Через несколько месяцев после того, как книга увидела свет, один из моих друзей спросил:
«А почему именно "Ампаро"? Разве это не название горы? Или имя девушки, смотрящей на гору?» И затем пояснил: «Есть такая песня, "Гуантанамера", и где-то в ней, кажется, присутствует "Ампаро"». О господи! Ну конечно, я прекрасно знал эту песню, хоть не помнил из нее ни единого слова! В середине 1950-х ее пела прекрасная латиноамериканка, в которую я тогда был влюблен. Она не была ни бразильянкой, ни марксисткой, ни негритянкой, ни истеричкой, как Ампаро из моего романа, однако совершенно ясно, что, сочиняя очаровательную латиноамериканку, я подсознательно разбередил в душе образ, хранившийся там со времен юности, когда мне было столько же лет, сколько Казобону. Я вспомнил песню, и каким-то таинственным образом имя «Ампаро», совершенно мною позабытое, перекочевало из моего подсознания на бумагу. Эта история абсолютно иррелевантна с точки зрения интерпретации моего романа. В том, что касается текста, Ампаро есть Ампаро есть Ампаро есть Ампаро.
История вторая. Те из вас, кто читал «Имя розы», вероятно, помнят, что это история таинственного манускрипта, который оказывается утерянной рукописью второй книги «Поэтики» Аристотеля, что листы книги пропитаны ядом и что описана она (в главе «Седьмого дня НОЧЬ») приблизительно так: «Он прочел вслух до конца первого листа книги, потом умолк, как бы утратив интерес, и быстро просмотрел следующие несколько листов. Но оказалось, что листать эту книгу не так-то просто. Вдоль верхнего поля и вдоль обреза ее листы слиплись, склеились. Так бывает, когда книга отсыревает из-за дурного хранения. Ее бывает невозможно открыть. Пергаменты перестают отделяться один от другого, превращаясь в плотную клейкую массу».
Я написал эти строки в конце 1979 года. В последующие годы я (возможно, поскольку после выхода «Имени розы» стал чаще общаться с библиотекарями и библиофилами, а кроме того, у меня наконец появилось немного свободных денег) увлекся коллекционированием редких изданий. Я и прежде, бывало, покупал старые книги, но делал это от случая к случаю, и только если они стоили дешево. Лишь последние двадцать пять лет я занимаюсь коллекционированием книг серьезно — а «серьезно» в данном контексте означает изучение специализированных каталогов, составление технических описаний, включающих сравнительный анализ экземпляра, историческую справку о предыдущих и последующих изданиях и точнейшее описание физического состояния конкретного экземпляра. Последнее подразумевает использование специальной терминологии для описания возможных особенностей и дефектов книги: бумага покрыта «лисьими пятнами», потемнела, покоробилась, испачкана, страницы «крошатся», листы обрезаны или не обрезаны, имеются соскобы текста, книга была расшита и сшита заново, присутствуют загнутые страницы, и так далее.
Как-то раз, перебирая одну из верхних полок домашней библиотеки, я нашел экземпляр «Поэтики» Аристотеля с примечаниями Антонио Риккобони, отпечатанный в 1587 году в Падуе. Я о нем совершенно забыл. На форзаце обнаружилось написанное карандашом число «1.000», что означает, что когда-то в 1950-х я приобрел этот том за тысячу лир (что сегодня равняется примерно семидесяти американским центам). Сверившись с каталогом, я выяснил, что мой экземпляр — это второе издание, не такая уж и редкость, и что в Британском музее имеется идентичная копия. Но я был счастлив находке: ясно, что такую книгу не так просто разыскать, да к тому же комментарии Риккобони не так широко известны и цитируются гораздо реже, чем, скажем, примечания Робортелло или Кастельветро.
Итак, я приступил к составлению технического описания моего экземпляра. Переписывая на специальную карточку содержание титульной страницы, я обнаружил, что в книге имеется дополнительный раздел, озаглавленный EjusdemArs Comica ex Aristotele, описывающий утерянное сочинение Аристотеля о комедии. Вероятно, комментатор пытался реконструировать не дошедший до нас второй том «Поэтики». Но поскольку Риккобони был не единственным, кто предпринял такую попытку, я не очень-то удивился и продолжил составлять техническое описание книги. И через некоторое время меня охватило чувство, подобное тому, что испытал Засецкий, герой одной из книг советского нейрофизиолога А. Р. Лурии[19]. Этот Засецкий во время Второй мировой войны был ранен в голову и лишился части мозга, потеряв после операции память и способность говорить, — но сохранив способность писать. Его рука автоматически переносила на бумагу информацию, думать о которой он не мог из-за ранения, и так, шаг за шагом, перечитывая написанное, он сумел реконструировать собственную личность.
