«И мы будем такими», – с грустью читается здесь между строк, и уже не между, а напрямую звучит этот вздох опять-таки в стихотворении Кононова – «Продают единые карточки»: «Видно, и я стану когда-нибудь тихим распространителем / карточек, абонементов, слов, словечек, стригалем зимних газонов, / стоять себе переминаться в пальто невразумительном… Или еще лучше – зазывать приезжих на экскурсии, / маленький-маленький микрофон обнимать губами, / посторонним голосом говорить всякие безобидные глупости. / О, как жить мало осталось, – вдруг понимаю ночами…»
Можно затеять спор, чьи старики и старухи лучше: те, образцовые, что в виде укора нам останутся «в Красной книге любви и природы», или те никчемные, жалкие, на кого мы со временем, должно быть, станем похожи сами. Мне, признаюсь, симпатичнее приведенные стихи Кононова и Надеева. Хотя бы потому, что в них переживается реальная беззащитность старости и наряду со страхом перед маячащей печальной перспективой присутствуют нежность, забота, гуманный долг опеки.
Но, как говорилось с самого начала, общий знаменатель волнует меня больше очевидных размежеваний. Обилие стариков и старух – заметная черта всей нашей литературы последнего двадцатилетия. Помимо идейных мотивов – возвращения к истокам, к памяти, тревоги по поводу разъединенности поколений и ожесточения нравов – здесь играют роль и более простые обстоятельства: люди собираются жить долго и проявляют к долгожительству понятный интерес. Поэты, будучи людьми, тоже рассчитывают не на метеорную судьбу Эвфориона, а на обычный ход лет и дней. Между тем в поэзии с этим связан не просто перевес одних сюжетов над другими, но трезвая антиромантическая линия, впервые, кажется, за весь двадцатый век набравшая такую силу. Романтические поэты подчеркивали свою принципиальную, так сказать, молодость, свою неразменную жизненную силу: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней!»; «Не возьмешь моего румянца – сильного – как разливы рек! Ты охотник, но я не дамся…» Они за эту вечно-мгновенную молодость и платили – известно как. Многие из нынешней поэтической генерации воспринимают жизнь как заранее исчисленный маршрут к старости, они ощущают первые кристаллики старения в костях, в крови. Упрекать их за это не приходится, тем более что прежний культ молодости, лишившись к настоящему времени творчески дееспособных фигур и влившись в массовую «молодежную» культуру, стал смотреться если не безобразно, то жалко. И все же: преданность своему назначению и его непредвиденным требованиям, верность Музе, которая, в сущности, одна определяет человеческую судьбу поэта, не позволяя рассчитать ее наперед ни в бурном, ни в размеренном варианте, – куда делось это чувство, это обстоятельство?
Вместе с разрывом этих уз, с утратой опыта призванности и невместимости творческих состояний в любую житейскую схему, короче, вместе с утерей представления о служении поэта затерялась и дорога к подлинной новизне.
3
Тут, думается, мы попадаем в ахиллесову пяту новопришедших поэтов. Нет сейчас упрека, который встречался бы таким яростным затыканием ушей и топаньем ног, как упрек в несамостоятельности и подражательности. «Авангардисты» как к боевым наградам относятся к тумакам и заушениям, получаемым в ответ на очередные «пощечины общественному вкусу», но не дай бог сказать, что все это «уже было». На страницах «Юности» Виктор Коркия, один из лидеров группы, иронически выписывая в столбик предъявлявшиеся ей в печати укоризны, располагает в знаменательной близости пункты «отсутствие новизны» и «нетерпимость к предшественникам»: дескать, до чего абсурдные претензии – сами видите, одна перечеркивает другую… Ну, а «традиционалисты» – те квалифицируют подобные упреки как подрыв классического искусства, к которому они себя приписали; коли для кого-то они не новы и не свежи, значит, отработавшей свое признается в их лице сама классика!
Между тем Большая Традиция – это русло потока, а не стоячий водоем, в воды ее, как и в воды жизни, нельзя одинаковым образом ступить дважды, хотя неразмытые берега обеспечивают ее определенность и ограждают ее чистоту. Не каждому таланту дано сказать «новое слово» в том эпохальном смысле, какой придавал этому выражению Достоевский, однако новизна – не черта «передовых» или «экспериментальных» направлений искусства в их отличии от всех остальных, а неотъемлемый признак любой состоявшейся творческой судьбы и даже любого состоятельного поэтического высказывания. Новизна в поэзии – это жизненное, душевное событие, встретившееся с вдохновением. Подлинно значительное внутреннее событие всегда дает о себе знать, включая и те случаи, когда ищет традиционные, более того – канонические способы выражения.
