В этой «игре в Демиурга» таится великий соблазн, и я полагаю, что именно это обстоятельство движет романистами. Однако поводы к «грехопадению» могут быть различными. Одним авторам попросту интересно творить воображаемые миры. Такая безобидная игра, развлечение, а ведь еще и деньги платят. Другие стремятся приблизить созданный ими мир к реальности, перенести в него земные страхи и боль, горе и радость, отразить в вымышленных судьбах трагедии их современников. Этих авторов побуждают ответственность перед обществом и высокие понятия о роли романиста.
Но есть и более обыденный вариант: человек, обиженный другими людьми или властями, пишет роман, в котором герой (обычно за ним скрывается сам автор) мстит недругам, расправляется с мерзкими соседями по квартире, а продажных чиновников награждает сифилисом, неверными женами и детьми-преступниками. События могут принимать и более масштабный оборот, если, например, автору не нравятся американцы, их он винит во всех российских несчастьях. Тогда появляются такие произведения: могучая Россия во главе с государем-императором правит половиной галактики, а в другой половине гниет ничтожный западный мир, погружаясь в дурман наркотиков и всяческого разврата. В этом случае мотивацией становятся обида, ненависть, чувство собственной неполноценности.
Но каким бы ни был непосредственный мотив, писателем по большому счету движет стремление встать на место Бога, сотворить свою Вселенную и населить ее персонажами, чья жизнь, благополучная или трагическая, зависит только от него.
Хоть мысленно писатель все же обладает властью suum cuique tribuere – «воздать каждому свое».
В этом, повторюсь, великое искушение, но и великая ответственность.
Разобравшись с первыми двумя вопросами, коснемся ряда практических моментов: как измеряется текст литературного произведения, сколько и когда должен работать писатель, как выглядит продукт его труда.
Вам следует четко представлять способы измерения текста, принятые в России. В прошлом текст измерялся в стандартных машинописных страницах, и такая страница содержала 1800 знаков: 30 строк по 60 знаков в строке (считая с пробелами между словами и знаками препинания). 22 машинописные страницы, примерно сорок тысяч знаков, составляли один авторский лист. Про страницы из пишущей машинки можно теперь забыть, а вот авторский лист и поныне остается основной мерой текста. Запомните:
1 а. л. = 40 000 знаков (с учетом пробелов)
Советую проделать такое упражнение: возьмите любую книгу обычного формата, раскройте на заполненной текстом странице, подсчитайте число знаков в какой-нибудь полной строке, затем подсчитайте число строк и перемножьте эти два числа. Вы получите – разумеется, приблизительное – количество знаков на книжной странице. Напомню, что при подсчете знаков в строке нужно пересчитывать буквы, считая пробелы между словами (один пробел = один знак), а также точки, запятые, тире и т. д., если они имеются. Возьмите другую книгу, где шрифт немного крупнее или мельче, и снова подсчитайте количество знаков на странице. После нескольких таких экспериментов вы убедитесь: на странице книги обычного формата помещается 1800–2200 знаков, так что можно считать, что 1 а. л. равен двадцати книжным страницам. Это позволяет оценивать объем бумажной книги: если в ней 370 страниц, то это примерно 18–19 а. л.
В настоящее время большинство авторов работает на компьютере. В некоторых из текстовых редакторов, например в MultiEdit, один знак (буква, цифра, пробел, точка, запятая и т. д.) занимает один байт, тысяча знаков – один килобайт (1Кб), и, следовательно,
1 авт. л. = 40 000 знаков = 40 Кб
Однако в распространенном редакторе Word объем файла отличается от количества авторских листов. В этом и других текстовых редакторах, где один знак не равен одному байту, можно пользоваться опцией «Статистика», с помощью которой можно оценить объем текста в страницах, абзацах и знаках, в том числе и с учетом пробелов.
