Исследования в консервации культурного наследия Выпуск 2 Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР
© Государственный научно-исследовательский институт реставрации, 2008
© Оформление. Издательство «Индрик», 2008
* * *Предисловие
Международная научно-методическая конференция из цикла «Исследования в консервации культурного наследия» прошла в Москве, в актовом зале Государственного научно-исследовательского института реставрации с 11 по 13 декабря 2007 г. и была приурочена к юбилею ГосНИИР – 50-летию со дня его создания в декабре 1957 г.
Тематика представленных на конференции 67 докладов охватывала различные аспекты научно-исследовательской и практической работы в области охраны и реставрации объектов культурного наследия. Поднятые докладчиками темы касались актуальных проблем сохранения памятников, среди которых: проблемы превентивной консервации, разработка и внедрение новых методов исследований, использующих достижения естественных наук, создание и применение на практике новых реставрационных материалов, вопросы экспертизы и атрибуции, документации исследований и реставрационных процессов. Ряд докладов был посвящен исследованию и методам реставрации конкретных объектов, в том числе уникальных.
В конференции приняли участие 342 человека из различных городов России, Украины, Азербайджана и Латвии, представлявших 59 организаций.
Специалисты следующих реставрационных организаций и музеев приняли участие в работе конференции:
Москва и Московская область
ГосНИИР, ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, ГИМ, Музеи Московского Кремля, МНРХУ МК РФ, Музей-усадьба «Архангельское», Высшая школа реставрации РГГУ, ВГБИЛ, Музей им. А. Рублева, Государственная Третьяковская галерея, НИЦ консервации документов РГБ, ГМИИ им. А.С.Пушкина, ВМДПиНИ, Государственный институт искусствознания, ЦНРПМ, Фирмы «Виоле-М» и «РЕКОС», Российский институт культурного и природного наследия, МВПХУ, ГМЗ «Царицыно», Институт им. Сурикова, Музей Великой Отечественной войны 1941–1945 гг., Главархив, Музей искусства народов Востока, Московский областной краеведческий музей.
Санкт-Петербург
Библиотека РА Н, Ботанический институт им. В.Л. Комарова РА Н, Военно-исторический музей артиллерии, войск связи и инженерных войск, Всероссийский научно-исследовательский институт целлюлозно-бумажной промышленности, Гос. Эрмитаж, Гос. Русский музей, Гос. музей истории Санкт-Петербурга, Гос. музей-заповедник «Петергоф», Зоологический институт РА Н, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Институт высокомолекулярных соединений РА Н, РНБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина и ФЦКБФ, ЛОСД Архивного комитета, Российский этнографический музей, Санкт-Петербургский гос. электротехнический институт, журнал «Реликвия».
Россия
Государственный историко-архитектурный и этнографический Музей-заповедник «Кижи», Новгородский гос. объединенный музей-заповедник, Нижегородский гос. университет им. Лобачевского, Нижегородский музей-заповедник, Владимиро-Суздальский музей-заповедник, Новгородский гос. университет им. Ярослава Мудрого, Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева, Суздальское художественно-реставрационное училище, Ярославский художественный музей.
Азербайджан
Центр реставрации музейных ценностей и реликвий.
Латвия
Рижская гребенщиковская социальная община.
Украина
Корпорация «Укрреставрация» (Киев), Львовская научная библиотека им. Стефаника, Национальный научно-исследовательский реставрационный центр (Киев), Центр реставрации и экспертизы Киево-Печерской лавры.
Работа конференции проходила на четырех пленарных заседаниях и пяти секционных, в рамках которых участники имели возможность не только знакомиться с докладами, но и принимать самое активное участие в обсуждении интересующих их тем и проблем.
В сборнике публикуется 50 докладов.
