Второй вообще, как заявил чуткий к феноменологиям Дмитрий Быков, придумал целую страну – СССР.
Неожиданное эхо красного графа можно поймать у Прилепина в местах самых неожиданных:
«(…) возраст выдаёт всё в половине случаев: там стоят отцы, а периодически – деды.
Ну и речь, конечно. Едва начинают говорить – сразу ясно, откуда люди родом. Все улыбчивые, мужики такие – аж светятся в темноте всеми глазами. “Как у вас тут, не шалят? – Шалят, шалят. Ну, с богом, ребята” (“г” фрикативное – как “с бохом” звучит)».[6]
«Ночные сторожа, путаясь в полах бараньих тулупов, убирали уличные рогатки. Печной дым стлало к земле, горячим хлебом запахло в кривых переулках. Проезжала конная стража, спрашивали у сторожей – не было ли ночью разбою? “Как не быть разбою, – отвечали сторожа, – кругом шалят…”»[7]
Третьему Толстому Захар наследует в пластичности языка – он не рубит и крошит, а выкладывает, шлифует, экономит фразу, подбирает ей слова-смыслы даже не с настойчивостью поэта, а с озорством дизайнера. («Рыжий кот и тёмная кошка делали кошачью любовь. Кошка урчала, кот был сосредоточен, как гвоздь»). Сжимает её, как пружину, чтобы разжатие случилось уже в читательском восприятии. («Ему передали пластиковую бутылку пива. Закинув нос к небу, он отпил огромными глотками много. И нос его смотрелся огромно, и маракасы в руках были огромны, и весна громыхала, будто её, как дрова с трактора, вываливали в город»).
Ещё вспомню, как Захар в очередной полемике с Татьяной Никитичной Толстой якобы процитировал отрывок – про барыню Салтычиху, настолько экспрессивно и безошибочно алексей-толстовский, что, думаю, и сама ТН полезла искать – откуда вдруг у деда эдакое: неизвестное, но узнаваемое.
Алексей Николаевич нередко добивался подобного эффекта разговорными ахами-эхами, многоточиями для восстановления дыхалки, обезличиванием персонажей в языке, как в бане – где все голые и все равны. Прилепин себе расслабляться не позволяет, но и у ювелира на длинной дистанции случается брак: «Поднял руки, разглядывая их, и увидел, как туда упала капля воды. Ни щека не чувствовала слёзы, ни рука. Он просто видел, что плачет в свою ладонь». Из той же истории экономии средств – повторяемость инструментов с предметами: в «Лесе» на пианино пьют, в рассказе «Вонт Вайн» на нём всё-таки играют, пьяные, и мне почему-то подумалось, что, хоть география и персонажи разные (ну, кроме автора – ребёнка в первом случае, писателя во втором), пианино – то же самое.
Вольное дыхание всадника Гайдара слышится в «Восьмёрке», «Лесе», но особенно в «Витьке», где гайдаровская, хотя, безусловно, и чисто прилепинская нота скупой нежности к старикам и детям сама по себе становится фабулой:
«Для бабушки любое человеческое несчастье было равносильно совершённому хорошему делу. Мужик запил – значит, у него жизнь внутри болит, а раз болит – он добрый человек. Баба гуляет – значит, и её жизнь болит в груди, и гуляет она от щедрости своего горя. Если кому палец отрезало на пилораме – это почиталось вровень с тем, как если б покалеченный весь год соблюдал посты. У кого вырезали почку – это всё одно, что сироту приютить».
Однако основной мотив – вот эта, из «Голубой чашки», хрупкая обречённость семейного счастья. Невозможность слиться вместе даже трём любящим, всегда кто-то отпадает. Только у Гайдара это происходит на фоне дружественного мира, у Прилепина – он враждебен. Или, в лучшем случае, нейтрален, но настолько глубоко, что почти нет разницы. Любопытно: отец – фигура для Прилепина (как и Гайдара) более знаковая – в «Восьмёрке» даже количественно отцы преобладают над матерями. Вдвое.
