Нынешний урбанизм загипнотизирован еще одной чертой современной городской жизни: это загадочные массивы новых застроек, это быт на вечной стройплощадке. В теории как раз эту среду обитания предстоит поэтически утеплить, обжить, очеловечить и «объять», ведь она-то наверняка относится к тем обстоятельствам, которые «изменить невозможно». Действительно, немало бодрых строк прочитаем мы у Алексея Пурина об этом «неприбранном мире» с «заплатами на асфальте»:
Правда, любит он скорее свою молодость и свою подругу, с кем ему хорошо в каком угодно месте: «Как будто идем по цеху! Дощатый свежий настил / укладывают на мосту. И наши с тобой объятья / и поцелуи в саду смущает треск бензопил. / Вернувшись домой, удивимся: откуда мазут на платье?» Схожую попытку написать любовь среди «тележного грохота новостройки» предпринимает Надеев и извлекает отсюда эффект более тонкий и отвечающий простому человеческому чутью, а потому и более обеспеченный поэзией – впечатление временности, бездомности, хрупкости отношений: «Не нас ли видели с тобой / у позаброшенных бараков, / перед остывшею трубой / у опустевших нефтебаков? / Не мы ли – возле пустыря – за жизнью собственной гонялись / и, сквозь пары нашатыря, / неизъяснимо изменялись?»
Как она навязчива, настойчива, эта тема вечно недовершенного индустриального ландшафта! Не только агрессивна (попробуй отвернись от того, что само лезет в глаза, уши, ноздри), но и загадочна, непостижима. Кононов остроумно и изобретательно описывает, как строится дорога над Волгой: тяжелолобые катки, жирный асфальт, «надтреснутый альт» компрессора в хоре машин, расплывшийся запах густого гудрона. И в этом лабиринте – снова прощальная прогулка, рука в руке. Но в чем смысл окружающего, по аду ли бродит неприкаянная пара, по черновику ли новой жизни? Неведомо. Разве что мелькнет смутная догадка:
Так и Машевский, «потерявший рецепт», который сам себе прописал, не знает, благословить или ужаснуться. Высекает искру радости, дивится затрапезной экзотике:
И внутри того же фактически ландшафта, на сей раз прикинувшегося «марсианским», в испуге закрывает лицо руками: «Гаражи – целый город молчания. / Пятна ржавчины – кровоподтеки на плоскостях стен. / Торжествует железо. И чувство отчаяния / нарастает в душе: впереди никаких перемен… Лишь мелькнет силуэт настороженной вкрадчивой кошки, / лишь случайно найдешь воробья на фонарном столбе, / но напрасно искать приоткрытые двери, окошки – / ни окна, ни крыльца и никто не ответит тебе».
Конечно, нельзя привыкнуть к этому хаосу из четырехгранников, расставленных безумным доминошником; эти новые декорации поражают своим несходством с идеей дома, идеей города и, значит, своей непонятностью. Но дело еще и в другом. У наших урбанистов нет в распоряжении абсолютной внутренней меры, соотносясь с которой таинственную повседневность можно было бы объяснить и оценить. Их зрение, все их пять чувств крайне обострены и крайне правдивы, но у этой правдивости есть свой предел. Органы ощущений, даже изощрившись, не заменят восприимчивости к идеальному плану бытия. Поэты словно бы пишут отчеты о командировках, в которые отправила их жизнь: у Машевского циклы стихов о хождении на работу, о свадебном путешествии, летнем отпуске, рождении ребенка; у Кононова – «В тесном кабинете стоматолога…», «Сдаю книги», «Открывая двери». Чутко, тонко, с марсель-прустовским расщеплением и уловлением мигов описывается, как рассказчика стригут в парикмахерской и он, спеленатый в этом кресле, чувствует себя пленником, разлученным с собой; или как он открывает собственным ключом дверь в то жилье, где раньше бывал гостем у милой, а теперь вот стал хозяином, и дивится, вспоминая начало любви, быстро нажитым уютным привычкам. Но даже та жизнь, которая, как своя рубашка, ближе всего к телу, отзывается в этих стихах какой-то экскурсионной чуждостью, словно сознание пишущих останавливается в столбняке перед непроницаемой завесой. «… Нет сущности, кругом один дизайн», – как сказал по другому поводу другой питерский дебютант Владимир Шалыт. Когда Блок в своей городской лирике писал о «пошлости таинственной», он соотносил два мира – мир пошлости и мир тайны, – ища между ними соответствий. Он мог оценить пошлость как пошлость и тут же опоэтизировать ее как нечто причастное к тайне красоты и безобразия. Ныне из стихов неизвестно, с чем имеешь дело, с пошлостью или с красотой.