Э. Н. Агеева, П. С. Шишмарев, А. В. Ромашихина «Русский Сцевола» из собрания музея-панорамы «Бородинская битва». Атрибуция, реставрация
«Русский Сцевола» В. И. Демут-Малиновского (1813 г.) – одно из самых крупных станковых произведений русской скульптуры первой половины XIX в. Поводом для ее создания послужил один из эпизодов Отечественной войны: русский крестьянин отсек себе руку, на которой французы поставили клеймо раба. Этот героический поступок имел свою аналогию в античной истории, отражавшей события борьбы римлян с этрусками. Римский юноша, попав в плен к этрусскому царю, положил свою руку на огонь, показав тем самым образец стойкости и патриотизма. Глубоко патриотиче ское творение, скульптура была высоко оценена современниками, увидевшими здесь не только большое идейное содержание, но и реалистическое начало. Впервые в русской скульптуре значимо и монументально был воссоздан образ человека из народа. Это образ не античного героя, а русский национальный тип, о чем говорят лицо, коренастая ширококостная фигура, крепкое телосложение. С 1846 г. скульптура находилась в музее Академии художеств Санкт-Петербурга, а в 1925 г. она попадает в Русский музей. В целях обеспечения лучшей сохранности ей попытались придать прочность за счет создания внутреннего монтировочного замка, так называемого шалнера. Однако в процессе работы разбился торс скульптуры, после чего ее пришлось отправить на реставрацию [1]. В 1960 г. была сделана гипсовая копия, с которой затем изготовили бронзовые отливки для Русского музея (в 1961 г.) и Государственной Третьяковской галереи (в 1967 г.), экспонирующиеся там в настоящее время.
В 1971 г. Третьяковская галерея передала в музей-панораму «Бородинская битва» гипсовую скульптуру «Русский Сцевола» [2]. В музее она экспонируется как подлинник, что объясняется отсутствием на нее документации. В процессе предреставрационных исследований удалось установить истинное положение вещей. Из найденного литературного источника, в котором описывалась реставрация подлинника Демут-Малиновского, было установлено, что все швы между собранными кусочками, представлявшие собой сплошную сетку на торсе Сцеволы, и все вылепленные заново недостающие куски были окрашены акварелью в общий тон скульптуры, но более слабый. Проведенные пробные расчистки не выявили склеенного торса, а проведенный анализ красочного покрытия – клеевой основы акварели: гуммиарабика или модифицированного крахмала. При исследовании заделки с правого бока фигуры было обнаружено связующее – глютиновый клей. Было также установлено, что подклейка фрагмента туники произведена клеем на основе природной смолы. Все это противоречило материалам Крестовского, проводившего реставрацию «Сцеволы». Недостающие части были вылеплены им в гипсе. Какие-либо природные или синтетические клеи и составы для гипса им не использовались, поскольку, как он пишет, «гипс лучше всего сродняется со своей однородной средой, т. е. с гипсом». Такое противоречие между результатами исследования и свидетельством реставратора указывало на то, что мы имели дело с копией, изготовленной в 1960 г.
Состояние сохранности скульптуры к моменту реставрации было неудовлетворительным, и это сказывалось на ее экспозиционном виде. Имелись механические повреждения. В области соединения левой руки и плеча были заметны несколько трещин и значительный зазор: рука держалась лишь с помощью металлического штыря. Форма плеча оказалась искажена (ил. 1). Можно предположить, что при соединении деталей частично лопнул и выкрошился гипс в верхней части руки, а последующая заделка этого места исказила первоначальную форму, привела к утоньшению стенки и ее растрескиванию. Не было достигнуто и точного сопряжения фрагментов: мастиковочный шов составлял 1,5–2 см, имелся заметный люфт в местах соединения частей фигуры (торс, руки, топор). Имевшиеся доделки (пальцы левой руки и правой ноги, левая часть торса, топор, набедренная повязка, передние углы постамента и стыковочные швы) были выполнены грубо, с искажением формы (ил. 2). Защитно-декоративное покрытие наносилось небрежно, так что остались заметные следы от кисти и наплывы краски, что привело в некоторых местах к искажению авторского рельефа. В частности, гравировка на пне была слабо различима. Краска заполнила некоторые углубления и поднутрия на кудрях, бороде и набедренной повязке. Местами наблюдалось шелушение покрытия (ил. 3). В результате покрытие было неоднородно по толщине и составу.
Лабораторные исследования выявили связующие использованных красок: поливинилацетат, масляно-смоляной лак[1]. Поверхность памятника помимо общей запыленности имела загрязнения случайного происхождения. Многочисленные каверны, образовавшиеся в процессе отливки, заполняла грязь. В углублениях на голове оставалась гипсовая масса, применявшаяся при отливке для упрощения снятия формы.
