Сколько позволительно догадываться по косвенным намекам, заключающимся в произведениях графа Толстого, сущность теории состоит из следующего положения. Все, что мы называем шекспировским, шиллеровским, романтическим, идеальным и т. д. способами понимания и изображения предметов, зиждется на одной и той же основе – на природе человека и на присущих ему многоразличных духовных и физиологических способностях. Не будь в человеке элементов для известного практического настроения, не было бы и этого настроения. Способы эти, будучи раз указаны, принадлежат уже одинаково всему миру, так как явления, которые они разоблачают, суть явления общечеловеческие, и нет народа, нет эпохи, кроме народов одичавших и эпох варварства, где бы подобные явления не могли быть открыты и воспроизведены искусством. Заключение очевидно: русская историческая драма употребляет мотивы и формы шекспиризма, шиллеризма и проч. на таком же вполне разумном и законном основании, на каком употребляет их английская, немецкая и всякая другая драма.
Нет ничего утешительнее и благообразнее этой теории. Зачем нам, в самом деле, отказываться от приобретений в области художнического мира свободного творчества и мысли, сделанных другими? Будем думать, что все великое, умиляющее и ужасающее их литератур может быть точно также великим, трогательным и поразительным наших созданий. Все дело заключается в том, чтобы для употребления этих испробованных и действительно ослепляющих приемов, найти на нашей почве своеобычную форму, которая бы отвечала особенным условиям русского быта, характера и развития нашей страны в различные ее эпохи. Но здесь именно и встречается новое затруднение: такой формы найти нельзя. Все, что нам выдавали и выдают за такую форму наши драматические писатели, сопряжено неизбежно или с приостановлением на время естественного развития образов и событий в их произведениях, для того, чтобы дать проход поэтической вспышке, часто прекрасной по себе, но чужевидного и спутывающего характера, или связано с наделением русской жизни таким великолепным, но непривычным ей украшением, что она чахнет в своей драгоценной обнове. Причина понятна: в старом русском мире все общечеловеческое до такой степени поросло национальными элементами, хорошими и дурными, положительного и отрицательного свойства, что не может быть извлечено иначе на свет, как вместе с ними, а представленное в отвлеченной чистоте мысли и поэзии, или в форме, занятой у чужих образцов, всегда будет отзываться чем-то вроде неоправданной затеи художника.
Произведения графа Толстого тоже не избегли вполне этих неизбежных последствий привития иностранных мотивов к русской жизни, и в доказательство мы решаемся передать читателю, вслед за автором, ход и содержание капитальной сцены из его трагедии «Федор Иванович», той сцены, на которой основана ее завязка. В третьем акте драмы представлено именно развитие боярского заговора, имеющего целью уничтожить влияние Годунова на царя, заставить последнего, по бывшим уже примерам, развестись с бесплодною своей женою, царицей Ириной, сестрой Годунова, и взять другую супругу, из менее враждебной и не столь ненавистной фамилии.
Чего казалось бы лучше быстроты, живости, неожиданности эффектов и яркости красок, которыми отличаются эти сцены, а между тем выходит так, что по мере развития их зритель, не вполне забывший в какой народ, век и в какое общество он перенесен, теряет под собой почву. Дело вот в чем. Оппозиционная партия, задумавшая погубить Годунова, составляет челобитную к царю, указывающую ему на необходимость развода с Ириной. Все члены партии ее подписывают, а в том числе и предводитель партии, доблестный Иван Петрович Шуйский, который находит, впрочем, что это дело не совсем чистое, и надеется еще на сделку с Годуновым. Любопытно, что этот муж совета, соперник Бориса и великий гражданин, прикладывает руку, вместе со всеми друзьями своими, к решительному, государственному акту, в котором имя будущей супруги Федора еще не найдено и заменено пустым местом, для выписки его, когда отыщется. Одна эта черта сообщает всему предприятию вид легкомысленного, недодуманного дела, мало достойного серьезных людей, которые за него принялись. Чем далее развивается событие, с тою неимоверною драматическою бойкостью, какая ему сообщена, тем все страшнее и невероятнее становится оно по отношению к русскому миру. Ночью, перед рассветом, заговорщики, в полном составе, спускаются в сад, окружающий палаты Шуйского, заслышав в нем шум: несколько минут перед тем в нем происходило ночное, любовное свидание между молодым князем Шаховским и княжной Мстиславскою, а теперь является купец Красильников с известием о новой измене Годунова, захватывающего сторонников Шуйского, несмотря на клятву жить с ними в мире. Пораженный изумлением, князь Иван уходит во дворец требовать отчета у царя и Годунова, а оставшиеся на месте заговорщики пользуются его отсутствием, внезапно отыскивают царственную невесту, им недостающую, именно княжну Мстиславскую, и один из них, Головин, тут же в саду, ночью, из поясной чернильницы, вписывает украдкой ее имя в челобитную и тем безвозвратно порешает все дело.