В дальнейшем я буду указывать объем текста в авторских листах и тысячах знаков. Любая программа-редактор позволяет подсчитать объем текстового файла в знаках, и вы можете следить за тем, сколько написано за рабочий день и каков полный объем произведения. Это очень важно. Представьте, что вы написали роман и определили его объем в 12 а. л., а на самом деле текст составляет 9 а. л. (такие ошибки у моих коллег случались). Вы посылаете роман издателю и получаете ответ, что 9 а. л. недостаточно на книгу (обычно требуется как минимум 11–12 а. л.). Что теперь делать? «Лить воду» в готовое произведение, что явно приведет к потере качества? Срочно написать небольшую повесть на 2–3 а. л.? В общем, контроль за объемом необходим, иначе начнутся неприятности.
Теперь, вооружившись единицами измерения, поговорим о работе писателя.
ВАРИАНТ 1. Писатель, живущий только с литературного труда и работающий ежедневно, 22–26 дней в месяц. Рабочий день 8 часов, норма 6—10 тыс. зн., в зависимости от самочувствия и сложности текста (в среднем 8 тыс. зн. в день). За месяц можно написать 4–5 а. л., за три месяца роман 12–15 а. л. Обычно необходим еще месяц на обдумывание сюжета, поиск нужной информации и другие подготовительные работы.
ВАРИАНТ 2. Писатель трудится в каком-то учреждении и может работать над произведением только по вечерам и в выходные дни. Предположим, что четыре выходных дня романист тратит на отдых, четыре выходных работает по 8 часов и еще двадцать дней работает вечером по 2–3 часа. При средней норме 1 тыс. зн. в час он напишет за месяц примерно 2 а. л., и роман 12 а. л. потребует, учитывая время на подготовку, семь-восемь месяцев.
Разумеется, это примерные подсчеты, и они не так уж важны. Важно другое: ВЫ НЕ ДОЛЖНЫ НАДОЛГО ВЫХОДИТЬ ИЗ СВОЕГО РОМАНА. Выходить – значит не писать несколько дней. Давайте разберемся, что при этом происходит.
Когда вы работаете, то все глубже и глубже погружаетесь в придуманный вами мир. Этот мир становится для вас все более реальным, населяющие его персонажи – все более живыми; у вас возникают коллизии, не предусмотренные первоначальным планом, новые идеи, внезапные повороты сюжета и т. д. По собственному опыту могу утверждать, что полное погружение происходит тогда, когда написана первая четверть или треть романа. С этого момента вы живете в двух мирах: в реальном, принадлежащем всем земным обитателям, и в своем, вымышленном, единоличном.
Чувство глубокой причастности к собственному миру нельзя терять, оно облегчает творческий процесс, ведет его в нужном направлении.
Вечером, когда вы закончили очередной фрагмент текста, возникают мысли, что случится с вашими персонажами далее, какие события произойдут, о чем вы будете писать завтра. Очень важно, чтобы эти мысли от вас не убежали, а это не исключено, если вы прервете работу на пять-шесть дней. После паузы вам придется снова входить в свой мир, вспоминать «убежавшие мысли» и мучиться, если они позабылись. Не стоит прерывать работу более чем на один, максимум – два дня; если перерыв более длительный, старайтесь выделить полчаса в день, чтобы добавить к тексту хотя бы пару абзацев. Это поможет не потерять ощущение сопричастности.
Есть еще один прием, которым я часто пользуюсь. Вы ездите на работу или по делам, и в крупном городе такие поездки занимают до двух и более часов в день. Вы стоите в метро или автобусе в толпе пассажиров, у вас тяжелая сумка, вам въехали локтем под ребро и наступили на ногу. Это неприятно. Но полет вашей мысли ничем не ограничен, и вы можете погрузиться в мир своего романа, покинув земную юдоль. Так сделайте это! Думайте об очередном эпизоде, о ваших персонажах, проговорите мысленно их диалог, представьте бытовую или боевую сцену, комнату, где находятся герои, – какая там мебель, какая погода за окном и что в это окошко можно разглядеть. Вы ушли из реальности, вы в своем мире! Вернитесь на миг в автобус, взгляните на толкнувшего вас типа – не подойдет на роль убийцы или просто мерзавца? А эта девушка – возможно, подруга вашей героини? Словом, не теряйте времени даром, трудитесь!
