновала бы нас так сильно? Притчи (а «Рождественская песнь», конечно же, притча) редко повествуют о единичных отклонениях. Нет, Скрудж важен для Диккенса отнюдь не уникальностью, он важен как типаж. В каждом из нас, да и в человеческом обществе в целом есть нечто от Скруджа. Мы прекрасно понимаем, что цель этой притчи – изменить нас, а через нас – общественный уклад. Идеи, которые Скрудж выражает в начале повести, почти дословно взяты из трудов Мальтуса или его викторианских последователей. Диккенс занимается социальной критикой, но до того хитро и тонко подает ее в развлекательной форме, что можно и не заметить, как он бичует пороки общества. И все же надо быть слепым или специально развить у себя избирательное зрение, чтобы увидеть в повести призрак Марли, трех духов да малютку Тима и совсем пропустить, как Диккенс отвергает одну концепцию гражданской ответственности и превозносит другую.
Вот что я думаю о политике в художественном тексте: на дух не переношу «гражданственную» литературу – ни прозу, ни драму, ни лирику. У этих текстов малый срок годности и радиус действия; иными словами, они актуальны лишь в своем месте и в свое время. На самом деле они и там не слишком полезны, даже если написаны вполне искренне. Я имею в виду произведения «на злобу дня», привязанные к строго определенной политической ситуации, – например, советскую литературу соцреализма (ужасно неудачный термин). До тошноты положительный герой поднимает производство или налаживает жизнь в колхозе, чтобы выполнить пятилетний план. Прекрасный мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес говорил про такие опусы: «Любовь девушки, парня и трактора». Пропаганда делает текст узким, плоским, блеклым, примитивным и тенденциозным.
Особенно сильно я не люблю литературу «с повесткой»: когда в произведении отображена единственная идея, теория или партийная линия, когда оно к чему-то приурочено и совершенно непонятно вне контекста. Скажем, политическая платформа Эзры Паунда – смесь антисемитизма и тоталитаризма, сближавшая его с Муссолини, – отвратительна любому мыслящему человеку. Пропитывая собой поэзию, эта доктрина ее убивает. Но даже если отбросить моральную оценку, «политические» стихи Паунда откровенно плохи: тяжелы, натужны, одномерны. Когда читаешь разглагольствования про «Узуру» и вселенское зло в «Кантос», глаза стекленеют и мозг отключается. В наш век свободного кредитования проблемы ростовщичества в межвоенный период не заинтересовывают. То же самое можно сказать о «левом» театре 1930-х годов; в свое время эти пьесы были остры, актуальны и даже скандальны, но сегодня они хороши разве что как исторический источник.
Однако есть и другой вид «политической» литературы, и его я очень люблю. Бывают книги, отражающие реалии нашей с вами жизни, исследующие общечеловеческие проблемы, включая те, что относятся к социальной и политической сферам. Произведения, где говорится о правах человека и преступлениях власти, могут быть не только интересны, но и очень сильны. Достояние этой литературы – мрачный и грязный Лондон позднего Диккенса; прекрасные постмодернистские романы Гарсиа Маркеса и Тони Моррисон, драмы Генрика Ибсена и Джорджа Бернарда Шоу, североирландский конфликт в поэзии Шеймаса Хини[40], переворот в поэтической традиции, совершенный феминистками Адриенной Рич и Одре Лорд[41].
Почти все художественные тексты так или иначе связаны с общественной жизнью. Романы Д. Г. Лоуренса, например, всегда имеют политический подтекст. Он бывает очень тонким, едва уловимым, но местами прямо-таки бросается в глаза; так, одна из героинь в романе «Влюбленные женщины» видит малиновку и заявляет, что эта птичка – «прямо Ллойд Джордж, только с крыльями». Уж не знаю, что общего у малиновки с тогдашним премьер-министром Британии, но Лоуренс его явно не одобрял, и героиня разделяет мнение автора. Впрочем, это не главное; основная политическая «соль» романа в том, что радикальный индивидуализм в нем противопоставлен общественному порядку. Герои Лоуренса отказываются вести себя «как принято», подчиняться условностям, оправдывать чьи-то ожидания – даже других таких же нонконформистов. В этом романе он довольно неприглядно изображает богемные круги, будь то художники Блумсбери или компания авангардистов, которую собирает вокруг себя леди Оттолина Моррел. Их бунтарство для Лоуренса – всего лишь новый свод правил и условностей, которые надо знать и соблюдать, если хочешь «быть продвинутым», «быть в теме». Подлинный же герой – гордый одиночка, который идет своим путем, не боясь осуждения и не оглядываясь ни на друзей, ни на врагов. Этот предельный индивидуализм и есть кредо Лоуренса, а также Уолта Уитмена (которым Лоуренс восхищался) и Ральфа Уолдо Эмерсона. В сущности, роль и место личности – вопрос вполне политический; независимость, свободная воля и самоопределение всегда связаны с общественной жизнью, хотя бы и косвенно. Даже авторы вроде Томаса Пинчона (правда, трудно найти кого-то вроде Пинчона кроме самого Пинчона), с их поиском альтернативной реальности, затрагивают очень важную политическую проблему: отношения частного субъекта и «американской нации».
