Можно все это хорошо описать, если захотеть. Ну, так это же надо захотеть, а паззл собрать проще.
– Насколько обоснованы сложные вставки, даже если они употребляются для создания атмосферы? К примеру, описывается средневековый университет или политические интриги. С одной стороны, это может быть нужно, но, как показывает мой опыт общения с друзьями и знакомыми, очень многие просто перелистывают лишние страницы и читают дальше.
Олди: Если автор считает, что это необходимо для текста, для того, что он хотел сказать, для его мыслей, идей или хотя бы просто для понимания, куда попал герой – что за университет, секта или масонская ложа – подробности необходимо давать. Можно дать фрагмент истории университета, что в нем преподают, кто из знаменитых ученых там работал и кто работает сейчас. Можно дать принципы и философию секты – к чему стремится, какие догматы, устав и так далее… Иначе попал герой к каким-нибудь крепс-масонам, а что это за крепс-масоны, чем они занимаются и чем отличаются от обычных масонов или, скажем, жидомасонов – тайна.
Во-первых, это интересно. Мы не знаем, как вашим друзьям, а нам, например, философские отступления, исторические или псевдоисторические экскурсы, особенно если там поданы любопытные факты и реалии, всерьез или иронично – очень интересны. Отказываться от нюансов только потому, что какой-то торопыга это пролистал, мы считаем неправильным. Автор должен писать то и так, как он считает нужным, а не так, как ему сказал друг, приятель, муж, жена, редактор… И снова мы упираемся в проблему среднестатистического читателя. Вот он, зараза, среднестатистический, описания пролистывает, бытописательство ему не нужно, характеристики персонажа – в пень, детали – в топку. Экшн: побежали-прибежали, порубились-постреляли и закончили.
Он висит над нами, как дамоклов меч, этот среднестатистический. Дамы, вы же когда одеваетесь в гости, макияж делаете, брошечку подбираете – неужели вы ориентируетесь на среднестатистического, который из подворотни вам брякнет: «Во, блин, пошла коза!»? Джентльмены, вы же галстук учитесь завязывать не для среднестатистического? Почему мы должны писать под него, постоянно думая: вот он как пролистнет… Ну неинтересны средней статистике ваши вставки – ладно. Вам интересно? – значит, должны быть в тексте. Поверьте, найдутся люди (да, будет их меньше, чем тех, кто пролистывает) которые вам скажут большое спасибо, что это не голый экшн с диалогами. Одна похвала от такого читателя перевешивает десять откликов «пролистал, потому что многабуков».
Единственное, что следует добавить: здесь есть шанс уползти в другую крайность. Периодически попадалось в руки то, что мы называем «этнографическим» фэнтези: когда книга из себя представляет на две трети подробный справочник по географии, этнографии, истории выдуманного автором мира. И в этом тонет и сюжет, и идея, и персонажи. Все хорошо в меру.
– А он не миф – среднестатистический читатель?
Олди: Не миф, к сожалению. Откуда взялось издательское понятие «формат»? Его что, издатели придумали? Нет. Это ниши, занятые среднестатистическим. Форматная литература – то, что любит среднестатистический. Массовый. Кстати, мы в слово «массовый» не вкладываем дурного смысла. Не пытаемся кого-то обидеть. Издательства – коммерческие предприятия. Значит, есть читательская категория, делающая погоду на рынке фантастики, беллетристики и так далее. Среднестатистический любит оправданные ожидания – его представления о мироздании должны оправдываться. Он не любит неожиданностей… Вдумайтесь: читатель фантастики не любит неожиданного. Он не любит, когда ему ломают стереотипы, он такой ломке сопротивляется! И он хочет РАЗВЛЕЧЬСЯ, а не УВЛЕЧЬСЯ! – перепутал приставки в этом слове. Развлечься – это я лег на диван: «Развлекайте меня!». А увлечься – можно увлечь себя или спутника в дорогу. Совсем разные вещи. Это не хорошо и не плохо, это определенный класс потребителя – ОН ДЕЛАЕТ ПРОДАЖИ НА НАШЕМ РЫНКЕ.
Издатель совершенно четко понимает: у этой читательской ниши есть 13 % от общего рынка читателей, минимальный тираж оправдан – ему с тобой о литературе зачастую спорить неохота. Это мы вам говорим, как знакомые с маркетингом издательств, с данными складов, с темпами продаж. Он, потребитель, хочет ФОРМАТ. Если это космическая опера, в ней не должно быть философских рассуждений. Если это фэнтези, в ней должны быть эльфы и драконы… Ага, и маги еще, да. А если маги отдельно в зеленом и отдельно в красном – тогда потребитель (не читатель, а именно потребитель) счастлив.
