В стихотворении сказано, что область власти, распорядительности, житейской решительности, тщеславного упоения ими – не для поэта («Никем, никем я быть бы не хотел, / И менее всего – царем иль ханом…»); что ему, как герою гофмановского «Золотого горшка» (ох уж эти романтические аналогии, сами лезут на ум – назло вкусам нашего автора!), – что досталась ему в удел иная мыза («под яркой лампой… на столе»), доступны иная власть и решимость: «Ни слова за меня! Я сам скажу…»
Это стихотворение – «о месте поэта», какие пишет каждый думающий поэт, от Пушкина до наших дней, – Кушнер не включил в книгу своих размышлений над лирикой «Аполлон в снегу» (1991 – и в том же году перевод на английский с предисловием И. Бродского), где эссе перемежаются со стихотворными интерлюдиями, прямо или косвенно варьирующими основные темы. Замечу кстати, что так построить книгу – решение смелое и даже в чем-то наивное и беззащитное. Поэт словно бы «подставляется», дает козыри в руки тем, кто хотел бы доказать, что иные его стихи могут быть продублированы филологической прозой, что он лишен непосредственности, склонен писать поэтические вещи «на тезис». Но Кушнеру и не снится опасность такого подвоха: он-то помнит и знает, что стихи создавались «раскаленным слухом» и шли впереди рефлексий, проза же о стихах писалась по подсказке внимательного, но уже остывшего уха. В книге, где стихи играют подсобную роль орнаментальных заставок, они все равно первичны и первородны и чаще всего превосходны. Впрочем, в большинстве своем они уже читаны нами прежде.
Так вот, среди них нет цитированного выше стихотворения. То ли автор счел заключенную в нем «декларацию прав» слишком прямой, то ли смутило его в этих строках рельефно выступившее «я» («профиль… подслеповатый», «Выбрать между чаем в гостях и кофе трудно мне…»), некая лирическая фигура, против чего он так восстает в своих суждениях о поэзии и ее сочинителях. А жаль, что эта «декларация» не вошла в предлагаемое скрещенье мыслей. Она бы дополнительно осветила противоречие, которым дышит и держится вся книга, – противоречие безусловно живое, но иногда досаждающее читательскому уму: между неизбежным избранничеством поэта и принципиальным желанием уподобить его (и уподобиться) «всем», между «перекличкой» (так названа одна из лучших и магистральных статей) на просторах русской лирической вселенной, со-жизнью разных поэтов – поверх времен и исторических фаз – и впаянностью их в свою эпоху, подданностью ей («Попробуйте меня от века оторвать» – прибегает тут автор к свидетельству Мандельштама, озаглавив его стихом тоже очень важное размышление)…
Перед нами – книга о стихах, писавшаяся шаг за шагом, наблюдение за наблюдением лет двадцать, не меньше. Сам автор определил ее как «хронику любви» к поэзии, «роман о любви к стихам». Почти все наши известные поэты печатно размышляли и размышляют о стихах предшественников и собратьев, почти все могли бы объединить свои отклики и заметки в общую тетрадь в порядке натуральной хронологии. Но как раз у Кушнера есть достаточные основания полагать, что им написана «книга», «роман». Во-первых, он всегда жил и живет внутри звучащего стихового хора, мира. Чужие стихи составляют события его внутренней жизни не меньше, чем собственные. Он не того сорта писатель, который «не читатель». «Скажи мне, какие стихи ты любишь, и я скажу тебе, кто ты», – предлагает он вполне убедительный афоризм. Об этой якобы «закультуренности» Кушнера в свое (не лучшее!) время было наговорено много глупостей, – на страницах книги то там, то сям автор с ленцой от них отмахивается, а сейчас не хочется о них и вспоминать… Во-вторых, Кушнер один из немногих современных поэтов, создавших свою школу, свой «цех», продолживших этим дело Николая Гумилева. Его интонации, сколько раз обвиненные в переимчивости, сами оказались впечатанными в слух «младших» и заразительно влекущими к перехвату, его вкусы и склонности обворожили учеников его вольной академии – иногда преданно послушных, как А. Пурин и Е. Ушакова, иногда самостоятельно преломляющих опыт мэтра, как А. Машевский и Н. Кононов. И эта книга, в которой рядом со свободолюбивым упрямством поэта («Я сам скажу…») гнездится железное упрямство воспитателя, тоже своего рода единая студия, классная комната, где от урока к уроку закладываются основы определенного художественного миросозерцания. В ней есть свои малые по объему, но образцовые для научения студийцев (да и вообще прекрасные!) исследования: сопоставление мандельштамовских «Tristia» с блоковскими «Шагами командора», различение поздних путей Пушкина и Боратынского, контрастные параллели между письмами Тютчева и его стихами.