И пусть в теории эти поэты думают, что в таком отказе от старых оценочных координат, от сопоставления реального с идеальным и состоит новизна, свежесть их ощущения жизни. На практике они предпринимают массу усилий, чтобы приподнять, верней, укрупнить окружающий их непостигаемый быт, повысить его в ранге посредством посторонних добавок. Мне кажется, здесь надо искать главное объяснение того, почему в этих стихах так много культурного, искусствоведческого, я бы сказала, антуража. Цеховая высоколобость, беспочвенное высокомерие книжников-эрудитов – эти сердитые укоры к делу не идут. Причина глубже и похожа скорей на беду, чем на вину. Культурные сокровища теперь стали заместителями ценностей абсолютных; культура становится божеством, и думают, что приравнять какой-нибудь сегодняшний обиходный предмет к музейному изделию значит наделить этот предмет смыслом несопоставимо более высоким, чем его ближайшее назначение и функция. Это современная форма освящения взамен прежних. Но смыслонаделение и освящение здесь, конечно, мнимые. Сравнив современное здание с вавилонским зиккуратом, мы лишь мнимо повысим его поэтический статус, ибо еще неизвестно, как отнестись к самому зиккурату, чем, помимо древности своей, он хорош или плох.
Подыскивание «культурных двойников», ничего, по существу, не говорящих ни о предмете стихов, ни о себе самих, превращается последнее время в эпидемию, в шаблон. Достаточно перелистать книжку одного только Алексея Пурина (вложенную в сборник «Дебют», где участником выступает и Николай Кононов), чтобы наткнуться на «критскую бронзу» загорающих тел на «картину Ван Дейка в Дрездене» в связи с армейским дежурством, графику Чехонина – при виде деревьев в инее, «смерть Пети Ростова», прозрачную, как проведенный поэтом вечер, Спарту – в соседстве со спортгородком, Пергамский алтарь – в бане, где сгрудившиеся тела образуют подобие фриза. Потребность в сублимации, в «возгонке» впечатлений удовлетворяется из случайного запасника… У Кононова то же самое выглядит остроумней и содержательней: лежанье скрючившись в малогабаритной ванне приводит на память известную картину Давида, живописующую убийство Марата, и побуждает к мысленному сочинению «маратовских» инвектив, адресуемых нашему серийно-панельному «строительному конструктивизму». Но и это немногим больше, чем шутка, вне условий которой неудобная ванна остается ванной, а убитый Марат – Маратом. Культура – как багаж, склад ценных вещей, а не историческая колея, ведущая к сегодняшнему дню и проникнутая смыслом. Недаром в стихотворении Пурина «Зеркало» просто-напросто перечисляется, что из минувшего успела отразить эта «чистая гладь»: «трехсотлетие царской династьи», «перелет Блерио над Ла-Маншем», «в шелестящих газетах – Стаханов, станки и Утесов с Любовью Орловой», «ночные звонки» арестов, «лютый холод» блокады, «сиянье победных медалей». Но ведь отражение-то бессознательное, механическая цепочка событий!
Примеры гораздо более резкой и никак уж не сублимированной «стихопрозы» дали сегодня женские перья. Фонарь реалистического повествования имеет свойство освещать все закоулки социального быта, ни один запрет здесь не вечен, и то же можно сказать о зарисовках и заметках, на которые отважились молодые поэтессы. Это «женские стихи», но не в том одиозно-уничижительном смысле, на каком настаивал в ряде своих отзывов Юрий Кузнецов. В силу самой темы стихи эти могли быть написаны только женщинами, но в них дается столь обнаженная картина нравов, что сам собой отпадает вопрос о традиционной разнице между мужской и женской писательской рукой. Следуя за Татьяной Поляченко (поэма «Бабьи слезки», напечатанная в 1987 году в литинститутском сборнике «Тверской бульвар, 25») и Инной Кабыш (автором цикла «Постельный режим»), попадаешь в мир женской клиники, мир нерожденных детей, искалеченных судеб, запекшихся сердец, цинической трезвости и отчаянной лихости. (Конечно, тут дана в специфическом развороте социальная модель более общего содержания.) Все-таки, подумав, скажу, что стихи эти женские в силу не одной лишь, женщинам доподлинно ведомой, темы, но и по внутренней сути. В них против «обстоятельств» протестует сама природа, само естество, отличающее без философских подпорок добро от зла. Тут, в кругу этих сюжетов, стихотворная речь отказывается от иносказаний как неуместных приправ, и когда еще одна дебютантка, Наталья Лясковская, пишет, прикрываясь метафорой и все равно впадая в натурализм: «Ты проплываешь, как бумажный змей… / Во мне пятнадцать маленьких детей, / лучистые, как маленькие солнца, / глядят в мои глаза, как в два оконца, / на небо, где плывет бумажный змей… и, кроме этого, им ничего не надо, / поскольку я их не рожу живьем…» – она сильно проигрывает в сравнении с жесткими вещами своих «соперниц» Поляченко и Кабыш.