Кажется, не может быть разноречия в суждениях об этой блестящей и вместе неимоверной сцене. Ясно, что перед нами не те искушенные в крамоле и интригах люди, которых так боялся царь Иван Васильевич, и которые так оправдали его подозрения спустя несколько лет после его смерти, а какое-то подобие ветреных фрондеров, на манер Сен-Марса и т. п. Продолжаем рассказ. Крутой поворот, данный всему делу Головиным, встречает, разумеется, достойного возражателя в молодом князе Шаховском, едва успевшем скрыться за деревьями, когда нагрянули в сад непрошенные гости. Заслышав теперь о намерении их отнять у него невесту, Мстиславскую, он выступает на сцену и начинает яростную борьбу с своими злодеями, завершаемую тем, что он вырывает бумагу из рук оплошавшего Головина и убегает с ней во дворец. Это может назваться справедливым наказанием заговорщикам, которые собираются для важных совещаний ночью в саду, огражденном такими калитками и заборчиками, которые миновать легко. Но через меру бойкое драматическое изложение и тут еще не кончается, оно продолжается и в четвертом действии. Все входы и выходы Шаховского необыкновенны. Он насильно вырывается из дома Шуйского и насильно врывается в Кремлевский дворец, мимо стражи, которая преследует его с криком: «Хватайте вора». Достигнув комнаты Федора, он бросается в ноги к Ирине, моля не разлучать его с Мстиславского и подавая челобитную, так ловко им похищенную. Только теперь, пробежав бумагу, царь Федор теряет, наконец, терпение, выходит из себя и призывает заключить по тюрьмам всех подписавших ее, не исключая и нежнолюбимого, оберегаемого и уважаемого им Ивана Шуйского: это значило, при решительности Годунова, осудить их на верную смерть. Всего изумительнее следующее затем: оказывается, что Шаховской, передавая челобитную, не предполагал особенно важных последствий для ее составителей. Рожденный и воспитанный в России XVI столетия, он приходит в ужас от неожиданного оборота, какой приняло его известие о заговоре, нить которого он указал. Ему думалось, что последствием его доноса будет только возвращение ему Мстиславской, а замысел против государева дома и спокойствия пройдет бесследно, разнесется облаком по небу. И ничто так полно не рисует иноземное, чужое происхождение этой фигуры, как ее изумление и отчаяние, когда дело пошло обычным и настоящим своим ходом.
Мы хотели остановиться на этих двух примерах, но мастерство применения к русской драме чуждых ей литературных замашек достигает своего высшего апогея только в пятом акте и в последних его сценах, а потому решаемся присоединить к ним еще третий. Здесь автор завершает трагедию шекспировским способом, по которому, на исходе драмы, события следуют с неимоверной быстротой, одно за другим и часто перегоняя друг друга, для того чтобы мгновенно распутать сложную развязку драмы и принести с собой окончательный приговор всем действующим ее лицам. Так поступил и граф Толстой; но шекспировский способ не только закончил у него драму, но и упразднил ее, поставив себя на место многоразличных условий русской жизни и родовых ее отличий.