Но, в-третьих, при явной филологической жилке все-таки тут, в силу особого угла зрения, не филология, а действительно своего рода «роман». Только в тексте, просвеченном художественно, а не аналитически, могут быть такие устойчивые лейтмотивы, возвраты, вариации заветного. Их же находим в стихах, они определяют личный мир автора, а не его умственные затеи. «Аполлон в снегу» – это бог искусства, перекочевавший из Средиземноморья в Россию и там, в стуже, нашедший жестокую милую родину роднее и требовательней прежней:
Конечно же, вспоминается фетовское: «В сыртах не встретишь Геликона, / На льдинах лавр не расцветет…» Да, лавр не расцветет, откликается Кушнер, но все же, все же «небожитель, морозом дыша, / Пальму первенства нам отдает, / Эта пальма, наверное, ель, / Обметенная инеем сплошь…», северный лавр на дальнем форпосте – ветвь, дрожащая «в холоде снежных объятий», «ледяной трилистник» Иннокентия Анненского (как о том сказано в другом стихотворении, «Ветвь»).
Сколько стихов навеяно Кушнеру дыханием великой заметеленной равнины, чьи географические размеры и климатические черты он превратил в, пользуясь словом Блока, «лирическую величину», подавляющую и возвышающую! «Морозоустойчивость русской поэзии как признак ее красоты и свободы» – так можно было бы обозначить этот мотив, вобравший, ясное дело, и гражданскую символику. Он в разных обличьях проходит через всю книгу, с него книга и начинается. Только Кушнер мог подойти к комедии «Горе от ума» как к стихотворному циклу и найти в ней «лирическую тему огромности русских заснеженных пространств», тайный музыкальный ее двигатель (о Грибоедове – первый очерк «Аполлона в снегу»). И опять же, только Кушнер мог обнаружить с такой неожиданной точностью у не самого близкого ему поэта, у Тютчева, сквозь все его философское шеллингианство и раздражающую нашего антиимперски настроенного автора политическую лирику наиглавнейшее слово – «душа». Кушнер выписывает сплошную страницу тютчевских строк с этим ключевым словом и завершает: вот «главный интерес, главная привязанность Тютчева. Не это ли, чуть ли не вопреки его воле, сделало поэзию Тютчева бессмертной?» Ответим осторожно: и это. Но то, что «тучка, ласточка, душа» – героиня кушнеровских стихов – отыскала в минувшем столетии столь не похожую на себя старшую сестру, вот это уж точно. Лирика как свободная жизнь человеческой души – об этом стихи, об этом книга.
В литературной эссеистике Кушнера, лишенной какой бы то ни было надуманной затейливости (такой, чтоб знали: поэтом писано, а не так себе литератором), играют не использованные в его стихах, но именно стихам присущие образные блики. Выпуклые фактурные сравнения, которые в лирике выглядели бы несколько примитивно (не может же Кушнер походить на Вознесенского), здесь, в прозе, блестят и радуют находчивостью. Раннее стихотворение Пушкина «забежало вперед, как гонец, объявляющий приближение царского поезда – лирики 30-х годов». «Пастернаковская стая (ассоциаций. – И. Р.) летит хаотично, так летают голуби», а у Мандельштама «ассоциации выстраиваются в цепочку – так летят гуси». «Архилох, сказавший: “Пью, опершись на копье”, делает это и сегодня. Лирическая поэзия живет сегодняшним днем, принадлежащим вечности». «Маяковский улегся на революционную волну, перестал грести и в конце концов, когда огромная волна ушла, – как крупное морское животное, вроде кита, – оказался на мели». Поэзия Фета «так горяча, что над ней клубится пар», а поэзия Вячеслава Иванова «похожа на гипсовые волны». И напоследок самое, быть может, эмблематичное для Кушнера уподобление: «Жесту отчаяния, жесту… которым срывают скатерть с пиршественного стола, противостоит и в жизни, и в искусстве – другой, созидающий, восстанавливающий связи человека с миром, души с Богом, жест, которым снова и снова набрасывают на стол свежую скатерть» («Скатерть, радость, благодать!» – прокомментируем эти слова поэта его давней строчкой).