Отцы сливаются с мужьями, для Прилепина вообще характерно заметное отцовское чувство в отношении любимых. Разумеется, его влюблённый герой не «папик», но щедрый и сильный отец, и эротически волнующего элемента это вовсе не исключает:
«Мы тихо пошли домой, но идти надо было в горку, и Марыся начала жаловаться, что устала. Я посадил её на плечи. Марысенька пела песню, ей очень нравилось ехать верхом. Мне тоже нравилось нести её, я держал Марысю за лодыжки и шевелил головой, пытаясь найти такое положение, чтобы шее было тепло и даже немножко сыро».[8]
Да это же персонажи «Голубой чашки» в своём великолепном походе, дочка Светлана на плечах главного героя, с их праздником и песнями:
Поразительное сближение: мало у кого в русской прозе столько описаний детей, «льняных головок», в ангельском чине, как у Гайдара и Прилепина. Что вполне органически соседствует с детьми – свирепыми, жадными до борьбы и победы, бойцами: «недоростки» у Захара, «мальчиши-кибальчиши» – у Аркадия. И вообще, Гайдар и Прилепин в восприятии отцовства как рубежа обороны и источника горького и лихого счастья – тоже чрезвычайно похожи.
К слову, малоизвестный факт: вторым романом Прилепина, после «Патологий», должен был стать роман об Аркадии Гайдаре, лейтмотивом которого работала бы фраза из дневников Аркадия: «мне снились люди, убитые мной в детстве». Но тут мощно надвинулись замысел и реализация «Саньки», и сейчас нет смысла гадать, вернётся ли Захар к наброскам «гайдар»-романа.
* * *Драки в «Восьмёрке» написаны чрезвычайно достоверно, цепким взглядом и твёрдой рукой уличного бойца, а не спортсмена-единоборца. Свидетельствую как человек, что-нибудь да в этом деле понимающий. Ну, или когда-то понимавший – хотя мужчины помнят каждую свою драку.
Мало кто умеет описывать рукопашные – особенно победные для персонажа. В русской литературе не то, что за одного небитого двух битых дают – у нас вообще небитые в жутком дефиците. (Рискнул, правда, Лимонов в рассказе «Обыкновенная драка», но до этого многократно бывал битым.) Да и снимать махалово – если мы о жизненной достоверности, а не одним махом семерых побивахом – не могут ни в России, ни в Голливуде, ни в Юго-Восточной Азии.
Не знаю, мне ли первому пришла мысль об эстетической родине Прилепина в двадцатых, но отечественная литкритика интуитивно её чувствовала – разборы прозы Прилепина зачастую скатывались к «вульгарному социологизму». Много говорилось про юных бунтарей, пацанов-мачо, умирающие деревни, петлистые следы и уши Владислава Суркова в «Чёрной обезьяне». Для собственно литературы места почти не оставалось, хотя Захар особо не скрывает своего литературного кредо: главное должно происходить в сфере языка.
Не стану нарушать окрепшей традиции и тоже попробую – вульгарно и социологически.
Здесь не так показательна повесть «Восьмёрка» – хотя, сделав героями братьев-омоновцев, Захар демонстративно противопоставил себя мейнстриму. Антиполицейская истерия – тренд не только либеральный; тусовка, видевшая бандитов разве что в «Бумере», безоговорочно готова признавать их робин-гудами, ко всеобщему счастью, сгинувшими. Но заглавная вещь вовсе не о том, как «красные побеждают синих», но – осознанно говорю банальность – о любви и дружбе. И семье, естественно.
Гораздо более показательна повесть «Допрос» – она вообще несколько особняком стоит в книжке, выделяясь из прилепинской живописи. Это чёрно-белая графика, переходящая в комикс. Хороших ребят пытают в милиции: приятный и обжитый мир оборачивается хищным оскалом. Рушится привычный быт, руки опускаются, ищут бритву или верёвку… Очевидность комикса оборачивается смысловой вибрацией взрослого аниме. Жёсткий и бравый опер не то чтобы трансформируется из негодяев в герои, но, как часто у Прилепина, воплощает здравый смысл, пребывающий в конфликте с общественными настроениями.
Несколько поколений молодых людей, не воевавших, в армии не служивших (или, на худой конец, не бывавших в тюрьме), – это приговор мужскому населению страны. А значит, и самой стране – со всеми её стратегиями, квазипатриотическими декадами и за хлёбами, инновациями, демографиями. Это неизбежно приводит к слабым работникам, необязательным любовникам, вялым отцам и прелым овощам.
Основатель театра «Предел» в родном городе Прилепина – Скопине Рязанской губернии, режиссёр Владимир Дель, сделавший спектакль по «Допросу» – жестокий и минималистичный, труппой из двух актёров – Михаила Сиворина и Романа Данилина, – попал в самое яблочко, воплотив на сцене притчу о силе, побеждаемой слабостью. В спектакле отрицательный мент и положительный отец – фактически одно лицо: решение парадоксальное, но точное. Конфликт отцов и детей, по Прилепину и Делю, – не мировоззренческий и не биологический, а прежде всего эмоциональный – пьяный захлёб истерических эмоций молодёжи заглушает здравый смысл и основательность аргументов старших. Слабость на коротких дистанциях имеет шансы победить, ибо держится за каркас родства и отцовской жалости, но это – пока конфликт разворачивается среди «своих». Дальше, при естественном вымирании «отцов» и подходе «чужих», катастрофа неизбежна.