Вторая, последняя половина пятого акта свершается уже на площади. Царь Федор выходит от обедни с заключительною молитвой на устах, обращенною к грозному отцу своему, чтоб он ниспослал ему мудрость сделаться сильным и способным государем. Молитва эта, произнесенная на коленях, должна, конечно, пониматься, как тихая умственная молитва; после нее царь Федор, остановленный на дороге ко дворцу княжной Мстиславскою, которая просит о помиловании ее дяди, Ивана Шуйского, приказывает освободить его из тюрьмы со всеми его родичами, и отсюда начинается быстрый ход развязки. Один за другим являются на площадь гонцы с вестями о роковых событиях, подготовленных частию Годуновым, частию случаем. Они сообщают Федору попеременно известия о том, как князь Иван Шуйский удавился в тюрьме, а князь Шаховской, вздумавший освободить его силой из тюрьмы, застрелен; что в Угличе царевич Димитрий зарезался, что крымский хан, поднявшийся на Москву, уже в Серпухове и через несколько часов обложит город. На той же площади, перед народом, царь Федор переживает мучительным и вместе жалким образом многоразличные душевные состояния, начиная со слепой ярости до горьких слез и сознания себя беспомощным человеком. На площади же принимаются и политические меры, долженствующие отвечать событиям. Василий Шуйский посылается на следствие в Углич; враг Годунова, князь Мстиславский, назначается главным воеводой для отражения хана, и сам Борис, подсказывающий эти решения, идет под его начало простым ратником, к великому умилению царя. Исторический фейерверк горит великолепно; при его блеске и освещении, предметы, их свойства и очертания изменяются значительно; но что за беда! Пускай трудно допустить возможность быстрой импровизации в государственных делах старой Руси, отличавшейся наоборот, по свидетельству всех памятников, чрезвычайно медленным, осторожным и рассчитанным их ведением, что составляло всегда силу Москвы; пускай всякие назначения на должности приходили в ней через долгие справки в приказах и разрядных книгах; пускай посылка Василия Шуйского в Углич на следствие, тотчас после вести об убиении царевича, без всякого предварительного соглашения с коварным царедворцем о направлении дела, очень невыгодна для последнего, давая ему вид немого, трусливого и ничтожного орудия в руках Бориса – что за дело! На первом плане у автора стоит громадный сценический эффект, и он достигается с неизбежными пожертвованиями бытовой и исторической стороны предмета, о которых много сожалеть не стоит. Для произведения того же самого эффекта царица Ирина бросается перед Федором на колени, посреди площади, моля его за Шуйских и нарушая все наши представления о строгом церемониале, который сопровождал каждый шаг женщины из царского дома; для него же, для этого эффекта, оруженосец приносит самому Годунову воинские доспехи на площадь, и он публично, как истый рыцарь, облекается в них, идя на брань с ханом. Требования того же эффекта заставили автора отдать на площадную выставку всю задушевную историю Федора, место развития которой, по правде, должно бы находиться в тереме, в образной, в двух стенах, между близкими и доверенными людьми. Беспощадный эффект успел не только нравственно обнажить Федора перед толпой, но и снять с него принадлежности его сана. Покинутый всеми (царедворцы и народ спешат за Годуновым), Федор остается один на площади с Ириной и нищею братией; окруженный этою свитой, он возвращается во дворец и пред нею произносит свое трогательное восклицание:
Но довольно примеров. Остановимся здесь и зададим себе вопрос: точно ли мы правы, высказывая все эти замечания и сомнения относительно приемов, усвоенных как графом Толстым, так и другими нашими писателями, занимавшимися русскою историческою драмой? Может быть, без способов, так охотно употребляемых ими и которые мы теперь подвергаем разбору, невозможно и построение драмы, если только не ограничиваться при ее создании построением летописных сказаний в диалогической форме, или не выдать за образец старой русской цивилизации и культуры копию с нынешнего крестьянского и, частью, купеческого быта. Несомненно, что способы, так затрудняющие нас, одни дают полный простор фантазии, художническому творчеству, разнообразным излияниям поэтического чувства, они же вдобавок сообщают произведению возвышенный тон, который довлеет предмету, связанному с историей страны, и поднимают самый ум и представление читателя на высоту его. Отрицать эти способы не значит ли отвергать необходимые условия драматического искусства как искусства и косвенно сознаваться что русская жизнь, которая с ними не уживается, тем самым лишена возможности дать из себя содержание для художественной исторической трагедии вообще?