Примеры гораздо более резкой и никак уж не сублимированной «стихопрозы» дали сегодня женские перья. Фонарь реалистического повествования имеет свойство освещать все закоулки социального быта, ни один запрет здесь не вечен, и то же можно сказать о зарисовках и заметках, на которые отважились молодые поэтессы. Это «женские стихи», но не в том одиозно-уничижительном смысле, на каком настаивал в ряде своих отзывов Юрий Кузнецов. В силу самой темы стихи эти могли быть написаны только женщинами, но в них дается столь обнаженная картина нравов, что сам собой отпадает вопрос о традиционной разнице между мужской и женской писательской рукой. Следуя за Татьяной Поляченко (поэма «Бабьи слезки», напечатанная в 1987 году в литинститутском сборнике «Тверской бульвар, 25») и Инной Кабыш (автором цикла «Постельный режим»), попадаешь в мир женской клиники, мир нерожденных детей, искалеченных судеб, запекшихся сердец, цинической трезвости и отчаянной лихости. (Конечно, тут дана в специфическом развороте социальная модель более общего содержания.) Все-таки, подумав, скажу, что стихи эти женские в силу не одной лишь, женщинам доподлинно ведомой, темы, но и по внутренней сути. В них против «обстоятельств» протестует сама природа, само естество, отличающее без философских подпорок добро от зла. Тут, в кругу этих сюжетов, стихотворная речь отказывается от иносказаний как неуместных приправ, и когда еще одна дебютантка, Наталья Лясковская, пишет, прикрываясь метафорой и все равно впадая в натурализм: «Ты проплываешь, как бумажный змей… / Во мне пятнадцать маленьких детей, / лучистые, как маленькие солнца, / глядят в мои глаза, как в два оконца, / на небо, где плывет бумажный змей… и, кроме этого, им ничего не надо, / поскольку я их не рожу живьем…» – она сильно проигрывает в сравнении с жесткими вещами своих «соперниц» Поляченко и Кабыш.
Новизна у них достигнута средствами, присущими прозе, даже беллетристике. Так стихи ли это? – спросят меня. Да, отвечу, и стихи тоже. Стремительность рассказа, песенность монологов, условность, вносимая самим размером и неизбежно смягчающая натуралистическое начало, – все это от стихотворной речи, использованной по назначению. Но поэзия ли все-таки? Не знаю. Не более и не менее чем переживания в связи с ездой в городском транспорте или прокладкой дороги. Одним словом, все та же «стихопроза», чей радиус обзора больше, чем вертикаль глубины или высоты.
Читать ее в «женском» варианте, быть может, даже интереснее, чем в «мужском»: меньше импрессионизма и утонченности, больше социального и нравоописательного элемента, грубой правды и простых чувств. Заговорили, что правда такая нецеломудренна, бесстыдна, что совлекаются покровы с тайны любви, тайны рождения. Однако многое в современной жизни (включая, коль об этом пошла речь, ту же больницу или роддом) ставит тайну на фабричный конвейер, обнажает и прозаизирует ее; эти сравнительно новые для мира поэзии условия существования бьют в глаза, бьют по чувствам, и немало надо юмора, такта и верности природе, чтобы переварить их литературно, ни словом при этом не солгав. Некоторых читателей или, точнее, критиков шокировал «родильный цикл» в первой книжке Марины Кудимовой «Перечень причин». Но вот, вникая в ее вторую книжку «Чуть что», я снова нахожу самым интересным не ее «пастернакопись», чтобы не повторить: «пастернакипь» («Даже у иволог / некто, порывшись в листве, / все-таки выволок / певчее мненье на свет»), – не набеги на историю, не экскурсионные тбилисские пейзажи, а то, что связано с браком и материнством в их нынешнем виде.
После этого сурового эквивалента традиционной колыбельной, где негладкость материнской и младенческой жизни смягчается только юмором, не без сочувствия читаешь такие вот строки Кудимовой: «… уведомляю, что люблю кино. / Кино, где не беременеют жены / и не прелюбодействуют мужья… Где необременительные дети / обожествляют детские сады, / оставшись дома, в сутках спят две трети / и не психуют из-за ерунды… Оно совсем без запаха и плоско, / как суповой удобный концентрат».
