Всего Сталинских премий у меня три. Про первую уже было упомянуто, вторую — так же второй степени — я получила в 1951 году за исполнение роли Агриппины Солнцевой в спектакле «Рассвет над Москвой», а третью — Сталинскую премию третьей степени — мне дали в том же, 1951 году за исполнение роли фрау Вурст в фильме «У них есть Родина».
Все свои награды я называла похоронными принадлежностями или похоронными причиндалами. Все, кто слышал это впервые, понимали слишком буквально.
Что я вам — статуя?
До меня не единожды доходили слухи, будто бы режиссеру работать со мной было невероятно трудно. Так оно и было: я обожала вмешиваться в вопросы режиссуры, обсуждать трактовку роли, по несколько раз переписывать текст, придумывать всяческую «отсебятину»… Режиссеры то и дело слышали от меня, «испорченной Таировым» актрисы, такие фразы:
— В этой сцене я не буду стоять на одном месте! Что я вам — статуя?
— Я должна смотреть в глаза партнеру, а не отворачиваться от него! Ну и что, что там зрители? Вот вы, когда сейчас разговариваете со мной, вы куда смотрите — на меня или в зрительный зал?
— Уйти просто так моя героиня не может. Она должна оглядеть всех с торжествующим видом и только после этого покинуть сцену!
— Что это за чушь?!
— Этого я произносить не буду!
И не только режиссерам доставалось от меня. Другие актеры, декораторы, гримеры, осветители — каждая сестра получала по серьгам. Я была очень требовательна к себе и так же относилась ко всем, кому «посчастливилось» работать со мной рядом. Репетиции для меня были столь же важны, как и выступление перед зрителями, я никогда не терпела спешки, небрежности, фальши.
Некоторые считали меня придирой и склочницей, которая, вместо того чтобы играть роль, цепляется к мелочам, к совершенно незначительным деталям, например к цвету платка, который мой партнер доставал из кармана на сцене… Какие мелочи! Но для меня мелочей не существовало. Была роль. Был образ! Образ живого, настоящего человека, которого следовало сыграть так, чтобы зритель не заметил игры, не видел на сцене актрису, а видел Маньку-спекулянтку или, к примеру, Вассу Железнову. Мелочей нет — есть детали, соответствующие образу, и есть детали, ему не соответствующие, вот и все. Да и кто вообще сказал, что детали, нюансы, штрихи — не значительны, не важны? Ведь по большому счету все люди одинаковы, лишь эти самые нюансы делают их разными, отличными друг от друга.
Слухи о моем скверном характере были обусловлены тем, что я всегда действовала открыто. Громко, прилюдно, говорила вслух все, что думала и чувствовала. Сплетничать «на ушко», исподтишка распространять порочащие слухи, интриговать, сколачивать группировки, юлить, выгадывать — все это было не по мне.
Я без преувеличения шла по жизни, как и по сцене — так же гордо подняв голову. Я жила и действовала открыто, а мои противники всегда действовали исподтишка. Так ведь надежнее и удобнее. Сладчайшие улыбки в лицо — и гадости за спиной. Все в рамках приличий, как полагается.
А еще меня, видимо, боялись. Ведь я могла припечатать одним словом. Да не припечатать — убить наповал.
«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком», «Маразмист-затейник», «Третьесортная грандиозность», «Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность» — все это мое авторство.
Мой путь на сцену был долог и тернист. Ради своей профессии, своего призвания мне пришлось преодолеть множество преград. Пойти на разрыв с семьей, снова и снова стучаться в захлопывающиеся перед ней двери, ведущие на сцену, выжить в годы Гражданской войны, да не в Москве, где хоть и было голодно, но не было такой свистопляски смерти, как в Крыму, многократно переходившем из рук в руки… Чего стоило одинокой слабой женщине выжить в это суровое время, выжить тогда, когда «вихрь революции» гулял по стране, сметая все на своем пути?
Выжить в таких условиях, не опуститься, не потерять себя, а наоборот — шатаясь от голода, выходить на продуваемую насквозь сцену и играть, играть и играть. Разве могла я после этого работать спустя рукава или спокойно смотреть на то, как это делают другие? Нет, конечно!
И сколько же раз моя требовательность и ответственность оборачивались против меня же самой!
