Выявляя причины духовной смерти своих современников, проявляющейся в нигилизме и стремлении выдумывать ложные идеалы, Миллер вместе с тем далек от того, чтобы воспринимать смерть как неизбежность. В самом начале «Тропика Рака» он пародийно пересказывает философское эссе Бориса, одного из персонажей романа: «Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится»[62]. Борис констатирует движение человечества к гибели, которое невозможно изменить, как невозможно изменить климатические условия или погоду. От духовной смерти, по его мнению, нельзя уклониться. Миллер понимает судьбу несколько иначе. Движением к смерти, в его понимании, захвачена масса, а не всякий индивидуум. Массовый человек в самом деле оказывается жертвой нейтральной космической силы, ее объектом. Материальное, биологическое поглощает и переваривает его так же, как это происходит с героями «Путешествия на край ночи». Однако для Миллера творческая личность способна преобразовать внутри себя общее движение мира. С точки зрения Миллера, человек обретает Судьбу, когда принимает жизнь во всем ее многообразии, когда открывает в себе глубинное «я», бессознательное, совпадающее с движением (Судьбой) самой жизни. Личность должна преодолеть свое субъективное «я», изжить его как вторичное и агрессивное начало. Миллер возвращает своему «я» покой, мир, иронически вспоминая о том, какое удовольствие ему доставляли страдания и любовные переживания[63]. Избавившись от них, Миллер одновременно сбрасывает с себя тяжесть трансцендентных ценностей. Он переживает смерть Бога как окончательную, невозвратимую.
Женщина и город
Обретение художником собственного «я», с точки зрения Миллера, неотделимо от его соприкосновения с женским началом. «Тропик Рака» представляет нам вереницу женских персонажей, так или иначе связанных с фигурой центрально го героя. Все они представляют собой различные ипостаси единого символа Женщины и заключают в себе ряд общих свойств. Рисуя образ женщины, Миллер прежде всего атакует буржуазное представление о ней, закрепленное в сознании среднего американца протестантской моралью. Оно отводит женщине традиционную роль матери и супруги, опоры мужчины. Миллеровские женщины почти никогда не выступают в этих социальных функциях, или же эти функции не являются определяющими в их жизни. В «Тропике Рака» мы видим одержимых похотью развратниц, хитрых любовниц, голодных проституток, слегка тронутых умом полубогемных девиц, истеричек, но только не матерей и жен.
Важным источником миллеровской мифологии женщины стала знаменитая книга австрийца Отто Вейнингера (1880–1903) «Пол и характер» (1903), имевшая огромное значение для европейской и русской культуры[64] начала ХХ в. и, в частности, оказавшая влияние на Джойса. Эта работа не могла остаться незамеченной Миллером, живо интересовавшимся вопросами взаимоотношения полов[65]. Вейнингер исходит из принципа бисексуальности, полагая, что в каждом человеке сосуществуют мужское и женское начала. Тем не менее он рассматривает их антитетически, противопоставляя Абсолютного Мужчину Абсолютной Женщине, подтверждая свои философские интуиции наблюдениями за повседневной жизнью людей. Мужчину Вейнингер видит аскетическим, нравственным, волевым, целостным, устремленным к вечности. Женщина, в его представлении, наделена противоположными качествами. Она аморальна, безвольна, иррациональна, бездушна. Эти свойства, по мысли Вейнингера, вызваны тем, что женщина целиком сосредоточена на половом акте: «Потребность лично участвовать в половом акте является самой жгучей потребностью женщины; но это только частный случай ее глубочайшего, ее единственно жизненного интереса, направленного на половой акт вообще, частный случай ее желания, чтобы этот акт совершался возможно чаще, безразлично кем, когда и где». В женщине, полагает Вейнингер, нет умопостигаемого «я», целостной личности. Она являет со бой бессмыслицу, пустоту, «ничто», нейтральную материю, бессознательное. В повседневной жизни важной чертой, присущей женщине, является лживость – свойство, которое Вейнингер постоянно анализирует в своей книге под разными углами зрения. Рассматривая процессы, происходящие в западной культуре, автор «Пола и характера» приходит к выводу, что мужское начало постепенно вытесняется женским и культура, феминизируясь во всех своих проявлениях, деградирует[66].
Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго следует за Вейнингером. Его Женщина – зримое воплощение первоначала, мировой энергии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктурна, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и непознаваема рассудком. Ее лоно – аналог древнего Покоя, утроба мира, вмещающая всю историю человечества.