Точно так же я, холодным взглядом ученого рассматривая книгу и записывая ее физические характеристики, внезапно понял, что заново пишу «Имя розы». Единственное отличие моего экземпляра состояло в том, что его листы — начиная со сто двадцатой страницы, с раздела Ars Comica, — были серьезно повреждены не вдоль верхнего, а вдоль нижнего поля, но все прочее было идентично. Страницы моего экземпляра, потемневшие и слипшиеся от влаги, словно слились по обрезу книги в единую корку и выглядели так, будто их промазали какой-то отвратительной маслянистой массой.
Я держал в руках тот самый фолиант, который описал в романе. Он все это время, долгие годы хранился у меня дома, на книжной полке.
Нет, это не было каким-то удивительным совпадением или чудом. Я купил эту книгу давно, еще в юности, пролистал, понял, что экземпляр в ужасном состоянии, отложил в сторону и забыл о ее существовании. Но какая-то внутренняя фотокамера внутри меня запечатлела склеившиеся страницы, и образ сих ядовитых листов прятался в потаенном углу моей души на протяжении десятилетий, вплоть до той самой секунды, когда он явился мне снова — не знаю почему — и я поверил, что сам придумал эту книгу.
Этот эпизод, как и предыдущий, не имеет никакого отношения к возможным интерпретациям «Имени розы». Мораль сих басен — если уж искать в них смысл — в том, что частная жизнь эмпирических авторов зачастую куда менее доступна пониманию, чем созданные ими тексты. В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас.
3. Размышления о литературных персонажах
Сразу после публикации «Имени розы» я начал получать письма от читателей, которые якобы обнаружили и посетили аббатство, где разворачивалось действие романа. Многие просили снабдить их дополнительными данными о манускрипте, упомянутом в предисловии. В той самой вступительной главе я написал, что обнаружил безымянную книгу Афанасия Кирхера в одной из букинистических лавок Буэнос-Айреса. Недавно — то есть спустя тридцать лет после выхода романа — я получил письмо от немецкого читателя, который сообщал, что отыскал в Буэнос-Айресе лавку букиниста, где выставлен на продажу том сочинений Кирхера. Читатель интересовался, не тот ли магазин и не ту ли книгу я упомянул в романе.
Надо ли говорить, что и местоположение, и планировка аббатства были мною выдуманы (хоть и основаны в значительной степени на реальных обителях); что начать литературное произведение с рассказа о случайно найденной старинной книге — это древний литературный топос, причем древний настолько, что вступительную главу «Имени розы» я намеренно назвал «Разумеется, рукопись»; и что таинственное произведение Кирхера и еще более таинственная лавка книжных древностей в Буэнос-Айресе тоже были мною выдуманы.
Предположим, что те, кто искал настоящее аббатство и подлинную книгу, — просто наивные читатели, не вполне знакомые с литературными конвенциями. Они взялись за роман случайно, посмотрев экранизацию. Но тот читатель-немец, которого я упомянул, он-то ходит по букинистам и, похоже, знает о Кирхере, то есть образованный человек, хорошо знакомый с книгами и печатным словом. Стало быть, по всей вероятности, многие читатели, независимо от их культурного уровня, не способны провести разделительную черту между вымыслом и реальностью. Они воспринимают литературных героев всерьез, как если бы те были настоящими людьми.
Еще одно замечание касательно отличия (или тождественности) литературных персонажей и живых людей можно найти в «Маятнике Фуко». После посещения фантасмагорической алхимической церемонии Якопо Бельбо с иронией пытается оправдать действия ее участников: «Проблема не в том, чтобы знать, лучше ли они или хуже тех, кто паломничает по святилищам. Я хочу понять, кто такие мы. Мы, считающие, что Гамлет более реален, нежели наша дворничиха. Имею ли я право судить их, я, который бегает за мадам Бовари, чтобы устроить ей сцену ревности?»