Юрий Завадский, подобно всем творческим натурам, был неоднозначным, сложным человеком. С одной стороны, он охотно привечал в своем театре опальных актеров и режиссеров (например — Этель Коневскую, Аркадия Вовси, Леонида Варпаховского), с другой — благоволил откровенным мерзавцам и подхалимам. Он ценил меня за мой талант и ненавидел за мой характер.
Моя популярность никак не могла зависеть ни от режиссеров, ни от тех, кто руководил культурой, зачастую ничего в ней не понимая. Меня признавал и любил народ, не нуждавшийся в посредниках и указчиках для выражения своей любви. Но вот роли, награды, статьи в прессе — это зависело. И здесь меня обделяли как могли: не давали ролей, обходили наградами и похвалами. Награды и похвалы мало что значили для меня, но вот роли… Без ролей, без сцены я просто задыхалась.
Завадский часто собирал труппу для бесед. Повод мог быть самый разный: новые стихи Расула Гамзатова или Евгения Евтушенко, ремарковская «Триумфальная арка», недавно прочитанная Юрием Александровичем, или даже… его вещий сон, бывало и такое. Беседы, по сути дела, были монологами Завадского. Величественными, напыщенными, картинными — он умел это. Я туда не ходила. Мне как-то задали вопрос:
— Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно!
Другая актриса на моем месте уклонилась бы от ответа или придумала бы какую-то отговорку. Но я же ответила:
— Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно — лежать в Кремлевской стене — никого из своих… Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе.
А ведь принято считать, что режиссер — это фигура. В любом театре, от известного столичного до театра юного зрителя в каком-нибудь провинциальном городе. Режиссеру положено быть требовательным, суровым, нетерпимым к актерской бездарности, а актерам положено знать свое место и отношений с режиссером не портить. А то ролей не будет. Ни хороших, ни плохих. А без ролей актер — не актер, а так… ходячее недоразумение.
<<Шо грыте?»
В 1949 году главный режиссер Театра имени Моссовета Юрий Александрович Завадский пригласил меня в свой театр.
Завадский, одно время бывший мужем Ирины Вульф, моей ближайшей подруги, знал меня еще с довоенных времен, когда судьба ненадолго свела нас в Центральном театре Красной Армии. Именно так тогда назывался Театр имени Моссовета.
Завадский готовился ставить спектакль по комедии И. А. Крылова «Модная лавка». В те времена охоты на «безродных космополитов» обращение к творческому наследию великого русского баснописца, весьма уважаемого коммунистическими идеологами за беспощадное высмеивание дворянских нравов, было беспроигрышным и политически верным шагом. К тому же, Иван Андреевич Крылов не писал скучного, и постановка его пьесы гарантированно привлекла бы зрителей.
В «Модной лавке» я играла роль госпожи Сумбуровой, «степной щеголихи, которая лет 15 сидит на 30 году. Вдобавок своенравной, злой, скупой, коварной, бешеной…». Я, по своему обыкновению, вложила в образ чванной и глупой дворянки весь свой талант, и Сумбурова в моем исполнении удалась, как говорится.
В 1949 году я ушла из Театра Драмы и поступила на работу в Театр им. Моссовета. Здесь я играла очень мало. Репертуар театра состоял из рядовых, а порой и просто бесцветных и скучнейших спектаклей, приуроченных к очередным советским праздникам. С большим трудом меня уговорили на роль старухи в спектакле «Рассвет над Москвой». Моя героиня по сценарию представляла этакую матерь-совесть, режущую правду-матку. От скуки и раздражения я превратила свою роль в капустник на заданную тему, и каждое мое появление на сцене сопровождалось аплодисментами.
Как-то мне достался эпизод в пьесе «Шторм». На первую же репетицию я принесла огромный талмуд. Все знали: я переписываю роль от руки. Я принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Я почти полностью переписала текст, Завадский замер.
— Фаина… но драматург, что он скажет? — недоумевали коллеги.
Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались.
— Здесь ничего нельзя менять, — сказал он, — все оставить… как у Раневской.
На следующий день я принесла еще несколько вариантов.
— Оставьте ее, — сказал драматург, — пусть играет, как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно.
Моя игра в эпизоде в Шторме была очень яркой и затмевала всех остальных актеров, включая и исполнителей главных ролей. Завадский не хотел мириться с этим, и вскоре лишил меня роли.