«Восьмёрку» (повесть, а не сборник) экранизировали первой.
Будь я интервьюером, спросил бы у Прилепина: «Есть сфера, где тебе не везёт?»
Хотя ответ для постороннего очевиден – кино. Нет, с писательской бухгалтерией как раз нормально, права регулярно покупают – на «Патологии», «Санькю». «Обитель», говорят, вот-вот запустят в производство (полный метр или сериальный формат – пока неизвестно).
Я вовсе не сторонник конспирологии в части государственных запретов, но здесь слишком всё очевидно – политика. Чеченская тема («Патологии») – табуирована, поскольку мир, дружба, Рамзанчик. Кино о молодых революционерах тоже вряд ли получит одобрение – элитарный московский спектакль «Отморозки», поставленный Кириллом Серебренниковым по «Саньке», пропустили, но фильм увидят не сотни, а миллионы.
Поэтому именитый Алексей Учитель, нацелившись на «Восьмёрку», проявил и незаурядное чутьё дипломата. Побольше бы другого чутья – а то первый блин получился если не комом, то оладушком. «Блинцом» – вроде тех, что готовила бабушка Саши Тишина.
Прежде всего позабавил кадр, фактически забрендированный в качестве если не афиши, то визитной карточки.
Любовники – омоновец Герман и Аглая (девушка местного авторитета Буца) – лежат в постели. Аглая лицом к зрителю; огненные губы, одинокая слезинка вытекает из правого глаза. Герман – бритым затылком вверх. Разговаривают. Сцена для полуторачасового экшна неожиданно долгая, даже затянутая.
Фишка в том, что в повести у них, как в СССР, секса не было. Да, акцентировано бурное женское прошлое «Гланьки», подчеркивается несомненная её сексапильность, очевидный мужской интерес героя… Но без интима, описание которого за откровенным Захаром не заржавело бы.
Художник Учитель, разумеется, «имеет право», проблема в том, что весь пафос вещи любовная линия смещает, искривляет. Но и без эротики сам замысел режиссёра скукоживался и провисал.
Из крепкой, свежей, глубокой повести Захара Прилепина о запретной любви и расколовшейся дружбе Алексей Учитель решил сделать большое кино. Настоящее и профессиональное. Социальный боевик, ломающий окрепшую в отечественном кино традицию гангста-драмы. Поменять знаки – чтобы симпатичные, подчас трудно рефлексирующие братки переставали уже быть «плохими хорошими парнями» и объектами зрительской любви, а свято место заняли ребята-омоновцы. Государевы люди.
Кино и впрямь (на уровне большой идеи, а не мыльной оперы) долгое время скользило мимо крепкой фигуры парня в форме и берете – что снова демонстрирует его вторичность (точнее, тормознутость) относительно литературы. Тут Алексей Учитель сделал важное, хоть и запоздавшее дело.
Интересно сравнить у поэта Всеволода Емелина давнюю «Песню ветерана» (травестирующую события августа 91-го) с «Болотными песнями» – сборником, стихотворения которого репортажно сопровождали бунт «креативного класса» в 2011–2012 гг.
Через двадцать лет неизменен не только лирический герой поэта-хроникёра – народный типаж, для которого политика – это продолжение собственной бытовухи другими средствами. Сохранилась уникальная интонация – Сергея Михалкова, поступившего в обэриуты запевалой. Однако принципиальнейшая из констант – фигура омоновца.
А ведь и впрямь: омоновец с завидной регулярностью сопровождает современную литературу о волнениях и переворотах (1991-го, 1993-го, 2012-го). Припоминается и лучший в романе Виктора Пелевина «Бэтман Аполло» эпизод с вышедшим на одиночный пикет вампиром Рамой Вторым, которого, естественно, винтят и собираются закрыть. Диалог с омоновским полковником, пусть ненадолго, разбавляет душную романную тоску нотой светлой печали.
Так, некогда в любой книжке о Гражданской войне в России дежурил махновец или гайдамак. Даже в фадеевском «Разгроме», действие которого, как известно, происходит довольно далеко от Украины. Просто у Фадеева они по-другому называются. Постоянны они и у Аркадия Гайдара, на Украине вступившего в первую свою войну и погибшего в свою последнюю.
