Однако пусть это предположение и звучит заманчиво, оно обладает теми же недостатками, которые указывались выше при обсуждении преподавания культуры в университетах. Теоретически у музеев может быть все необходимое, чтобы утолять потребности, которые ранее обслуживала церковь, но, как и университеты, на практике они отказываются использовать большую часть потенциала вверенных им сокровищ. Представляя нам объекты подлинной ценности, музеи, однако, оказались неспособны адекватно связать их с потребностями наших душ. Мы слишком часто смотрим на правильные картины сквозь кривые очки. Но основание для оптимизма все-таки есть, и оно относится к еще одной общей черте музеев и университетов: и те, и другие существуют для того, чтобы использовать опыт, наработанный религией.
Фундаментальный вопрос, с ответом на который у современного музея, как это ни странно, возникают существенные трудности, звучит следующим образом: почему искусство так важно? Музеи громогласно настаивают на важности искусства и, соответственно, добывают под это деньги у правительств, спонсоров, посетителей. Но почему-то напрочь теряют красноречие и умолкают, когда требуется прояснить, в чем же эта важность заключается. И остается ощущение, что мы упускаем какие-то главные аргументы, которые музей, если на то пошло, так и не привел, предпочитая повторять вновь и вновь: искусство имеет значение, потому что оно важно для нас.
В результате мы входим в музейные залы с серьезными, пусть и стараясь держать их при себе, сомнениями насчет того, а что мы собираемся там делать? Чего нам, разумеется, никак нельзя, так это относиться к произведениям искусства как к иконам, особенно если (а это не редкость) они были созданы на религиозной основе. Современный музей – не то место, где посетители опускаются на колени перед некогда святыми предметами, плачут и молят о поддержке и наставлениях. Во многих странах музеи создавались как новые, мирские заведения, где религиозное искусство (против воли авторов) очищалось от теологического контекста. Это же не совпадение, что, когда к власти во Франции в 1792 году пришло революционное правительство, уже через три дня после объявления декрета об отделении католической церкви от государства появился декрет о преобразовании Лувра из дворца в первый государственный национальный музей. И галереи Лувра очень скоро наполнились предметами, которые насильственно забирали из французских католических церквей, а потом, во время наполеоновских походов, из монастырей и церквей Европы.
Что нам с ней делать, когда мы не можем ей молиться? Статуэтка «Мадонна с младенцем» (1324), конфискованная из аббатства СенДени, Париж, в 1789 г.
И если теперь нельзя чему-то молиться, мы начинаем собирать об этом информацию. И «эксперт» в области искусства ныне, прежде всего, кладезь информации: он знает, где и кем сделана работа, сколько за нее заплатили, откуда родом родители автора и кто оказал влияние на его манеру и стиль.
В витрине одного из залов средневекового искусства Лувра мы находим статуэтку, названную «Мадонна с младенцем», конфискованную из аббатства Сен-Дени в 1789 г. Века – до того как статуэтка попала в музей – люди преклоняли перед ней колени и черпали силу в сострадании и чистоте Марии. Однако, если судить по табличке и статье, посвященной статуэтке в музейном каталоге, с точки зрения современного Лувра, нас должно интересовать следующее: статуэтка изготовлена из позолоченного серебра, в свободной руке Мария держит хрустальную лилию, это типичный образчик парижской работы по металлу первой половины четырнадцатого столетия, общая форма скопирована с византийской статуи «Дева нежности», и это первый пример использования во Франции полупрозрачной поливной эмали по гравированному орнаменту, техники, изобретенной тосканскими мастерами в конце тринадцатого столетия.
К сожалению, если искусство представляется нам набором сухих информативных фраз, интерес к нему сохранит лишь узкий круг специалистов. Степень возникающего безразличия наглядно видна в сериях работ немецкого фотографа Томаса Штрута, который показывает нам туристов, осматривающих величайшие музеи мира. Не в силах почерпнуть духовную пищу из окружающих их сокровищ, они стоят, ошеломленные, перед «Благовещениями» и «Распятиями», заглядывают в каталоги, возможно, запоминают дату создания и фамилию художника в то время, как перед ними по мускулистой ноге Сына Божьего течет алая кровь или голубь парит в лазурном небе. Они вроде бы и хотят, чтобы искусство изменило их к лучшему, но гром, которого они ждут, никогда не грянет. Они напоминают разочарованных участников спиритического сеанса, в котором с вызовом призрака что-то не сложилось.