Все это, конечно же, не могло устраивать меня, и в 1955 году я покинула театр. Уход из Театра имени Моссовета в первую очередь был вызван напряженными отношениями с самим Завадским и его ведущей актрисой, его «примой» Верой Марецкой. Они не могли спокойно взирать на ту популярность, которой пользовалась я, и не желали работать вместе со столь «неудобной особой».
Все произошло интеллигентно, без скандалов и выноса сора из избы. Мы даже сохранили между собой видимость дружеских отношений. Просто Завадский несколько раз намекнул, что он не слишком удерживает меня и не станет возражать против моего перехода в другой театр.
А я и перешла в театр Пушкина — бывший Камерный театр. Одной из причин было то, что именно в Камерном я когда-то начинала свою карьеру. Однако от старого Таировского театра ничего не осталось.
Здесь я проработала до 1963 года, но затем ушла и отсюда… Возможно, трепетно лелея в душе память о работе с Таировым, я надеялась на то, что сами стены бывшего таировского театра помогут мне. Разумеется, я очень боялась возвращаться в театр, где когда-то начинала свою московскую карьеру! Меня уговаривали, убеждали. Говорили, что того Камерного театра давно уж нет. Говорили, что он перестроен. Говорили много…
Перестроили зрительный зал, устроенный Александром Яковлевичем в стиле строгого модерна. Перестроили так, что от того, прежнего, не осталось и следа. Точнее говоря — не перестроили, а испортили, изувечили, испохабили в любимом советском стиле помпезного мещанского ампира.
С благословения верхов этот ужасный стиль с его канелюрами, с его псевдоконическими завитушками, с огромными тяжелыми «ветвистыми» люстрами и с креслами, обитыми плюшем, мгновенно расползся по всей стране — от Кремлевского дворца съездов до привокзальных ресторанов в глухой провинции.
При виде того, во что превратился бывший зрительный зал бывшего Камерного театра, мне захотелось плакать. Я оглядела сцену — сцена была та же, что и прежде. Я далеко не сразу решилась снова ступить на нее…
Самым же большим потрясением, или вернее сказать — разочарованием, стали для меня мои партнеры, актеры пушкинского театра. Увидев их, я окончательно поняла, что от таировского театра действительно ничего не осталось! Ни-че-го!
Я вспомнила актеров Камерного, как мужчин, так и женщин. Их фигуры были выразительны, грация непринужденна, а пластика — просто бесподобна! Любуясь своими бывшими коллегами, я в глубине души всегда ждала, что Таиров в скором будущем возьмется за постановку балета. Если не «Лебединого озера», так хотя бы «Дон Кихота» точно!
В новом театре мне сразу же дали роль в спектакле «Игрок» по Достоевскому, кстати говоря, одному из любимых моих писателей. Я сыграла в этом спектакле бабушку Антониду Васильевну — роль неоднозначную, трагичную. Властная старуха, настоящая русская помещица, хоть по болезни и не встающая с кресла, упивается своей властью над теми, кто ждет не дождется ее смерти. Внезапный ее отъезд в Европу стал подлинной катастрофой для алчных наследников ее состояния, прожигающих в игорных заведениях не только деньги, а всю свою жизнь… Антонида Васильевна отказывает всем им в деньгах, упрекнув: «Не умеете Отечества своего поддержать!», и, желая, чтобы никто больше не ждал ее смерти, проигрывает в рулетку все свое состояние.
Хорошо поставленный спектакль «Игрок» имел огромный успех главным образом благодаря моему участию. Зритель, что называется, «шел на Раневскую».
В Театре имени Пушкина я проработала недолго. Юрий Завадский… позвал меня обратно. Да-да, позвал. Правда, не лично, а через посредника — Елизавету Метельскую. Причина такого неожиданного поступка была самой банальной: с моим уходом Театр имени Моссовета потерял значительное количество своих зрителей, тех самых, которые «ходили на Раневскую». Потеря была столь существенной, что главный режиссер театра наступил на собственные амбиции и завел со мной переговоры о возвращении.
Поначалу моя реакция была категоричной:
— Слушать не хочу ни о Завадском, ни о его театре, даже уборщицей туда не пойду!
Метельская передала мои слова Завадскому и на этом сочла свою миссию парламентера исполненной. Однако через некоторое время я по собственному желанию сказала ей:
— Я бы вернулась в театр Завадского, если бы мне предложили что-то из Достоевского. Я продолжаю сама с собой играть Антониду Васильевну, но чувствую, что созрела сыграть Марию Александровну. Недавно перечитывала «Дядюшкин сон» — так хочется побывать Марией Александровной!