Не так давно поэт-«семидесятник» Юрий Ряшенцев упрекал на страницах «Литературной газеты» младших собратьев за то, что у них в плоть стиха никак не включены их индивидуальные «телесные» меты – походка, рост, жестикуляция, например. В этом замечании – часть правды, вернее, правда, криво, на мой взгляд, выраженная. Даже для того чтобы наложить на стих печать своей физической индивидуальности – этой наипростейшей новизны, – поэту нужно выбрать и построить себя духовно, как личность. Бас и шаг Маяковского («Мир огро́мив мощью голоса, иду…») – не только природные краски, но и духовные тона. «Трагический тенор эпохи» – сказано о Блоке жестко, быть может, узко, но опять-таки сказано это о духовном тембре его природного голоса, о совокупности внутренних событий.
Обновление искусства никогда не происходило и не происходит из ресурсов самого искусства, из стирания и смены приемов, как в свое время утверждали теоретики ОПОЯЗа. Здесь источником даже малого сдвига всегда является некое духовное сотрясение. Именно поэтому художественная культура бывает полна предчувствий, предвестий, невидимых событий, которые лишь погодя обретают ощутимые социальные формы.
Подражательность свидетельствует о бессобытийности, сколько ни напрягай при этом «задействованные» лирические сюжеты. Впрочем, у искусства есть и свои правила, они не позволяют открытого и наивного повторения пройденного, даже если источники вдохновенной новизны перекрыты. Тут уж в ход идут средства, помогающие выдать повтор за новинку. Пожалуй, главное из них – коллаж, такое объединение обрывков старого, чтобы композиция из вторсырья своими резкими диссонирующими эффектами внушала впечатление фантастичности и небывалости. Чаще коллаж ироничен, но сейчас я хочу привести примеры коллажа не совсем сознательного, претендующего не только и не столько на иронию, сколько на патетику, грандиозность.
Вот «спорный» поэт – Алексей Парщиков. Противники обвиняют его в безнравственном разложении и попрании тайны живого. Апологеты находят у него новый мифологический образ вселенной, где первобытная вера в безграничные метаморфозы вещей («все во всем») поднята на современную ступень научно-«всеземного» сознания. Лукавый интеллект способен вычитать из стихов, тем более неразборчивых, – разное. Поэтому доверюсь сначала слуху. На слух же первым делом обнаруживается великое множество заимствований, иногда интонационных, нередко – почти буквальных. Листая страницы публикаций Парщикова в коллективных сборниках, в «Юности», привожу попадающиеся примеры без нарочитого порядка:
это – узнаете? – реплика из Маяковского, их найдется много.
это, рядышком, непроизвольно спародированная Ахмадулина, и как она сюда залетела?
это, конечно, наиболее повлиявший Вознесенский, это его «фактурные» уподобления, его красные словечки сравнений, не щадящие ни живого, ни мертвого.
здесь отпечатался Иосиф Бродский, его романтический скепсис, его жесткая интонация.
Описание хоккея: «А там – в альбомном повороте, – / как зебры юные, – на льду / арбитры шайбу на излете / зачерпывают на ходу. / Стоит дремучая игра. / Членистоногие ребята / снуют и злятся…» – это калька «Футбола» из «Столбцов» Заболоцкого. Что источник другой образной цитаты: «Бегун размножит веером легко от бедер дополнительные ноги», – нужно искать опять-таки в «Столбцах», было уже замечено до меня. На той же, однако, странице мелькает антипод раннего Заболоцкого – ранний Пастернак:
(Напомню: «Ты в ветре, веткой пробующем, / не время ль птицам петь, / намокшая воробышком / сиреневая ветвь» – как стихиен, подвижен оригинал, как грузна, косноязычна копия!)
«Корова, сойдя с околоземной орбиты, а мыслями – там еще; осел – впереди голова, а дальше – спина на ножках… коза – золотые зрачки, а сама неприглядна…» – тут Хлебников, его «детское» и «дикарское» мышление, разумеется, тоже – в зеркале поверхностной имитации.