И любимые стихи, конечно, проживаются чувственно, на вкус, нёбными альвеолами, языком, гортанью, долготой дыхания, а входящие в них «технологические» элементы становятся персонажами какой-то увлекательной и динамичной драмы: чего стоит, например, замечание о пиррихии в стихе М. Кузмина – «однообразно и неинтересно», – виртуозно обобравшем этот пятистопный стих!
Такая вот живая, тоже курящаяся влажным паром поэтической жизни книга, защищающая права вольного лирического излияния даже там, где защиты, ей-богу, не требуется: защищающая раннего Пастернака от позднего, Пушкина самоуглубленных признаний от Пушкина – всеевропейски отзывчивого «протея», автора антологических и иных в том же духе стихотворений. Книга живая – но и с металлом в голосе. В ней есть творческий, со-творческий подъем поэта-читателя, поэта, влюбленного в психею поэзии. И есть своя поэтическая идеология, на которой Кушнер наступательно и неотступно, как любой идеолог, настаивает. Здесь источник противоречий, вскользь отмеченных мною вначале.
Против всего, что я скажу дальше, чувствую, будет выставлен один, казалось бы, неопровержимый довод: любой сколько-то значительный поэт, художник не может с равным расположением относиться ко всем создателям и созданиям родного ему искусства; «несправедливость», избирательность, пристрастность, вразрез с традиционными общезначимыми оценками, не только могут, но и должны быть присущи ему как самобытной творческой фигуре. И если даже пушкинское око не задержалось в свое время на Тютчеве, а Блок почти не разглядел Мандельштама, почему бы Кушнеру на поэтической перекличке недосчитаться, скажем, Есенина?
Все так, и ни разу не упомянутый Есенин книге не в укор. Она о тех, кто любим: о Боратынском, об Анненском, о Кузмине, Пастернаке, Мандельштаме – и, конечно, о Пушкине. Но есть два способа заразить своей любовью других: первый – представить любимое в лучшем виде, второй – представить в наихудшем то, что от любимого отлично. В «Аполлоне в снегу» автор прибегает к обоим способам, и, как нетрудно догадаться, именно вторым обеспечивается отмеченный выше идеологизм.
Вот сравнительно невинный пример: поэма. Кушнеру очень важно показать чудесные преимущества «чистой» лирики, все более раскрывающиеся от начала XIX к середине XX века «в обход большого жанра». Книга стихов, где каждое стихотворение непосредственно схватывает миг лирического настоящего (вспомним пример с навеки опершимся на копье Архилохом), всеми своими «интонационными неровностями» дышит текущим мгновеньем, а все вместе они, стихи, являют целостный рассказ о жизни, о времени, о самом поэте, рассказ без рассказа, без, боже упаси, фабулы и повествованья, – вот художественный идеал, на пропаганду которого Кушнер тратит массу прекрасных и внушительных слов (не говоря уж о собственном творческом опыте). И ведя счет приобретениям на этом пути – от «Сумерек» Боратынского до «Сестры моей – жизни» Пастернака и книг современных нам поэтов, – он, безусловно, прав: и тенденция схвачена верно, и высокая оценка ее продуктивности не вызывает сомнений. Но непререкаемость, с которой проводится эта мысль, начинает с какого-то момента походить на запрет идти иной дорогой – вопреки непредвиденности путей искусства, всегда опрокидывающего наши диагнозы и прогнозы. А уж когда под отрицательные рекомендации подводится идеологическое основание… Читаешь об эпическом подавлении человека в России нашего столетия и лирическом уважении к нему – и так хочется воскликнуть: не втравливайте эпос и лирику в одномерный социальный конфликт, у них есть собственные жизненные ритмы и свои внутренние счеты друг к другу! И если уж на то пошло, то не только «Медный всадник» ничего не теряет рядом с наигениальнейшими творениями пушкинской лирики, а «Коробейники» и «Мороз, Красный нос» нисколько не ниже (а по мне – так и выше) лирики Некрасова, но и наш поэтический век я не могу представить себе без «Поэмы конца» и «Крысолова» Цветаевой, а теперь уже без «Погорельщины» Клюева, не говоря о «Двенадцати». И кто знает, что будет завтра; ведь в конце двадцатого столетия уже заметно набирает силу городская баллада с элементом повествовательности.