Возражение было бы обильно, если б отвечало на нашу мысль; но оно не отвечает ей. Нет, дело здесь идет не об отрицании тех могущественных, поэтических средств, с помощью которых создавались великие драматические произведения у всех народов, а о следующем простом и, кажется, очевидном положении. Как ни превосходны эти общепризнанные средства сами по себе, но без участия других, равносильных им орудий производства, они еще могут быть употреблены на сообщение красивой формы, внешнего величия и кажущегося значения предметам и лицам, оставляя в стороне их внутреннее, коренное и действительное содержание. Мы хотели только показать, как опасно, уверовав в неотразимую силу этих способов, предоставить им одним всю работу в производстве драмы. Тогда возникает игра поэтическими средствами, часто гибельная для настоящей задачи автора и часто мешающая ему даже в самом важном деле, в честном и правильном осуществлении основной мысли своего произведения.
Посмотрим на драму графа Толстого и с этой стороны. Основная мысль трагедии графа Толстого, несомненно, заключается в борьбе за власть или, что все равно, за обладание царем Федором двух политических систем, представителями которых служат с одной стороны, употребляя новейшие термины, благородный консерватор князь Иван Шуйский, а с другой смелый, честолюбивый и умный реформатор Борис Годунов. Князь Иван Шуйский негодует на новизны временщика, отяготительные для всех классов и дерзкие по отношению к боярству, которое он грозит унизить, ослабляя чинный строй и заведенный порядок управления и налагая руку на многие старые обычаи и учреждения. Он высказывает свое отвращение к крутым мерам и властолюбивым захватам Бориса, помимо правил и установленного хода дел, высказывает не вполне отчетливо, но политическая роль его тем не менее очевидна. Подробнее излагает свои воззрения Борис Годунов в прекрасном монологе пятого акта (сцена свидания с сестрой-царицей): он признает старые основы государства не довольно твердыми для того, чтобы вынести возрастание и расширение царства, которых желал бы для него, и ищет создать для новой Руси более надежные опоры и более верные источники силы и развития. Лучшее, счастливейшее содержание для исторической драмы трудно себе и представить: ход поучительной борьбы между направлениями, вечно возникающими и борящимися на свете, ошибка страстей и личных интересов, которую она всегда вызывает за собой, – все это должно было явиться у автора вместе с идеей произведения.
Оставалось уловить специальный, так сказать, характер и подробности этого драматического столкновения; но для того, чтоб оно имело реальный вид, свойственный историческому делу, необходимо было связать его с живыми типами. В области искусства одни только типы сообщают достоверность как содержанию произведения, так даже и историческому факту, если он составляет часть содержания. К сожалению, и князь Шуйский, и Борис Годунов выражают великолепно у автора драмы свои противоположные качества, – один – исходя из понятия о себе как о честном, родовитом боярине, другой – понимая свое назначение в русской истории, но до типов, в настоящем смысле этого слова, они не выросли и не выросли вследствие именно слишком большого великолепия своих признаний и откровений.