Эротическое желание миллеровской женщины, напоминающей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмерно. Как и у Вейнингера, женщина у Миллера целиком сосредоточена на сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова. Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиологическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексуальный голод: «Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения… Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам»[67]. Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуются в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела… (…) Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего»[68]. О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони… Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего»[69].
Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастируют с ограниченностью мужского[70], которое кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, – говорит Миллер об Илоне, – влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. (…) Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск»[71]. Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“»[72].
Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний»[73]. О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.
Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[74]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.
Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[74]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый… (…) Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[75]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[76] (Мощное реактивное движение, но совершенно не направленное). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.
Если Нью-Йорк символизирует цивилизацию и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река, пребывающая в движении, – знак жизнистановления, пронизывающей живой город, артерия его тела. У Миллера Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. Город захвачен распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся.
И все же этот мир отмечен раблезианским карнавалом, надеждой на возможное выздоровление, которую отрицал Шпенглер. Это выздоровление, по мысли Миллера, заложено не в социальных реформах, а в самой личности. «Тропик Рака» – это своеобразная сюрреалистическая версия дантовского «Ада», за которым обязательно должны последовать «Чистилище» и «Рай». Каким образом личность спасет себя? Об этом читатель обязательно узнает, раскрыв следующие книги Генри Миллера – «Черную весну» и «Тропик Козерога».
Андрей Аствацатуров1
Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь одни, и мы – мертвецы.
Вчера вечером Борис обнаружил вшей. Пришлось побрить ему подмышки, но даже после этого чесотка не прекратилась. Как это можно – так завшиветь в таком чистом месте? Но не суть. Без этих вшей мы не сошлись бы с Борисом так коротко.
Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды нигде не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится.
Это уже моя вторая осень в Париже. Я никогда не мог понять, зачем меня сюда принесло.
У меня ни работы, ни сбережений, ни надежд. Я – счастливейший человек в мире. Год назад, даже полгода, я думал, что я писатель. Сейчас я об этом уже не думаю, просто я писатель. Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо.
В таком случае как же рассматривать это произведение?
Это не книга. Это – клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте… всему, чему хотите. Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровых легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как пели другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо.
Сегодня двадцать какое-то октября. Я перестал следить за календарем. Может быть, ты назовешь это моим сном, продолжающимся с четырнадцатого ноября прошлого года. В нем есть пробелы, но это пробелы между снами, и сознание скользит мимо них. Мир вокруг меня растворяется, оставляя тут и там островки времени. Мир – это сам себя пожирающий рак… Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности. Ты, Таня, – мой хаос. Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже и не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени. Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность.
Дремлю… Физиология любви. Отдыхающий кит со своим двухметровым пенисом. Летучая мышь – penis libre. Животные с костью в пенисе. Следовательно, «костостой»… «К счастью, – говорит Гурмон, – костяная структура утрачена человеком». К счастью? Конечно к счастью. Представьте себе человечество, ходящее с костостоем. У кенгуру два пениса – один для будней, другой для праздников. Дремлю… Письмо от женщины, спрашивающей меня, нашел ли я название для моей книги. Название? Конечно: «Прекрасные лесбиянки».
Ваша анекдотическая жизнь. Это фраза господина Боровского. Я завтракал с ним в среду. Его жена – высохшая корова – во главе стола. Она учит сейчас английский. И ее любимое слово – «filthy», что значит «грязный», «отвратительный», «мерзкий». Вам не понадобится много времени, чтоб разобраться, что это за язвы на заднице, эти Боровские. Но подождите…
Боровский носит плисовые костюмы и играет на аккордеоне. Неотразимое сочетание, особенно если учесть, что он неплохой художник. Он уверяет, что он поляк, но это, конечно, неправда. Он – еврей, этот Боровский, и его отец был филателистом. Вообще весь Монпарнас – сплошные евреи. Или полуевреи, что даже хуже. И Карл, и Пола, и Кронстадт, и Борис, и Таня, и Сильвестр, и Молдорф, и Люсиль. Все, кроме Филмора. Генри Джордан Освальд тоже оказался евреем. Луи Николс – еврей. Даже ван Норден и Шери – евреи. Фрэнсис Блейк – еврей или еврейка. Титус – еврей. Я засыпан евреями, как снегом. Я пишу это для своего приятеля Карла, отец которого тоже еврей. Это все необходимо понять.