Вот еще писатель, в чьих текстах сложно заподозрить гражданскую направленность: Эдгар Аллан По. В новеллах «Маска Красной смерти» (1842) и «Падение дома Ашеров» (1839) изображена жизнь класса, про который большинству из нас доводилось только читать: высшей аристократии. Сюжет первой новеллы таков: в разгар чумного поветрия князь зовет на пир друзей и вместе с ними запирается у себя во дворце, отгородившись от зараженных (и нищих) подданных. Однако чума настигает их и там; к утру все они мертвы. Герои второй новеллы, Родерик Ашер и его сестра Мэдилейн, – последние отпрыски родовитого семейства. Они живут в полуразрушенном замке среди мрачных лесов и болот и сами буквально разваливаются на части. Сестра чахнет от неведомой болезни; брат выглядит много старше своих лет, немощен, страдает нервным расстройством. К тому же он ведет себя как безумец, и есть все основания заподозрить их с Мэдилейн в кровосмесительной близости.
В обеих новеллах По обличает европейское классовое общество с его недостойными, нездоровыми правителями, с его тлетворной атмосферой, ведущей к распаду и гибели. Местность вокруг дома Ашеров не похожа на американские пейзажи, знакомые По. Само название напоминает, скорее, о европейской монархии – доме Гановеров, доме Бурбонов, – чем о жилище американской семьи. Родерик хоронит сестру заживо, вероятно, зная, что она не умерла, – или, по крайней мере, осознает это немного спустя. Зачем он так поступает? Когда Мэдилейн, выломав дверь, выбирается из склепа, она падает брату на грудь, и оба тут же умирают. Рассказчик тоже едва не гибнет: дом на его глазах проседает и рушится в «глубокие воды зловещего озера». Если все это не намек на нездоровые, запретные и явно не американские отношения между братом и сестрой, значит, кто-то из нас что-то недопонял.
Эдгар Аллан По – пламенный патриот?!
Ладно, согласен – это, пожалуй, перебор. И все же в его новеллах (и не только в этих двух) легко прочитывается: Европа олицетворяет собой распад и тлен. Более того, По явно находит здесь закономерную и даже вполне заслуженную расплату за порочный общественный уклад. А вот это, друзья мои, уже политика.
Хотите еще пример? Как вам «Рип ван Винкль»? Что-то смутно знакомое, да? Ну, давайте вспоминать.
Хм-м… Рип ван Винкль, лентяй и не самый лучший хозяин, идет на охоту. Вообще-то он просто ищет предлог сбежать от сварливой жены. Рип встречает каких-то странных парней, которые играют в кости; он выпивает в их компании и засыпает. Проснувшись, обнаруживает, что его собака исчезла, а ружье проржавело и почти рассыпалось. Теперь у него седые волосы и борода до земли, а руки и ноги почти не гнутся. Рип бредет обратно в свой городок и выясняет: он проспал целых двадцать лет. За это время его жена умерла, а вокруг все изменилось, вплоть до вывески на трактире. Вот и вся история.
В общем, да. Ничего откровенно политического, верно? Но давайте обсудим два вопроса:
Что означает смерть супруги Рипа?
Как она связана с переменой портрета на вывеске?
За те двадцать лет, что Рип спал в пещере, Америка стала независимой страной. Поэтому портрет английского короля Георга переделали в портрет Джорджа Вашингтона (лицо-то оставили прежнее, только подправили кое-какие детали). Над дверью теперь висит другой флаг, а тиран (мамаша ван Винкль) покоится с миром. Рип едва не нарывается на неприятности, когда заявляет, что он – подданный старины Георга; но когда ему объясняют ситуацию, он осознает, что свободен, и очень радуется.
Значит, все к лучшему?
Не совсем. Ирвинг пишет «Рипа ван Винкля» в 1819 году и прекрасно понимает, что у независимости есть свои издержки. Родной городок Рипа выглядит не лучшим образом: трактир не мешало бы подновить и подкрасить, люди одеваются беднее, чем до войны. Но в них бурлит новая энергия: они чувствуют себя хозяевами собственной жизни, и никто им больше не указ. Они смело говорят что думают и делают что хотят. Тирания и абсолютная власть низвергнуты. Иными словами, эта пестрая, слегка потрепанная компания потихоньку определяет для себя, что значит быть американцами, свободными людьми. Не все изменилось в лучшую сторону, зато появилось самое важное – свобода, чувство собственного достоинства.
Почему я так уверен, что Ирвинг подразумевает все это? Да, он маскируется: притворяется наивным деревенским простачком, который рассказывает незатейливые истории, – но это именно маска. Вашингтон Ирвинг был всесторонне образованным человеком, изучал право и выступал в суде, служил по дипломатической части в Испании, писал не только беллетристику, но и трактаты по истории, много путешествовал. Мог ли он не понимать, что пытается высказать? Его вымышленный повествователь Дитрих Никербокер – простодушный малый, который «травит байки» о своих голландских предках, не вдаваясь ни в какие тонкости. Но сам Ирвинг прекрасно знал, что делает. В повести о Рипе ван Винкле и в «Легенде о Сонной лощине» (1819) он – ни много ни мало – пытался создать особый американский дух и характер, которого ранее не было в литературе. Подобно Эдгару По, он отмежевался от европейской литературной традиции; в пику ей решил писать сугубо «американские» тексты, где воспевалась бы свобода от бывшей метрополии.