Таковы факты жизни, данной нам в ощущениях.
ИХ СВЕТЛОСТИ РУБАНОК И НАЖДАК
– При образном описании все время возникает проблема сложных предложений. Начинают формироваться громоздкие, трудные для восприятия конструкции. Как вы подходите к проблеме простых и сложных предложений?
Олди: Мы стараемся держаться золотой середины, но насколько это получается – судить читателям. Надо учиться слышать структуру предложения. Очень часто писатель громоздит сложносочиненное предложение просто потому, что начал, хочет много сказать – и лепит, лепит, не может остановиться. Вместо того чтобы поставить точку и продолжить эту мысль с новой фразы, ставит запятую, запятую, запятую – гонит картину дальше…
Если вы научитесь грамотно строить сложносочиненное предложение – это отлично, это замечательно. Но их надо уметь строить. Надо владеть знаками препинания от начала до точки. Писать через точку с запятой, через тире, через запятую с тире, через двоеточие… Почему? – потому что это интонации. Паузы речи. Возьмите свои длинные предложения и читайте вслух – проверяйте, где хватает дыхания, а где не хватает. Где не хватило, и возникла пауза поперек смыслового блока – значит, что-то не то. Пауза должна возникнуть на знаке препинания.
– А вы об этом думаете, когда пишете?
Олди: Не слишком. У нас за шестнадцать лет наработался профессиональный навык. Как музыкант не следит, какой берет палец – он уже пальцовку знает, она настолько вбита в моторику кисти, что он не думает: первый, третий, пятый… Плюс театральный опыт – произносить вслух написанный на бумаге текст.
Другое дело, что мы потом редактируем, чистим тексты, и приходится некоторые фразы подрезать и переписывать заново. Автопилот – хорошо, но контроля живого пилота он не отменяет.
– Чтобы лучше понимали нашего героя и мир, в котором он живет, мы стараемся показать мировоззрение героя и внутреннюю структуру этого мира. Как найти верную границу, не уйти в пустые разглагольствования, когда читателю уже неинтересен внутренний мир и смысл происходящего. Где кроется пропорциональность активности действия и внутреннего смысла?
Олди: Соотношение внутреннего и внешнего действия? Здесь нельзя сказать конкретно: вот столько у вас должно быть беготни и стрельбы, столько – размышлений героя и описаний природы. Пропорция способна сильно меняться. Причем не так важно, будет у вас, скажем, космическая опера или современная городская проза с долей мистики. Тут и советчики не помогут: одни скажут, что слишком затянуто, а другие скажут – чистая стрельба.
Мы думаем, что это нельзя давать отмеренными порциями. Вот отдельно у меня пошло много-много философских рассуждений – они закончились, и герои куда-то побежали. Они бежали-бежали, и вдруг, опять отдельно от всего, пошел пейзаж. Длинный-длинный пейзаж – тут из-за поворота выскочила банда, и опять началась стрельба. Надо все это переплести и увязать. Хотя бы попытаться – чтобы оно выглядело как однородный текст, а не отдельные пласты фрагментов разной стилистики.
– Но хочется же своего читателя найти, чтобы ему понравилось! Нет же таких людей, которым, допустим, одинаково нравится и действие, и философский смысл…
Олди: Тогда мы скажем очередную крамолу. На наш скромный взгляд, когда вы пишете свое произведение, о читателях вообще противопоказано думать. Не обижайтесь, дорогие товарищи читатели. Мы ведь тоже – читатели.
Есть не очень приличный анекдот на эту тему. Фирма по заказу будущих детей. Приходит дама и говорит: «Мне составьте такой рецепт, чтоб был блондин метр девяносто, широкоплечий, с голубыми глазами, умный, как Эйнштейн, сильный, как Шварценеггер». Доктор все записал, составил. Она выпила, заснула. А он начинает потихоньку расстегивать брюки: «Сейчас тебе будет Эйнштейн!».
Что получится – то получится, и зависеть это должно от вас, от степени вашего таланта и работоспособности. Думать заранее о читателе, как бы ему ловчее понравиться – это примерно как «мне бы блондина голубоглазого»… А вдруг читатель не любит блондинов, а любит брюнетов! Каждый читатель скажет вам разное.
Что получится – то получится, и зависеть это должно от вас, от степени вашего таланта и работоспособности. Думать заранее о читателе, как бы ему ловчее понравиться – это примерно как «мне бы блондина голубоглазого»… А вдруг читатель не любит блондинов, а любит брюнетов! Каждый читатель скажет вам разное.