Объемная и с запахом «прозаическая» поэзия привлекает внимание наиболее демократического читателя, который подчас не воспринимает ее и возмущается ею, ибо глух как раз к артистической стороне «стихопрозы». Небольшой цикл Марии Аввакумовой (к этому времени автора книжек «Северные реки» и «Зимующие птицы») – «Поздняя гостья», опубликованный в «Новом мире» в 1987 году, вызвал обширную почту, по преимуществу женскую. Одна из корреспонденток с пониманием пишет: «… Десятый, а может, пятнадцатый раз перечитываю Марию Аввакумову. Непроизвольно почти все выучила наизусть, хотя поэзией особенно не увлекаюсь… Такой пронзительной боли, такой душевной тонкости и ранимости давно не приходилось видеть и ощущать». Или – из письма другой: «С первой строки перехватывает горло. Почти без дыхания – до конца. И опять сначала… Откуда Вы?!» Но для большой доли откликов характерно другое: «Кто же такая М. Аввакумова? Кто эта – не знаю, что написать? Поэтесса? Ну, конечно же, нет. Ибо это не поэзия. Женщина? Тоже нет, ибо какая женщина напишет о других женщинах столь злобно и пренебрежительно: “Вы, женщины, с мужскими лицами”? Даже “плоские грудешки” не поленилась раглядеть…»
В моих глазах такие отклики указывают – от противного – на собственно-поэтическую сторону невеселых зарисовок Аввакумовой и ее негромких причитаний, спорящих с «железными песнями» века. Зарифмованный публицистический текст о тяготах женской доли, вероятно, мало бы кого смутил. Но тут не «публицистика», тут именно поэзия на прозаическом, житейски «неприбранном» материале, когда в самой интонации, в освещении деталей читателю можно и нужно расслышать много больше, чем сказано. И личную причастность автора к этому тягловому женскому миру, дающую моральное право изображать его без заискивания и приглаживания. И, уже извне выраженную, сочувственную оценку родных нравов, надежности и самостоятельности, простодушия и беспечности. И, наконец, точность этическую, когда любовь к обрисованному здесь женскому характеру ни на миг не переходит в снисходительность к неутешительным обстоятельствам, в каких он сложился.
«Вы, женщины с мужскими лицами, / висящие на красных досках / наряженными активистками / с грудешкой плоской, / в кузнечном про́дильном и ткацком / с прилежностью, почти батрацкой, / с упрямством ломовых коней / ведете счет ночей и дней. … А вечером из магазина / придут подружки Нина, Зина… / и ну их, девоньки, мужей! / Пей и закусывай резиной / колбасной, красной веселей. … Не мы ль с тобой, как черти, рано / встаем, чтоб топать в робе-рвани / и, возвращаясь, падать в мыле?! / Ударницы труда не мы ли!.. / С мужскими лицами бабенки / простые грубые гребенки / поглубже в голову воткнут. /… И песни хмуро-заводные / столетней давности поют».
В этих и других стихах «Поздней гостьи» можно и нужно проследить все тонкие, чисто художественные переходы от компанейского, с юмором мы к объективному, со скорбью они, и обратно, чтобы понять, что поэт – он и тот, «кто пришел и послушал одинокую душу», и сам – познавшая одиночество душа. В общем, уселись читать стихи, оказалось – проза; нацелились на «прямую» прозу, оказалось – стихи. Вот и не поняли.
Говоря о «стихопрозе» как о центральном потоке новой поэзии, о преобладании объективных портретов, жанровых сцен (если не количественно, то по уровню письма), не забуду указать и на особенно яркую разновидность – нравоучительную, душевоспитательную, принадлежащую изящному и уверенному перу Олеси Николаевой. Если нужен тут женский прообраз лирического «я», то любитель старины мог бы сослаться на традиционную в фольклоре и древней книжности фигуру «мудрой девы».
Стихи Олеси Николаевой, важнейшие в ее книге, учат жить, учат правильной постановке души, ее самопознанию; притом слово «учат» прошу понять буквально, ибо поучение есть не только их цель, но и их жанр, давний, как сама словесность, пришедший еще из тех времен, когда в ней собственно-художественное, поэтическое начало сливалось с началом ораторским, риторическим и было подчинено задачам, стоявшим над искусством. Даже прекрасное стихотворение «Перед зеркалом» представляет собой именно притчу. В ней речь идет о том, что мгновенное дуновение жизни – красота женщины, которая долго наводила марафет и не то что через десять лет, а не далее как завтра утратит эту свою тщательно подготовленную прелесть, – перед лицом вечности не менее драгоценно, но и не более эфемерно, чем создания культуры, запечатленные в прочном материале. Неповторимость и ценность жизненного мига, его прикосновенность к вечному бытию продемонстрированы как бы на предельном, крайнем примере: что может быть суетнее женщины перед зеркалом? Но самый портрет этой «дурочки-жизни» – не что иное, как прекраснейшая аллегория в средневековом вкусе, а все ее перечисленные в стихотворении атрибуты: «щипчики, пилочки, кремы, помады» – играют здесь ту же отвлеченную роль, что весы в руке олицетворений Правосудия или орудия перенесенной казни, придаваемые изображениям мучеников.