В работе над текстом бывают дни серые, белые и черные. Серый день – обычный; написали норму, примерно 8 тыс. зн., завершили эпизод или остановились на середине и завтра его продолжите. Работа движется по плану, вне зависимости от того, записан он на бумаге или хранится в памяти… Но вот приходит белый день, и все меняется.
Пишется особенно легко и свободно, события ясны и логически обоснованны, речи персонажей остроумны, текст не идет, а бежит.
В такой день можно написать 15–20 тыс. зн. Вы на подъеме.
Давайте обобщим все, что с вами происходит.
Исчезли все посторонние звуки (вы их просто не слышите); зрительное восприятие реальности ограничено, сосредоточено на экране и клавиатуре; перед мысленным взором – описываемая сцена. Она видится отчетливо, как и лица героев, и вы даже различаете их голоса. Это состояние и называется писательским трансом.
Давайте обобщим все, что с вами происходит.
Исчезли все посторонние звуки (вы их просто не слышите); зрительное восприятие реальности ограничено, сосредоточено на экране и клавиатуре; перед мысленным взором – описываемая сцена. Она видится отчетливо, как и лица героев, и вы даже различаете их голоса. Это состояние и называется писательским трансом.
Возможно, психолог на своем профессиональном языке назвал бы его как-то иначе, но для нас с вами это транс, максимальное погружение в воображаемый мир.
Мистика? Ничуть не бывало! Не стесняйтесь, расспросите коллег по цеху: почти каждый испытал такое и вспоминает о белых днях с большим удовольствием.
В черный день решительно не пишется. Вы маетесь у стола, вымучиваете фразы, они кажутся нелепыми, корявыми, вы очень недовольны и раздражены, злитесь… Текст не идет. Дела как в известной песне: крокодил не ловится, не растет кокос! Причины могут быть разнообразны, от двойки, полученной любимым сынком, до неприятностей по месту службы.
Нельзя исключить плохое самочувствие и особо заковыристый, может, даже плохо продуманный эпизод. Что делать? Есть авторы, полагающие, что нужно остановиться, переждать и продолжить работу завтра или послезавтра. Мне кажется, так поступать не стоит.
У черного дня есть одна коварная особенность: если не расправился с ним сегодня, завтра и послезавтра тоже будут черные дни, они пойдут косяком, начнется творческий застой.
Способ борьбы только один: работать через «не могу», страдать над каждой фразой, злиться, но писать.
Все, о чем мы успели поговорить, относится к особенностям профессии сочинителя, но в заголовке стоит еще одно слово: опасности. Несомненные опасности – перерасход сил и духовной энергии, чреватый кризисом, попытка писать по заказу на неинтересные темы, использование своего дара с целью мести за обиды и, разумеется, муки творчества. Но есть еще одна опасность – пожалуй, самая серьезная. Жена/муж писателя/писательницы знают, что подходить к нему/к ней в черный день нельзя – нарвешься на злое слово или на скандал. В белый день тоже не стоит – он/она в трансе, и если в этот момент человека отвлечь, реакция может быть очень болезненной.
Серый день безопаснее, но лучше вообще не тревожить его/ее во время творческого процесса – раздастся рык, рев, проклятия, а в варианте с женщиной даже слезы. «Писательство – работа одинокая», – заметил Стивен Кинг. Самому Кингу, как следует из его записок, с супругой повезло. Но не всякий близкий человек смирится с таким отношением, не всякий готов, что его соперником станет литературный текст, так что семейные сложности неизбежны. Один мой знакомый, американский писатель-фантаст, решил проблему следующим образом: у него два дома, в одном он живет с семьей, а в другом пишет. Но у нас такое удовольствие мало кому по карману.
В заключение упомяну еще один момент: формы хранения литературного текста. В былые века он мог храниться в памяти аэда, скальда, менестреля, и его озвучивали устно; второй вариант, ставший со временем основным, – запись на глиняных табличках, папирусе, пергаменте и, наконец, бумаге. В наше время к этим традиционным способам добавились звуковая запись и письменный текст на магнитных носителях информации. Именно последний вариант, текст в компьютерной или электронной форме, издатель ожидает от писателя.