В задачи реставрации входило восстановление физической целостности скульптуры и улучшение ее экспозиционного вида путем восстановления и замены старых восполнений, искажающих первоначальную форму, а также нанесение нового защитно-декоративного покрытия.
Был проведен демонтаж левой руки. Для правильного ее присоединения восстановлен шалнер: на нем заделаны сколы и восстановлено отверстие под крепежный штырь. На самой руке доделана верхняя часть (большая дельтовидная мышца) с использованием формы, снятой с аналогичного участка гипсового оригинала – скульптуры Русского музея.
Ликвидированы люфты в стыковочных швах: на торсе, правой руке, топорище. Старые, плохо держащиеся мастиковочные массы были удалены. Швы заделаны гипсом и замастикованы латексной шпаклевкой. Мастиковочный шов на торсе местами усилен подклейкой полиуретановым клеем. Гипс и мелкозернистая латексная шпаклевка были использованы и при заделке сколов, каверн и других мелких дефектов.
Проведено восстановление и замена старых доделок, искажающих форму. Оригинальные фрагменты – куски пальцев левой руки – были расчищены от старого клея, старых гипсовых и мелоклеевых мастик, подогнаны по месту, а швы замасти-кованы гипсом. Старые восполнения на правой ноге были удалены и заменены новыми, выполненными методом прямой аналогии по гипсовой репродукции, изготовленной с оригинала Русского музея. Удалены излишки старой мастиковочной массы с топорища, исправлена форма старых доделок на набедренной повязке и правом боку фигуры, расчищен от излишков доделочной массы участок вокруг крепежного штыря правой руки.
Старое защитно-декоративное покрытие удалено посредством многократного наложения компрессов на основе двух очищающих паст: Уничтожителя лакокрасочных покрытий В-52 (на основе метиленхлорида, изобутилового спирта и парафина в качестве загустителя) и зарубежного средства «Alkutex Abbezer». Время выдержки – 30 мин. и более. Размягченная покрасочная масса удалялась механически с помощью деревянных шпателей, а следы покраски – с помощью марлевых тампонов, смоченных метиленхлоридом и 10 %-ным аммиаком. Перед нанесением нового покрытия вновь сделанные гипсовые восполнения грунтовались. Была использована грунтовка глубокого проникновения «Универсал». Для покрытия использовалась акриловая латексная эмаль. Нанесение – двукратное, с помощью краскораспылителя и аэрографа (мини-краскораспылителя). Рабочее давление 2–3 атм.
Положительное значение проведенной реставрации заключается в улучшении состояния сохранности памятника, повышении технических и художественных качеств (ил. 4). В результате по форме и колористической выразительности копия стала более приближена к оригиналу Демут-Малиновского.
Литература1. Крестовский И. В. Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация [Текст] / И. В. Крестовский. – Л.—М., 1949. – С. 226–230.
2. Скульптура ХVIII – начала ХХ века [Изоматериал]: каталог / Государственный Русский музей. – Л.: «Искусство», Ленинградское отделение. – 1988. – С. 58–59.
3. Архив. фонд Гос. Русского музея. Отдел рукописей. Ед. хр. 62. Л. 1–9; Ед. хр. 569. Оп. 6. Д. 67; Ед. хр. 98. Оп. 7.
В. В. Баранов Некоторые принципиальные отличия иконных имитаций XIX – начала XX в. и современных подделок
Практика экспертизы произведений иконописи в начале XXI в. в целом не далеко ушла в своем качественном развитии от принципов атрибуции, выработанных отечественной наукой еще к середине прошлого столетия. В этом отношении продолжает сохраняться главное положение «нормативного» традиционного методологического подхода в деле изучения икон. Это, прежде всего, преобладание стилистического анализа. Остальные виды исследования при желании искусствоведа могут быть инициированы как пикантная добавка, повышающая степень научности экспертизы. В настоящее время очень модным становится привлечение к изучению икон представителей точных наук, выявляющих технологические особенности произведений. И это, действительно, весьма позитивная тенденция. Однако систематическое, фундаментальное исследование материальной основы памятников остается уделом лишь отдельных коллективов, главным образом реставрационной специализации. В связи с этим хотелось бы отметить, что впервые задача изучения технологии иконописи была поставлена еще в 1930-е гг. отечественными учеными С. Тороповым и Ю. Олсуфьевым. Однако это научное направление по ряду причин не получило тогда своего дальнейшего развития. И до сих пор в среде историков искусства бытует довольно пренебрежительное отношение к такого рода исследованиям.