Еще более темный и мучительный вопрос – об избранничестве поэта и житейской его общности со всеми. Кушнеру дорога и родственна та лирика, где обнаруживается «стремление соответствовать в самом главном любой человеческой жизни». Лирика же, выводящая на подмостки фигуру «лирического героя» во всей исключительности его судьбы, вызывает у Кушнера сильное раздражение. «Театрализация, конструирование в стихах своего образа, всяческая забота о своем “лице” ведут к почти неизбежным провалам, дурновкусию, потаканию ожиданиям публики. Поэт становится рабом своей выдумки» – этот менторский тон в статье о Блоке (при известной справедливости попреков) немного даже смешон, а сама статья – не столько «антиюбилейная», что и нехудо, сколько попросту ворчливая. И далее: «Такая роль, такая позиция поэта выглядит сегодня несколько старомодной. От нее ближе к Байрону и Лермонтову, чем к нам». «Старомодность» – ужасный укор в устах Кушнера, которому «наше время» всегда было дороже минувших «времян». Ясно, почему он отворачивается от Есенина, с наипоследней искренностью и зорким артистизмом очертившего в стихах свой легендарный облик, почему устанавливает всего лишь худой мир с «байронической» поэзией Бродского, руководясь здесь больше личными дружескими чувствами, чем эстетическими предпочтениями.
Все бы ничего, все бы хорошо в этой защите права поэта быть частным человеком, подлинным и простым, в этом отказе от лирических котурнов. Но возникает одно двусмысленное следствие. Вместо того чтобы принадлежать современности в качестве захваченного ею у вечности заложника (а не послушного сына), поэт – ведь он «как все», ведь в «москвошвеевской» же одежке – оказывается в глазах Кушнера родным чадом своего века, плывущим по его течению и, так сказать, колеблющимся вместе с его линией. Это особенно видно в статье о Мандельштаме, полемически нацеленной на тот образ «противоборца», который создан в воспоминаниях о муже Надеждой Яковлевной. Кушнер (я слегка огрубляю его мысль, но не искажаю) доказывает, что это был советский поэт, разделявший все надежды людей 20-х годов, все предрассудки людей 30-х, революцией избавленный от своей еврейской приниженности. Что ж, образ Мандельштама действительно стилизован Надеждой Яковлевной в согласии с ее поздними взглядами («одержимость монархической идеей», «церковными символами», сердится на нее Кушнер). Но нельзя исправлять одну односторонность другой, куда более опасной. Почему – более? Да потому, что не поэт тот, кто, погруженный в воды своего времени и трижды им меченный, не пытается вместе с тем выгребать против его течения. Он избранник, он одарен, и дар обязывает его быть «не как все», разделяя с большинством, быть может, гибельную участь, но не слепоту. И, мы помним, Мандельштаму были свойственны эти головокружительные прыжки с седьмого этажа, о которых как о прирожденном безумстве лирика писал Фет, – эта дерзость в споре с веком. Путь против течения, в недавнее время, хотя в менее тяжких условиях, пройденный и самим Кушнером с большим достоинством и упорством, напрасно ставится им под сомнение как нереалистический и претенциозный. Конформизм больших поэтов, сознательный или бессознательный, имеет свои узкие пределы в отличие от беспредельного конформизма толпы. Иначе и не была бы возможна их орлиная перекличка друг с другом через головы современников. Ведь не к одним скрытым цитатам и повторенным интонациям сводится ее суть. В той же статье с первозданной, можно сказать, прямолинейностью «монархические» стихи Пушкина трактованы как попытка выживания. Но как забыть, что у Пушкина могли быть свои взгляды на сей счет, отличные от взглядов, принятых в его близком культурном кругу, однако в будущем повлиявшие на целое течение русской политической мысли? Если история их и скорректировала, то далеко не так поспешно, как отвергали современники с их благородными клише.
Конечно, и сам Кушнер не избежал того, чтобы в его суждениях запечатлелся специфический дух миновавшей эпохи, именуемой 60-ми. К числу этих черт отнесу утопический, «руссоистский» взгляд на «хорошесть» искусства: оно «нравственно по самой своей природе», «честь и стыд у них» (у стихов) «в крови». В соответствии с этой максимой тема демонизма искусства, демонизма красоты, лирического демонизма, так мучившая Блока, и не его одного, объявляется надуманной и ходульной, а стихи, вложенные Блоком в уста своего демона и обращенные к подруге: «И под божественной улыбкой / Уничтожаясь на лету, / Ты полетишь, как камень зыбкий, / В сияющую пустоту» – квалифицируются как «падение» поэта. Быть может, это и впрямь человеческое падение, но стихи-то дивные и сердцу кажутся, как сказал бы Митя Карамазов, «сплошь красотой». Ох, не Кушнеру разрубить сей гордиев узел!