– В данном случае мой вопрос ориентирован не на то, чтобы понравилось читателю. Как не уйти в себя настолько, что это будет читателю уже неинтересно…
Олди: Если вам хочется, уйдите в себя! Может, вы Гессе? Джойс? Кафка?! Может, вы «Игру в бисер» пишете! Ревновать надо к Копернику, как писал Маяковский! Замахиваться надо на максимум – и не думать о том, что кому-то, возможно, будет скучно.
А главное, не пытайтесь заранее проверить реакцию потенциального читателя и забудьте слово «бета-тестеры». Это ваши костыли, которые вы волочите за собой, имея здоровые ноги. Если бета-тестер ловит двадцать процентов изменений текста, то грош вам цена. Вы можете себе представить Иоганна Себастьяна Баха, который, написав мессу си-минор, рассылает ее десяти бета-тестерам, чтобы они высказали свое соображение и поправили ряд гармонических недоработок? Смотрите, вот вы смеетесь, а сами это делаете – и никак не смешно, и вроде правильно. Скажете: «Я – не Бах»? А кто?! Если ремесленник, тогда – пожалуйста, хоть всем бета-тестерам Галактики…
В нас должна быть здоровая наглость творца. Иначе грош нам всем цена, и выеденного яйца мы не стоим.
Кстати, для того, чтобы во время работы четче ловить ряд проблем в тексте (мы сейчас говорим о сокращениях темпа, ускорениях ритма произведения и т. д.) – всем повторяем как «Отче наш» классику режиссуры, но в литературе кроется то же самое – ТЕМПОРИТМ. Темп – это динамика внутреннего напряжения, а ритм – внешнего. При медленном ритме может быть дичайшее напряжение внутреннее. И наоборот. Их соотношение создает сложную, композиционную динамику текста. Любителям экшна нужен ритм внешний: вот герой бежит, прыгает с крыши на крышу, упал, выстрелил – глагол и существительное, глагол и существительное. А внутри – для нас! – дико медленно и скучно. Мы засыпаем. Герой хоть все крыши перепрыгай – все равно скучно.
Так вот, чувство общего темпоритма нарабатывается, когда вы написанный вами фрагмент прочли много раз. Две странички – я их прочел и начал сначала. К концу (особенно к концу третьего дня) начинаешь эти две странички ненавидеть лютой ненавистью – вот это самое рабочее состояние! Лучше его ничего не придумаешь. Текст уже на память выучил, видеть его не можешь, этот текст! И ты ненавидишь его настолько, что все, что там есть неправильного – как кровь на простыне. Раздражает настолько, что становится ясно видным и соответственно удаляется либо заменяется на более правильное. Но для этого надо войти в состояние НЕНАВИСТИ К ТЕКСТУ. Без него не отлувите.
Кстати, признак графомана – он влюблен в собственный текст. И не умеет, не желает резать, править и сокращать. Режиссер-профессионал обычно не до конца доволен своим спектаклем – не кокетничает, не другим об этом рассказывает, а втихомолку ищет новые пути постановки. Когда он выскакивает в интернет и начинает грузить: «Я написал рассказ, он такой плохой, но я его слил на конкурс, а теперь страдаю, мучаюсь, очень переживаю по этому поводу» – сразу запоминайте: перед вами вампир. Это он клыки высунул. Вашей крови хочет. Чтобы вы ему сказали: «Ты не прав, дорогой! Все не так плохо, как тебе кажется! Не переживай так сильно!» На самом деле все еще хуже. Единственный способ в таком случае – осиновым колом: «Да, ты графоман, и рассказ твой – дерьмо!» Человек только что это кричал сам, и вдруг обижается: «Ну как же так! Ну не полное ведь дерьмо!»
Все! Его колом – и он ожил… Он любит свой текст, но кокетничает. А вот по-настоящему надо войти в состояние, когда ты перестаешь это ЛЮБИТЬ и начинаешь ОЦЕНИВАТЬ – собственного ребенка с точки зрения профпригодности. Сейчас не важно, что это мой ребенок, а важно – надорвется он на марш-броске или нет.
– У меня вопрос в продолжение трагической темы бета-тестеров. Когда человек пишет какого-то персонажа, он, как правило, в идеале представляет достаточно хорошо его характер. И рассказывает о нем не все, что сам знает. Как в данной ситуации отследить, не упустил ли ты какую-то важную вещь, без которой персонаж будет непонятен никому, кроме тебя?
Олди: Любопытный вопрос. Тут, пожалуй, ответ один: талант. Абсолютный слух. Он или есть, или его нет. Один слышит разницу в четверть тона, а другой – нет. Насколько вы прописали характер, подскажет только ваше личное чувство меры и степень таланта.