Таким образом, если взять в руки современные экспертные заключения на произведения иконописи, то в большинстве случаев они сделаны только искусствоведами, которые нередко берутся судить и о материально-структурных особенностях памятников без привлечения специалистов соответствующего профиля. Конечно, научная мысль сделала значительный шаг в деле развития экспертизы и теперь все чаще признается комплексным исследование, в котором анализ стиля и иконографии произведения дополняется списком пигментов. Однако, учитывая отказ от специального «реставрационного» изучения стратификации, патины, следов бытования, нюансов техники письма и имитационных приемов в структуре древнего памятника, такую «комплексную» экспертизу полноценной считать нельзя.
Параллели с современным состоянием экспертной практики обнаруживаются, как ни странно, в знаточеской атрибуции XIX – начала XX в. Главное, что их объединяет, это весьма существенный пробел в области изучения приемов создания более старых произведений и признаков естественного образования патины. А отличие их в том, что в дореволюционное время к тому же абсолютно игнорировали изучение технологии икон. Считалось, что материалы сохранились в практическом использовании с древних времен. Кстати, эта мысль, укоренившаяся в научном обиходе, до сих пор не позволяет большинству исследователей определить объективные критерии распознавания дореволюционных иконных имитаций. Эти существенные упущения в науке умело использовали поддельщики прошлого, и ими успешно продолжают пользоваться современные махинаторы. В данной статье намеренно опускаются проблемы стилистического соответствия древним произведениям дореволюционных и современных подделок, так как практика показывает, что фальсификаторами эта задача с довольно стабильным успехом решается до сих пор. Достаточно указать на иконные фальшивки, как старые, так и современные, которые оказались в настоящее время в частных собраниях с положительными заключениями экспертов-искусствоведов об их подлинности и атрибуцией как средневековых произведений. Так, на иконе «Господь Вседержитель» (ил. 1) от древнего изображения сохранились лишь небольшие фрагменты, лик был практически весь написан заново при поновлении в XIX в. Искусствоведы-эксперты этого не заметили. В другом случае икона Богоматери Грузинской из другого частного собрания была полностью выполнена современным поддельщиком. Но в оценке ряда историков искусства, это – подлинное произведение XVI столетия.
В экспертной практике некоторых крупнейших музеев страны по отношению к памятникам, которые попали в хранилища из бывших дореволюционных собраний, вообще наметились явные признаки креативной беспомощности. При создании каталога икон далеко не один десяток подлинных произведений был признан подделками XIX или начала XX в., то есть поздними фальшивками, о которых в науке до сих пор бытуют весьма смутные представления. Такое отношение к этим иконам заставляет говорить о профессиональной несостоятельности ведущих знатоков прошлого, крупнейших коллекционеров, которым они помогали формировать свои собрания, а также маститых историков искусства советского периода. Чего только стоит случай с так называемым облачным чином (ГТГ), имеющим, казалось бы, безукоризненный «провинанс», то есть факты его бытования (аж с XVIII столетия!). Однако эти иконы были признаны подделками конца XIX – начала XX в. (не XVIII в., что было бы более логичным) специалистами крупнейших музеев Москвы и другими экспертами (ил. 2). Простите за грубое сравнение, но XIX век, по-видимому, представляется многим историкам искусства какой-то «черной дырой», куда можно отправлять все сомнительные произведения. А необходимо было просто обратиться к данным изучения иконных имитаций и стилизаций этого периода, а главное – их технологии и приемов создания. Такая работа уже давно ведется в ГосНИИР.
В отделе исследования и реставрации темперной живописи института в рамках научной темы «Фальсификация икон как историко-культурный феномен» автором статьи совместно с заведующей сектором лабораторного анализа М.М. Наумовой проводилось многолетнее исследование техники и технологии поздней иконописи, и в первую очередь – подделок, имитаций, стилизаций, копий и всевозможных вариантов реставрационных реконструкций. Данные, полученные в результате изучения весьма внушительного корпуса произведений (более тысячи), позволяют сделать довольно опре деленные выводы.