Сквозит и Мандельштам:
особенно мандельштамовские – эти как бы непредсказуемые (и тем не менее скопированные Парщиковым как прием) мостки ассоциаций: «ягодная ветрянка», «пышная перебранка».
Напоследок приведу из Парщикова еще кое-что, прихваченное у юноши Маяковского: «Звенят погремушки рябин после встряски, / и кляксы каштанов разломятся звонко – / из равных скорлупок, из круглых колясок / вдруг выпрыгнут два загорелых ребенка… Пробьют концентрический город, как в тире, / багровый и желтый в надежде – на синий» («Осень в Киеве»). Конечно, на ум приходит: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зеленый бросали горстями дукаты, / а черным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие желтые карты». Почему исходный образец – всего лишь проба пера тогдашнего дебютанта! – так ярок, интересен, а подражание – так утомительно, хотя в нем есть свои находки, высмотренные с неоспоримой точностью (узнаваемы и подсохшие рябиновые грозди, и почерневшие колючки на плодах каштана)? Неужели все дело в том, что одно сказано в первый раз, а другое – отнюдь не в первый? Нет, не только в том. Маяковский в своем раннем опыте (если угодно, эксперименте) хотел сбросить груз тех идейно-философских отвлеченностей, которые ему как интеллигенту оставило в наследство начало века (прежде всего символизм), и взглянуть на конкретность мира свободным оком практика-живописца. Этот поворот, как бы к нему ни относиться, был духовной акцией, внутренним событием, отсюда темпераментность и свежесть порожденной им новой поэтики, новой изобразительности. Или еще более известное: «Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана; / я показал на блюде студня / косые скулы океана. / На чешуе жестяной рыбы / прочел я зоны новых губ. / А вы ноктюрн сыграть могли бы / на флейте водосточных труб?» Здесь опять-таки виден духовно значимый порыв, задор: в плоском увидеть глубину, в ограниченном – безмерное, в заведомо грубом – высшую нежность. Стихи, построенные на чувственных, фактурных сближениях, живут и волнуются своим надчувственным заданием. А когда Парщиков пишет: «Чтоб доказать речную синь, / как апельсиновая корка / плывет оранжевый буксир, / для глаз отчаянный и колкий», – он ничего не «доказывает», кроме того, что ему доступна нехитрая техническая задача – передать словом цветовой контраст.
Кто бывал на новейших молодежных художественных выставках, тот с грустью отмечал, как густо мельтешат перед глазами десятые – двадцатые годы, но в бледных, анемичных отражениях. Неужто и поэзия конца века будет с таким же усердием воспроизводить первую его четверть, представленную «левыми» направлениями?
Необычность подражательного Парщикова имеет два слагаемых. Первое – это всезнайство современного потребителя «научной смеси», энергично пущенной в стихотворческий оборот. Он сам же уверяет: «… мы должны уметь вообразить пространство… внутри бактерии! У нас: метагалактики, современная политика, формализация информации…» Действительно, мы найдем у него вдоволь и кибернетики, и генетики, и агробиологии, и археологии, ведь о чем только не пишут нынче газеты и журналы. Особенно везет в поэзии такого толка хлорофиллу, дрозофилам и хромосомам. Не жалей я места, я могла бы развернуть «хлорофилловый» цитатник из разных авторов, за комическое впечатление от которого ручаюсь. Или что может быть современнее, чем представить себя не каким-то там фигуральным «заводом, вырабатывающим счастье», а самым настоящим компьютером с воспринимающим устройством на входе и печатающим на выходе: «Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика – в сердце и мозг и, скрестившись на кончиках пальцев, ссыпается в лязг – машинописи». (Продолжатель Марк Шатуновский переносит образ ЭВМ уже на все мироздание и пишет «ночной пейзаж»: «Потрескивало небо, как экран дисплея, помехи рвали звезды с телестрок…») Кто-то непременно примет (или выдаст) эту накипь сведений за небывалое, всесвязующее техно-антропокосмическое (уф!) чувство жизни. Вольному воля. Хочу только предупредить, что иной раз знания, полученные из седьмых рук, подводят, и тогда, например, в фантазии об «Иване Мазепе и Марфе Кочубей» (я-то думала, веря пушкинским автопримечаниям к «Полтаве», что звали ее Матреной) читаем: «Марфа, виновница, имя, в которое вставлена Ф – буква-мужчина…» Между тем имя это писалось не через «ферта», а через «фиту» (букву-женщину?). Впрочем, такая обмолвка скорее должна заинтересовать психоаналитика.