«Это же так трудно – не подумать о кафетерии». Томас Штрут, Национальная галерея I, Лондон (1989).
Недоумение, которое испытывают посетители музеев, только усиливается, когда мы обращаемся к современному искусству. Мы смотрим на гигантскую неоновую версию алфавита. Заглядываем в чан со студенистой жидкостью, где на алюминиевой пластине покачивается взад-вперед мотор под усиленные динамиками удары человеческого сердца. Смотрим фильм, отснятый на пленке с крупным зерном: пожилая женщина режет яблоко на дольки, процесс перебивается кадрами бегущего по саванне льва. И думаем про себя, что только идиот или ретроград решится спросить, что все это значит. Ясно одно: ни автор, ни музей нам с этим не помогут. Текста на настенной табличке минимум, каталоги только вызывают новые вопросы, ничего не объясняя. И требуется немалая смелость, чтобы поднять руку.
И что делать перед этим? Фиона Баннер. «Еще не написано ни слова» (2007).
3Христианство, наоборот, ясно и понятно объясняет, для чего нужно искусство: оно призвано напоминать нам о самом важном. Направлять нас к тому, чем мы должны восторгаться и что должны ценить, если хотим быть здравомыслящими, хорошими людьми и иметь покой в душе. Искусство вновь и вновь показывает нам, что мы должны любить и за что благодарить, а также от чего нам следует держаться подальше и чего бояться.
Искусство как чувственное воплощение идей имеет важнейшее значение для здоровья наших душ. Наверху: Филиппино Липпи. «Поклонение младенцу Христу», (начало 1480х гг.). Внизу: Одри Барду. «Бабушка и дедушка с внуками» (2008).
По определению немецкого философа Гегеля, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и… его целью является чувственное изображение абсолютного». Оно, как указывал философ, передает концепции, как обычный язык, только воздействует на нас и через наши чувства, и через разум, отсюда и его уникальная эффективность.
Возвращаясь к одной из уже знакомых тем этой книги: нам нужно искусство, потому что мы такие забывчивые. Мы существа не только разумные, но и телесные, и искусство необходимо нам, чтобы тормошить наше ленивое воображение и объяснять непонятное более наглядно, чем сухие философские доводы. Большинство из наиболее важных идей сглаживаются и упускаются в нашей повседневной жизни, их истинность затирается от небрежного использования. Умом мы понимаем, что должны быть добрыми, прощающими, отзывчивыми, но все эти прилагательные постепенно теряют смысл, пока мы не сталкиваемся с произведением искусства, которое бьет по нашим органам чувств и не позволяет нам уйти, пока мы не вспоминаем, почему эти качества столь важны и необходимы обществу для сохранения его равновесия и благоразумия. Даже слово «любовь» становится стерильным и банальным в отрыве от реальности, но мы сразу вспоминаем, почему любовь лежит в основе человечности, когда смотрим на современную фотографию бабушки и дедушки, которые за ужином кормят внуков яблочным пюре, или на картину пятнадцатого века, где изображена Дева Мария со спящим сыном на руках.
Мы можем модифицировать изречение Гегеля и привести его в большее соответствие с христианскими постулатами: настоящее искусство – это чувственное воплощение идей, которые имеют наибольшее значение для здоровья и благополучия наших душ. Как раз эти идеи мы более всего склонны забывать, хотя именно они – основа нашего душевного покоя и добродетели.
Роль искусства в ключевые моменты жизни: таволетта.
Христианство никогда не беспокоило, что искусство выполняет образовательную, терапевтическую миссию. Чисто христианское искусство с готовностью принимало на себя функцию пропаганды. Хотя это слово стало одним из самых пугающих в нашем лексиконе – из-за той мрачной роли, которую отвели ему известные и уже ставшие частью истории режимы. – По сути пропаганда – совершенно нейтральная концепция, предполагающая влияние на умы, а не принуждение к действию. Мы можем ассоциировать пропаганду с коррупцией и безвкусными плакатами, но христианство считает ее синонимом использования искусства для углубленного восприятия таких человеческих качеств, как скромность, дружба и мужество.