– Вы считаете, что это не нарабатывается опытом в техническом плане?
Олди: Опытом-то нарабатывается. Но технического алгоритма здесь, наверное, нет. Или есть, но мы его не знаем.
– А если ключевая фраза или момент выпали, но ты сам этого не замечаешь?
Олди: Ага, я ставлю спектакль – и, знаете ли, забыл две сцены. Нет, они в голове вроде бы были – я ж пьесу читал… У меня на сцене Гамлет, а я забыл, что он студент университета. Как это – забыл?! Талант – в том числе и способность уследить за объемом материала.
Из банальностей: текст надо перечитывать. Мы совершенно уверены, что при внимательном и частом перечитывании большинство серьезных выпадений, если они имели место, будут обнаружены. В конце концов, отложите вы не на день-два, а на месяц свой роман. И тогда свежим взглядом увидите – а-а, я ж забыл написать, что у героя, оказывается, есть сестра, и она его главу назад отравила!
– Выходит, профессиональный писатель помимо всех прочих навыков, которыми он, безусловно, должен владеть, формирует в себе то, что можно назвать высокоразвитым навыком рефлексии? Способность посмотреть на свою работу отстраненным взглядом. Сделать себя другим человеком, у которого главная функция – оценить…
Олди: Посторонний наблюдатель?
– Да. Отодвинуть себя от текста, смотреть так, словно это чужой текст. Как вырастить в себе этого… м-м… товарища? Этого внутреннего рефлексуна, человека-редактора?
Олди: Надо меньше любить свой текст, как это ни парадоксально звучит. Обычно чувствуется так: я это написал, мне здесь каждое слово, каждая сцена, каждый персонаж дороги необычайно, это плод моих тяжких творческих поисков. Удавлюсь за каждую запятую! А надо бы выяснить, что тяжкий творческий поиск – это хорошо, а результат совсем не так хорош, как мог бы быть. И сделать его лучше. Не любя текст, ты делаешь ему лучше.
Этот посторонний наблюдатель, этот нехороший человек-редиска, трудновоспитуемый в вас – он называется режиссер. Не редактор и не наблюдатель. Просто наша, писательская беда в том, что мы в большинстве – актеры. Мы на сцене, нам слепят глаза прожектора, мы многого не замечаем. А режиссер видит всю сцену целиком, включая актеров, освещение, декорации, музыку; и знает назубок, в какой момент закроется занавес. Так вот, многим категорически не хватает режиссера.
Когда мы слышим даже на уровне рассказа (а на уровне романа это просто катастрофа), что автор закончил произведение, и лишь потом сел его редактировать – значит, в нем нет режиссера. Нет и не будет. Нельзя редактировать произведение только после окончания основной работы. Верней, это лишь один из этапов редактуры. Режиссер не может поставить спектакль целиком, а потом менять рисунок роли в первом акте у конкретного актера! Не получится! Все, есть железная конструкция!
Поэтому режиссер воспитывается следующим образом. Вы написали эпизод, второй, третий – и предполагается их сорок восемь. Вы вернулись к третьему после пятого, распечатали текст – с экрана многое не берется! Запомните: обязательно две-три вычитки с бумаги! А знаете, почему? – на экране помещается меньше текста, чем на бумаге, и вы видите только маленькие фрагментики, вы всю сцену не видите. А на бумаге, печатая, еще и поля маленькие сделайте, чтобы поместилось много текста! Сразу столько проблем всплывет!.. Оглянуться не успеете – завалит "шлаком"!
Вычитал эпизод и поправил – не на уровне «тут запятая, тут точка, тут мелкий повторчик» – это блохи! А подумал над темпом эпизода, с какой скоростью он развивается, как он лежит между вторым и четвертым, не тормозит ли развитие конфликта. Посмотрел структуру абзацев и выяснил, что гигант-абзац на этой странице и смотрится некрасиво, и читается тяжело. Значит, фразочки переструктурировал, абзац побил на логические фрагменты – они там наверняка есть…
Обратил внимание, что в каждой прямой речи я всем героям леплю «хитро улыбнулся», «мягко сказал», «бойко повернулся» – наречие-глагол, наречие-глагол. А это ремарки чисто сценарные. Вычеркнул половину к арапам, потому как у меня высокохудожественное произведение, оно на одном простеньком приемчике не строится, и развил, используя другие принципы. Или модифицировал. Идет, к примеру, фраза диалога без всяких ремарок – «сказал он» или «усмехнулся» – после фраза закончилась, и с абзаца: «он прошелся по комнате и налил себе стакан вина».