Чего ждет читатель от образа благородного консерватора тех времен? Не нужно быть ни поэтом, ни художником, для того чтобы отвечать на этот вопрос. Мы ждем в подобном лице отражения всех тех увлекательных сторон русского быта, за которые люди клали свои головы и готовы были жертвовать не только своим существованием, но и существованием своих семей и родов. Нам необходимо видеть в нем пример, как люди этого порядка жили на основании собственных начал, по каким соображениям считали они свои убеждения залогом народного единства и величия и как относились к закоренелому невежеству, диким страстям и коварным, предательским замыслам, которые собирались, заведомо для истории, под знаменем этих же самых начал. Ничего подобного мы не узнаем от князя Ивана Шуйского, представленного графом Толстым. Вместо ответа на эти запросы, мы имеем тут откровения совсем другого рода. Князь Иван Шуйский является рыцарем с такими идеально-высокими качествами души, что они мешают ему быть главой партии и особенно не дозволяют нести на себе обязанности вожака недовольных умов. Он так чувствителен к обаянию теплого женского слова (царицы Ирины во II-м акте), проявлению прямого душевного благородства (царя Федора), так безоружен, когда взывают к его чести и честному слову, что под первым впечатлением два раза жертвует умилению своим делом, собою и многочисленными своими сторонниками. Особенно религия честного слова, ему навязанная, может дать справедливый повод к возражениям и, конечно, не с целью умалить в чем-либо нравственное величие наших предков. У них и кроме нее остается еще много высоких качеств: они умели терпеть страшные казни и не смиряться пред палачами; они представляют нам образцы сильных, закаленных характеров, отстаивавших всякое дело, доблестное или крамольное, хорошее или дурное, до последней крайности, всеми наличными силами; но служить отвлеченному принципу, бесплотной идее, вроде понятия о святости чести или честного слова, они не могли уже потому, что имели весьма реальное представление об этих отвлеченностях. Честь заключалась для них в сбережении своего родового положения и унаследованных общественных прав, так как бесчестие состояло в потере настоящего своего места между людьми. Все это граф Толстой знает, конечно, лучше нас; но желание приравнять знаменитых русских людей к знаменитостям западной цивилизации, по всем пунктам нравственной доблести, так сильно у него, что он не усомнился внушить Федору мысль допытаться истины у Шуйского, затронув щекотливость его чести, и не усомнился показать московского боярина, для совести которого честное слово обязательнее целования креста и иконы. Князь Шуйский сознается во всех своих замыслах и изменах против Федора, как только царь объявляет, что одного слова его достаточно для уничтожения существующих на него доносов и подозрений.
Черта превосходная, и мы по праву можем любоваться ею, как и многими другими, находимыми в Иване Шуйском, но что из того? Чем великолепнее черты, подаренные ему автором, тем более удаляется он от типического выражения, которого мы ищем в одном из самых замечательных противников Борисовой системы; но все же участь князя Шуйского в трагедии еще лучше участи его врага и убийцы, Годунова, этого безмерного честолюбца, находящего оправдание для всех своих преступных надежд и посягательств в идее преобразования государства, которая наполняет его душу.
Какие требования возникают сами собой при появлении подобного образа в драме? Прежде всего нам необходимо видеть родовую черту, которая отделяет Бориса Годунова, во-первых, от реформаторов других стран, а во-вторых, от преобразователей, являвшихся в русской земле до него, каков Иван Грозный, и тех, которые являлись после него, каковы, например, Никон или Петр Великий. Эта родовая черта важна особенно тем, что одна она и способна составить для Бориса нравственную физиономию, не похожую ни на какую другую в мире, а потом она же только и могла бы указать свойство, сущность и характер преобразовательных идей, возможных в его время[1]. Но этой черты мы не имеем также точно, как не имеем и других необходимых подробностей для типического лица. Мы не боимся провиниться в излишней требовательности, если скажем, что желали бы видеть, как государственная мысль Годунова устроила его понятия, склад ума, жизненную обстановку. Никто также, полагаем, не откажет нам в праве искать в образе Бориса указания, насколько Борис еще принадлежал старому миру и насколько он из него выделился. В трагедии нашего автора всем этим требованиям, конечно, не превышающим его сил, предназначен удовлетворять один монолог Бориса при беседе его с сестрой-царицей, о которой мы уже говорили. Монолог превосходен, но он не отвечает ни на что, потому что в поэтической своей общности мог бы быть произнесен каждым нововводителем из какой угодно эпохи и страны, разумеется, с изменением некоторых исторических подробностей. Весьма мало обрисовывают также личность Годунова и его крутые меры, злодейская решимость, коварные способы достижения своих целей, очень горячо и бойко изображенные автором; как все другое, и они не подвигают образа, потому что на них не видно печати Борисова характера. Все они такого рода, что могут принадлежать одинаково человеку с государственным умом и человеку, в сущности, пошлому, злодею по природе своей и злодею по стечению обстоятельств, реформатору в душе и гонителю всякого движения. Что же выходит при этих условиях из всей поэтической работы графа Толстого, весьма ценной по краскам, широте и бойкости кисти?