С четырнадцатого по конец девятнадцатого столетия римские монахи сопровождали осужденных на смерть к месту казни и держали перед их глазами таволетты – маленькие таблички с изображением какого-нибудь эпизода истории христианства, обычно распятого Христа или Мадонну с младенцем, – в надежде, что эти изображения принесут приговоренному утешение в его последние минуты. Трудно привести более разительный пример веры в искупительную силу образов, однако монахи всего лишь выполняли миссию, которой служит все христианское искусство, – показывать нам наиболее важные идеи христианства в самые трудные для нас моменты: помогать нам жить и умирать.
4Среди самых важных идей нет для христианства более значимой, чем страдание. Мы все в глазах религии изначально ранимые существа, которые не могут пройти по жизни, не столкнувшись с ужасными бедами для разума и тела. Христианство также знает, что любая боль усиливается ощущением, что справляться с ней приходится в одиночку. При этом мы, как правило, не очень-то умеем поделиться нашими проблемами с другими или почувствовать, какие печали скрывают они за собственными бесстрастными масками. Поэтому-то нам и нужно искусство, которое помогает понять нашу собственную боль, осознать то, что ускользает по ходу беспредметного разговора, и вытащить нас из не приносящей никакой пользы самоизоляции в компании наших не самых лучших качеств.
Более тысячи лет христианские художники направляли всю свою энергию, чтобы заставить нас почувствовать, каково это – ощущать, как большие ржавые гвозди пробивают наши ладони, кровь течет из раны в боку, а ноги подгибаются под тяжестью креста, который мы несем, взбираясь по крутому склону. Изображение такой боли не должно быть отвратительным, скорее, оно должно способствовать нашему нравственному и психологическому развитию, усиливать чувство общности и способность к состраданию.
Весной 1512 года Матиас Грюневальд начал работу над запрестольным образом в монастыре Святого Антония в городе Изенгейм на северо-востоке Франции. Монахи этого ордена специализировались на лечении больных, особенно пострадавших от эрготизма (отравления спорыньей), носившего тогда название антонова огня, приводящего к летальному исходу, сопровождающегося судорогами, галлюцинациями и гангреной. После завершения лечения для пациентов стало традицией по прибытии в монастырь приходить в часовню, чтобы понять, что те же самые страдания, которые они в тот момент испытывали, а может, и большие, выпали на долю Сына Божьего.
Итак, мы все должны знать, что такое страдание, осознавать, что никому из нас его не избежать, и становиться добрее от понимания этого. Матиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь (1516).
Это фундаментальный момент для величия истории о страстях Христовых: Спаситель умер в страданиях, которые не доводилось испытывать никому из людей. Он предлагает всем человеческим существам, которые мучаются от болезни или от горя, свидетельство того, что в этом состоянии они не одиноки, освобождая их если не от самого страдания, то от надрывающего душу ощущения, что только они избраны для такого необычного наказания.
Житие Христово – это реестр боли (предательство, одиночество, сомнения в себе, пытка), благодаря которому мы можем оценить и переосмыслить собственную боль, изменить наши представления о ее исключительности. А сформировать такие представления – невелик труд, учитывая, сколь энергично наше общество отмахивается от наших трудностей и окружает нас сентиментальными рекламными образами, которые несут в себе серьезную угрозу, поскольку слишком уж далеки в своих обещаниях от нашей реальности.
Христианство признает способность лучших произведений искусства придавать боли эстетическую форму и, таким образом, снимать тяжесть нашей паранойи и уменьшать отчужденность. Католические художники с давних пор создают циклы картин, известные как «Семь скорбей Девы Марии», которые отражают наиболее болезненные эпизоды жития Марии, от пророчества Симеона до смерти и погребения Христа. Традиция диктует, что верующие должны осмыслять эти произведения и через них лучше понимать испытания, через которые пришлось пройти не только Марии, но и всем матерям этого мира. Пусть и отрицая принципы католицизма, атеисты могут черпать вдохновение в самой идее таких циклов. Мы можем представить себе современных мастеров культуры, взявших на себя труд создать «Семь скорбей родительского бремени», или «Двенадцать скорбей юности», или «Двадцать одна скорбь развода».