Надо сказать, у Прилепина изначально не было никакой смены акцентов, всё казалось понятным и естественным. Биографически и мировоззренчески объяснимым – ему близка заповедь Варлама Шаламова «блатной мир должен быть уничтожен». А вот в кино Учителя неизменно ощущается то и дело буксующий механизм преодоления. Явно навязанный разрыв шаблона – рождённого легионом бумеров, бригад и пр.
Надо сказать, «Восьмёрка» – опыт довольно успешного бренд-реванша. ОМОН в качестве товарного знака, похоже, вообще дебютирует, и успешно. Но и менеджмент «АвтоВАЗа» явно должен создателям фильма серийно проставиться, даром что модель «восьмёрка» лет десять как снята с производства.
Учитель не то чтобы опоздал, а как-то по-своему забавно и трогательно не попал. Во время, социальный ландшафт, аудиторию.
Алексей Ефимович в интервью очень много говорил о драматургии, а это, как правило, означает – жди натяжек и ляпов. И они как-то очень знаково живут своей жизнью в концептуальных придумках сценариста Александра Миндадзе.
Так, хронотоп, которым снабдили «Восьмёрку» в кино (Новый год 1999/2000, Ельцин, распадающимся богдыханом в телевизоре, «я ухожу»), для вящего эффекта и иллюстрации смены эпох, банально перестает работать. Если вспомнить, что историческое заявление Бориса Николаевича первый раз прозвучало в полдень, повторялось ежечасно, и к бою курантов все, омоновцев не исключая, были, в общем, в курсе.
Из той же серии анахронизмов – промышленные бунты работяг, отсутствующие в повести. Явление скорее из ранних девяностых, ближе к концу века сошло на нет, даже в кастрированном виде профсоюзного сопротивления. Другое дело, что заводские кадры – из лучших в картине – сделаны ярко и мощно, и вообще появление на большом экране пролетарских протестных масс можно только приветствовать. В тему и штрихпунктирно обозначена тенденция ухода криминала в легальный бизнес и обретения им концов и кнопок во властных структурах.
Учитель сохранил мушкетёрскую линию, и она в фильме оказалась вполне жизнеспособным каркасом. Четыре друга-омоновца – Герман (это безымянному в повести главному герою дали имя), Грех, Шорох, Лыков (молодые, пока никому ещё не известные актёры Алексей Манцыгин, Александр Новин, Артём Быстров, Павел Ворожцов) – вылеплены рельефно, умело, с первых кадров, на одном режиссёрском дыхании и актёрском кураже. В отличие от муляжных бандосов во главе с глупо-многозначительным Буцем (Артур Смольянинов).
Потому и бойцовские триумфы запрограммированы – правда, не оставляет ощущение, будто Учитель своим мушкетёрам немного подыгрывает – ну, как старик Хоттабыч футбольной команде «Шайба».
Однако тут есть и очевидный перекос – на портретирование остальных персонажей банально не остаётся экранного времени. Девушка Аглая (Вильма Кутавичюте) запоминается прежде всего лифчиком и другой частью комплекта (не стринги; так, несколько дотошно, обыгран сугубо умозрительный в повести разговор о её белье), хищными поцелуями да не слишком подробной эротической сценой. По Хармсу: «пела, пела и вдруг умерла».
Впрочем, Сергей Пускепалис традиционно хорош и в роли второго плана…
Ближе к концу – по причине многозначительности и эротики – кураж пропадает, замысел рассеивается, сюжет буксует. Ибо у Прилепина распад братства «восьмёрки» был запрограммирован серьёзными вещами: разным отношением парней к юным революционерам-нацболам и мутной логике убийства. Внезапно, после уличных побед, проявившемуся жлобству и человеческой малости Лыкова.
«Мне долго казалось, что с отцом их разлучает явное превосходство сына – который мужик, боец и злыдень. Но как-то невзначай выяснилась обратная ситуация: это отец был злыдень и мужик, а сына он, напротив, воспринимал как недоделка и малоумка.
Я не думаю, что отец был прав».
Всё это, включая «отцовский» план, до экрана не добралось: видимо, показалось перегруженным смыслами.
В итоге получилось, что Учитель метил в одну, а угодил в другую возрастную категорию. Как писали на книжках скрупулёзные советские издатели, «для младшего и среднего школьного возраста». Канон детского кинематографа, может, и невольно, оказался выполнен удачно и дотошно: добро и зло, свои и чужие (ещё раз отмечу, и в социальном смысле – редкость в нынешнем русском кино). Дидактика и много драк. В конце – мимолётная горечь и щемящая нота лиризма, да великолепный финальный трек Андрея Бледного из «25/17».