Оплакивая Анну Каренину
В 1869 году, прежде чем пересечь Средиземное море и присоединиться к Гарибальди в его сицилийском походе, Александр Дюма-отец остановился в Марселе и посетил замок Иф, в котором его персонаж Эдмон Дантес, еще не превратившийся в графа Монте-Кристо, провел четырнадцать долгих лет в заточении, постигая науку жизни под водительством мудрого аббата Фариа, обитателя соседней камеры[21]. В замке Дюма узнал, что для любопытствующих посетителей организованы экскурсии в так называемую «подлинную» камеру Монте-Кристо и гиды рассказывают о Дантесе, Фариа и прочих его персонажах так, словно они на самом деле существовали[22], но ни слова не говорят о прочих именитых узниках, хотя в замке Иф содержались весьма значительные исторические фигуры (например, Оноре Мирабо).
В мемуарах Дюма мы находим такое замечание: «Удел романиста — создавать героев. Придуманный писателем персонаж убивает свой исторический прообраз, исследуемый учеными. Причина в том, что историки общаются с бесплотными призраками, тогда как романисты создают живых людей»[23].
Один знакомый как-то предложил мне организовать симпозиум по следующей теме: «Если нам известно, что Анна Каренина — вымышленный персонаж, не существовавший в реальном мире, почему же мы оплакиваем ее печальную кончину или, по крайне мере, глубоко сопереживаем ее несчастьям?»
Возможно, многие высокообразованные читатели не оплакивают судьбу Скарлетт О'Хара, но даже их трогает судьба несчастной Анны Карениной. Скажу больше, я собственными глазами видел, как высоколобые интеллектуалы обливались слезами в финальной сцене «Сирано де Бержерака», и это неудивительно, ибо если стратегия драматургического произведения направлена на то, чтобы зритель плакал, она заставит плакать любого, независимо от его культурного уровня. Проблема тут не в эстетике: даже великие произведения искусства иногда не вызывают эмоционального отклика, тогда как масса плохих фильмов и дешевых романов с этой задачей успешно справляются[24]. Давайте вспомним, что мадам Бовари, персонаж, над которым всхлипывали бессчетные читатели, обычно плакала над любовными романами, которые читала.
Своему знакомому я решительно заявил, что данный феномен не имеет ни онтологической, ни логической значимости и может быть интересен лишь психологам. Мы можем отождествлять себя с вымышленными персонажами и примерять к себе их поступки, поскольку, в соответствии с нарративным соглашением, начинаем жить в их возможном мире, как если бы это был наш реальный мир. Но это происходит не только во время чтения художественной литературы.
Многим из нас доводилось хотя бы раз думать о возможной смерти одного из близких и испытывать при том глубокое потрясение, даже плакать, хотя мы точно знали, что печальное событие пока не произошло, что оно лишь плод нашего воображения. Сей феномен идентификации и проекции — явление абсолютно нормальное и относится, повторяю, к сфере психологии. Если существуют в мире оптические иллюзии, при которых определенные предметы кажутся больше, хотя мы знаем, что они в точности того же размера, что раньше, то почему бы не допустить существования эмоциональных иллюзий?[25].
Я также попытался продемонстрировать моему визави, что способность литературного персонажа вызвать у читателя сострадание и заставить его плакать зависит не только от его (или ее) качеств, но и от культурных традиций читателя — или от степени совпадения нарративной стратегии с его культурными ожиданиями. Так, в середине девятнадцатого века читатели проливали слезы и даже рыдали над судьбою Флер де Мари, героини «Парижских тайн» Эжена Сю, тогда как сегодня злоключения бедной девушки оставляют нас цинично безучастными. При этом всего несколько десятилетий назад многих глубоко тронула история Дженни из книги Эрика Сигала «История любви» (и ее экранной версии).
Однако впоследствии я понял, что так просто отмахнуться от вопроса не удается. Я был вынужден признать, что есть разница между страданиями по поводу воображаемой смерти близкого человека и слезами по Анне Карениной. Действительно, в обоих случаях мы принимаем за правду то, что произошло в возможном мире: в первом случае это мир нашего воображения, во втором — мир, созданный Толстым. Однако если впоследствии нас спросят, умер ли на самом деле близкий нам человек, мы с огромным облегчением — тем облегчением, которое испытываешь, проснувшись после ночного кошмара, — ответим отрицательно. Тогда как если нас спросят, действительно ли Анна Каренина покончила с собой, мы будем вынуждены ответить положительно, ибо факт ее самоубийства является истинным в любом из возможных миров.