Бернард ван Орлей и Педро Кампана. «Семь скорбей Девы», фрагмент (1520–1535).
Искусство смягчает чувства, неподвластные пониманию. Франсуа Кокюрель, фотография из воображаемого цикла «Двенадцать скорбей юности».
Самый знаменитый из католических циклов страданий – четырнадцать стояний креста, который иллюстрирует трагическую финальную главу жития Христова, начинающуюся с Осуждения и заканчивающуюся Уложением во гроб. Размещенные в нишах или на колоннах церкви, Стояния обходят против часовой стрелки, и каждое проливает свет на отдельный аспект страстей Господних.
Если смерть Христа можно назвать исключительно варварской, стратегия создания цикла образов мук, снабжение их комментариями и расположение в определенном порядке в специальном месте для размышлений могут оказаться эффективными как для светского, так и для христианского мира. Жизнь по своей природе причиняет нам общие для всех разновидности боли, основанные на общих психологических и социальных параметрах; мы все боремся с проблемами детства, образования, семьи, работы, любви, старения и смерти, многие из которых уже получили полуофициальные названия («подростковые страхи», «послеродовая депрессия», «кризис среднего возраста»). Новые мирские циклы, представляющие печали, могут быть созданы на основе этих «стояний» и четко выразить их закамуфлированную природу. Они могут преподать нам уроки о подлинном течении жизни в безопасности и спокойствии музейного зала до того, как эти события произойдут с нами с характерной для них неистовостью и внезапностью.
5Христианское искусство понимает, что образы важны отчасти и потому, что могут вызывать сострадание, то хрупкое свойство человеческой натуры, которое способно разрушать границы нашего эго и помогает нам узнать себя в деяниях других и почувствовать их боль как свою собственную.
Искусство играет особую роль в этом процессе, на котором, и это не случайно, основана наша цивилизация, потому что нелицеприятные предположения, которые возникают у нас в отношении других, – это результат привычки смотреть на всех через кривые очки со стеклами, затуманенными тревогой, изнеможением, страхом. Эти очки скрывают от нас тот факт, что все люди, несмотря на тысячи различий, всего лишь измененные версии нас самих: хрупкие, неуверенные в себе, с множеством недостатков, они также жаждут любви и стремятся получить прощение.
Словно затем, чтобы наиболее отчетливо показать, каково это – быть человеком, и в первую очередь подчеркнуть всеобщую уязвимость перед неудачами, болезнью, насилием, христианское искусство безжалостно возвращает нас к плоти – то в форме пухлых щечек младенца Христа, то к окровавленной, обтягивающей ребра коже его последних часов. Смысл понятен: даже если мы не истекаем кровью на кресте, только из-за того, что мы люди, каждому из нас придется выстрадать свою долю страстей и унижений, каждому предстоит встретиться с ужасными, непреодолимыми трудностями, которые, тем не менее, могут пробудить в нас стремление помочь друг другу. Христианство намекает, что будь наши тела нечувствительными к боли или старению, мы были бы чудовищами.
«Стояние 9: Иисус падает в третий раз», из «Четырнадцати стояний Креста» Эрика Гилла, Вестминстерский кафедральный собор (1918). Надписи на плане собора (слева направо): Алтарь, Неф.
Стояние 9: Стояние немощи из воображаемого мирского цикла «Двенадцать стояний старости». Надпись: Стояние 9: Стояние немощи.
Представляя образы детей, можно добиться того, что в зрителе пробудится дремлющий в нем ребенок. Не случайно, что, за исключением распятия, наиболее частый сюжет в христианстве – младенчество Христа. Его невинность и нежность выступают разительным контрастом с тем жестоким концом, который уготован ему судьбой. Образы Христа-младенца, спящего на руках у матери, подчеркивают его совет воспринимать всех человеческих существ как детей. Наши враги когда-то тоже были младенцами, требующими неусыпного внимания, спали на животе, от них пахло молоком и тальком.
Микеланджело Буонарроти. «Оплакивание Христа» (1499).