Конечно же, причина перемены решения крылась не столько в Достоевском, сколько в том, что на новом месте, в Театре имени Пушкина, у меня возникли такие же напряженные отношения с руководством, что и на прежнем месте. Главный режиссер Борис Равенских и его ведущая актриса Вера Васильева были недовольны тем, что я получала львиную долю зрительских симпатий.
И снова все делалось в рамках приличия — ни споров, ни ссор, ни скандалов… Так же, как и в Театре имени Моссовета, меня оставили без ролей. Классическое решение: перекрой артисту кислород и не придется его выгонять со скандалом — он уйдет сам.
Весной 1960 года я сыграла свою последнюю роль в Театре имени Пушкина — Прасковью Алексеевну в пьесе Алексея Толстого «Мракобесы», после чего осталась совсем без ролей.
Как и когда-то, в довоенное время, я не стала сидеть, сложа руки. Я ушла в кино на пять лет, благо там для меня роли находились.
Следующей моей ролью стал великолепный образ Маньки-спекулянтки, классической одесской торговки в пьесе Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм». Билль-Белоцерковский был активным участником октябрьских событий 1917 года, участником Гражданской войны, партийным работником. Разумеется, он писал правильные, с точки зрения коммунистической идеологии, скучные пьесы. Новатор в душе, Владимир Билль-Белоцерковский стремился выразить возвышенную сущность революционной эпохи в новых формах драматургии, напрочь отрицая всякое значение театральных традиций и классического наследия.
Моя фраза «Шо грыте?» доводила зал до исступления. Когда меня спросили, как мне удалось столь достоверно, столь блистательно сыграть Маньку, я сослалась на свой опыт «спекуляции» времен Гражданской войны. Однажды я сделала роль спекулянтки Маньки, которая то и дело повторяла: «Шо грыте? Шо грыте?» так, что Завадский был недоволен:
— Эпизодический персонаж стал чуть не главным! — возмущался он, желая снять меня с роли. — Вы слишком хорошо играете!
— Если надо в интересах дела, я могу играть хуже! — ответила я.
За десятилетия совместной работы я хорошо изучила его характер и выражала свои чувства в яркой, свободной форме. Однажды Завадский закричал мне из зала:
— Фаина, вы своими выходками сожрали весь мой замысел!
— То-то у меня чувство, что я наелась дерьма! — парировала я.
Я, видимо, многим мешала — и своим талантом, и тяжелым характером. Подолгу в театрах не служила. В театре меня любили талантливые, бездарные же ненавидели, шавки кусали и рвали на части.
Однажды театральный критик Наталья Крымова спросила меня:
— Фаина Георгиевна, почему вы так долго кочевали по театрам?
— Искала святое искусство, — ответила я.
— Нашли?
— Да.
— Где?
— В Третьяковской галерее.
Деньги мешают, и когда их нет, и когда они есть
Я никогда не была богатым человеком. Но не потому, что мало получала, — просто, как в юности, так и не научилась правильно распоряжаться деньгами. Деньги мешают, и когда их нет, и когда они есть. Вещи покупаю, чтобы дарить. Одежду ношу старую, всегда неудачную. Урод я, наверное. Я могла спокойно прийти в театр с гонораром за съемки и все раздать. Домработницы то и дело обсчитывали меня, пользуясь моей наивностью.
— Где сто рублей? — бывало, спрашивала я у помощницы по хозяйству.
А та отвечала:
— Что вы все о деньгах думаете? Это же зло. Я вот папиросы и зубную пасту купила.
Подобные диалоги случались довольно часто. Но я не только не наказывала обнаглевших женщин, а еще и делала им подарки. Приобретя как-то большую двуспальную кровать, я, спавшая до этого чуть ли не на раскладушках, тут же подарила ее домработнице, выходившей замуж. А однажды помощница, собираясь на свидание, решила нарядиться в висевшую в прихожей шубку Любови Орловой, в тот вечер сидевшей у Раневской в гостях. Пришлось хозяйке дома четыре часа развлекать Любовь Петровну разговорами и просить задержаться еще на чуть-чуть, пока не раздался хлопок входной двери, и шуба не вернулась на свое место на вешалке.