Более того, если затронуть тему романтической любви, то мы страдаем, лишь вообразив, что наша возлюбленная (или возлюбленный) может нас оставить, а те из нас, кого и в самом деле бросили, случается, сводят счеты с жизнью. Однако мы не особенно страдаем, когда возлюбленная уходит не от нас, а от кого-то из наших друзей. То есть мы, конечно, искренне сочувствуем покинутому, но я никогда не слышал о человеке, который кончил жизнь самоубийством потому, что от одного из его друзей ушла возлюбленная. Поэтому кажется странным, что после публикации книги Гете «Страдания юного Вертера» (главный герой которой расстается с жизнью из-за несчастной любви) множество юных читателей последовало его примеру. Этот феномен впоследствии получил название «эффект (или синдром) Вертера». Как же так получается, что люди почти с полным равнодушием относятся к смерти от голода миллионов реальных индивидуумов, включая множество детей, но воспринимают смерть Анны Карениной как тяжелую личную трагедию? Почему мы всем сердцем сопереживаем страданиям человека, про которого наверняка знаем, что он никогда не существовал?
Онтология vs. семиотика
Но можем ли мы быть уверены, что вымышленные герои не существуют в реальности? Давайте будем использовать термин «физически существующий объект» (сокращенно ФСО) применительно к объектам, существующим в данный момент в нашем мире (таким как вы, Луна, город Атланта и т. п.), а также применительно к объектам, существовавшим только в прошлом (таким как Юлий Цезарь или корабли Колумба). Вполне естественно, что никто не посмеет заявить, что вымышленные персонажи являются ФСО. Тем не менее это не означает, что они вовсе не являются объектами.
Достаточно согласиться с оригинальной онтологической теорией, выдвинутой Алексиусом фон Мейнонгом (1853–1920), чтобы принять мысль о том, что любое изображение или суждение в обязательном порядке относится к какому-либо объекту, причем объект сей совершенно необязательно должен существовать в действительности. Объектом является что угодно, обладающее определенными качествами, однако существование не является одним из обязательных качеств. За семь веков до фон Мейнонга философ Авиценна сказал, что существование — это лишь случайное свойство существа или субстанции (accidens adveniens quidditati). Соответственно, в мире имеются абстрактные объекты — такие как число семнадцать или прямой угол, которые не существуют физически, но считаются существующими, — и конкретные объекты, вроде Умберто Эко или Анны Карениной, с той лишь разницей, что Эко — безусловный ФСО, тогда как Анна Каренина — нет.
Считаю необходимым уточнить, что онтология вымышленных персонажей не является предметом данного разговора. Чтобы быть субъектом онтологического обсуждения, объект должны считать существующим все без исключения, как в случае с прямым углом, который представляется большинству математиков и философов эдакой платоновской идеей — в том смысле, что утверждение «в прямом угле девяносто градусов» останется истинным даже в случае исчезновения человечества и должно быть признано таковым любыми космическими пришельцами.
И напротив, тот факт, что Анна Каренина покончила жизнь самоубийством, зависит от культурной компетенции многих живущих читателей; сей факт доказан некоторым количеством книг, однако будет неизбежно забыт, если человечество и все созданные им книги исчезнут с лица земли. Единственное возможное возражение состоит в том, что прямой угол будет состоять из девяноста градусов только для пришельцев, чья геометрия совпадает с Евклидовой, и что любое утверждение, касающееся Анны Карениной, сохранит свою истинность для инопланетян, если им удастся заполучить и прочитать хотя бы один экземпляр толстовского романа. Я не буду вдаваться в дискуссию о платонической природе математических объектов и ничего не знаю о геометрии и сравнительном литературоведении обитателей далекого космоса. Тем не менее рискну предположить, что теорема Пифагора сохранит истинность и после исчезновения человека, тогда как для того, чтобы Анна Каренина могла существовать хоть в какой-то форме, в обязательном порядке необходимо некое квазичеловеческое сознание, способное превратить текст Толстого в ментальный феномен.