Не забудем и про второе слагаемое – повышенную в сравнении с копируемыми образцами громкость: как «тяжелый металл» в дискотеке, поэт берет свое децибелами. Фамильярное он усиливает до брутального, брутальное до отталкивающего. Вот пример. У Вознесенского была когда-то жанровая сценка осенней изобильной торговли арбузами, исполненная той «цветастой грубости», к которой он призывал в 60-е годы («Долой Рафаэля, да здравствует Рубенс!»). В ее финале с веселой, размашистой фамильярностью спелому арбузу уподоблялся земной шар: «Земля мотается в авоське меридианов и широт!» Переписав тот же сюжет («Базар. Азы торговли. Бессарабка…»), Парщиков включает свои усилители: «Здесь кошки притворяются арбузами, / скатавшись в полосатые клубки; / лишив сердец, их сортируют с кузова – / котят и взрослых – в сетки и мешки». Обратить зрелище изобилия в картину живодерни – вот это ход! Дальше не легче: «Там белый кафель масла на лотках, из пенопласта – творог, сыр и брынза…»
Думаю, не стоит подозревать Парщикова в идеологической ненависти ко всему натуральному, доброплодному. Это просто способ бить по чувствам, как раньше никто не рвался, хоть здесь оказаться первым. Наряду с искромсанными «кошками» мы найдем в его метафорическом и неметафорическом арсенале искалеченных насекомых («степь ворочалась, как пчела без крыльев»), трепыхающегося сома, хитро уподобленного железке («Царь-рыба на песке барахтается гулко и стынет, словно ключ в густеющем замке»); тела и тулова, всячески сочетаемые и рассекаемые (немолодая любовная пара на пляже – «то ли боги неканонические, то ли таблицы анатомические», тень от деревьев «выуживает части тела», а сам пляж – «мясная лавка, где нас вода ощиплет и разрежет, чтоб разграничить голову и плавки», особенно же смачная картинка – «Марфа Кочубей», подцепленная в тайных покоях гетмана на какие-то крючья); наконец, найдем травимую медным купоросом, пусть и зловредную издыхающую живность («первыми выключаются мухи… через час валится разом весь колорадский жук вверх каблуками… следом – личинки коралловые» и т. д. – и это в любовном стихотворении!). «Глупая лоза» (?) и «куклы сов», пришпиленные взглядом автора, довершают эту панораму механического садизма, развернутую, как мне представляется, в силу духовной неоригинальности и желания показать себя.
Однако несправедливо было бы отводить глаза от коллажа, организованного на совсем другом, чем у Парщикова, материале. Речь пойдет о Викторе Лапшине, который, казалось, мог бы петь и собственным голосом, довольствоваться собственным достатком. В его сборниках «Поздняя весна» и «Воля» найдутся, конечно, стихи, где он так и поступает. Там есть и подвижность настроений («Утро ветреное, черное, / дождевой струи длинней, / верченое и крученое, / вечера не мудреней»), и реалистическое уменье заглянуть в человеческое лицо, схватить его суть (стихотворение «Красава»), дать сценку с живыми, близкими душе рассказчика участниками («Прощание», «Озорник», «Бабушка»), и «космическое», «шестое» чувство жизненной тайны («Ах, как солнце палит – головы не поднять! / Это я – и не я, и везде – и нигде, / и догадка томит – и не хочется знать: / отраженье мое – или кто-то в воде…»). То вспомнит он, даже сердце зайдется, детскую драму – как спустили из кадушки для осенних солений воду с целым мирком лелеемых ребенком головастиков («Кадь»: сюжетный повод скромный, а стихотворение крупное, гулкое), то драму юношескую – разлуку: «Где дивились мы великолепью / славы звездной – в сумятице трав, / нашей старой колодезной цепью / дребезжит пожилой волкодав». Тут тоже – «все было», всякому придут на ум и Иван Никитин и Сергей Есенин. Однако за каждым приступом к теме стоит живое внутреннее побуждение, и, скажем, строчку «дребезжит пожилой волкодав» с ее звуковой и словесной слитностью нельзя «выудить» из чужой стиховой музыки, ее можно только расслышать в себе.