Глава 2. Почти мистическое искусство
Если ты писатель, не стыдись этого. Но занимайся делом сим в одиночестве, а потом не забудь вымыть руки.
Роберт Хайнлайн. «Достаточно времени для любви или жизни Лазаруса Лонга»В первой главе мы коснулись причин, побуждающих к литературному творчеству, и рассмотрели такие важные феномены, как «игра в Демиурга» и «писательский транс». Фактически я напомнил вам аксиому: сочинительство есть способ самовыражения. Однако способ специфический, не требующий соучастия коллектива, как нередко бывает в научном творчестве. Ближе всего к нему труд композитора или художника, но этим творцам необходимо дорогостоящее оборудование: композитору – рояль, живописцу – краски, холсты, мольберты и просторная студия. Писателю же достаточно стола и компьютера; в крайнем случае он разместит ноутбук на коленях.
В книгах многих авторов (обычно иностранных) вы обнаружите благодарности ряду лиц, способствующих написанию романа. Кого-то благодарят за консультации по новой для автора теме, кого-то – за ценное обсуждение и советы, кого-то – за помощь в сборе сведений; нередко благодарят своих жен/мужей (за терпение) и литагентов (за участие и поддержку). Читая список из десяти-пятнадцати имен, можно подумать, что роман писала целая бригада, что жена/муж постоянно гладила/гладил автора по головке, а литагент ежедневно звонил и ободрял сладким видением гонорара. Это не так. Сколько бы помощников и консультантов ни имелось у автора, роман он сочиняет сам. У письменного стола он всегда одинок. Одиночество – неизбежный атрибут нашей профессии.
И не только неизбежный, но совершенно необходимый, и по этой причине некоторые писатели работают по ночам. Нужны покой и тишина, чтобы должным образом сосредоточиться и погрузиться в вымышленный мир.
Ваш роман – спектакль, а вы одновременно сценарист, режиссер-постановщик и весь актерский коллектив.
Мало того, вы еще и художник, костюмер, осветитель и сам у себя ассистент.
Режиссер, снимающий фильм или ставящий пьесу, оперирует реальными объектами: местностью, если речь идет о съемках на природе, декорациями, различным реквизитом и людьми-актерами. Тем же самым занимаетесь вы в процессе сочинительства, только ваши объекты – мысленные сущности. Ваша власть над ними много больше, чем у режиссера: вы можете мгновенно возвести замок, устроить бурю и потоп, прикончить десяток актеров, но все это требует большого напряжения и сосредоточенности. Гораздо большего, чем у режиссера, ведь роман-спектакль разыгрывается в вашем воображении. Воистину почти мистическое искусство!
В дальнейшем я познакомлю вас с такими понятиями, как «бунт героя», «отождествление», умение «держать сцену», а также с другими феноменами, связанными с вашим мысленным спектаклем. Сейчас остановимся на самом важном – на манипулировании персонажами.
Ясно, что персонажи романа – ваши актеры. С их ранжировкой мы познакомимся в четвертой части, но и сейчас понятно, что в произведении есть главные герои, есть фигуры второстепенные и есть персонажи проходные, упоминаемые мельком. У всех этих персон разные характеры, разные цели и приоритеты в жизни, они различаются внешним видом, возрастом, полом, социальным статусом, одеждой и речью. Но все они – вы, сочинитель, и ваш театр – театр одного актера.
Теперь уместно вспомнить систему нашего великого режиссера Константина Сергеевича Станиславского. Одно из ее положений гласит: актер на сцене должен не просто играть, а, насколько позволяют его таланты, перевоплощаться в персонажа. Перевоплощение – тонкая психологическая проблема, и известны случаи, когда актер, желающий войти в образ ученого-физика, следователя или нищего бомжа, практиковался в этих занятиях в реальной жизни. Ваша задача еще сложнее: вам, не имеющему актерского опыта, предстоит на протяжении эпизода, который пишется несколько часов, перевоплощаться то в физика, то в следователя, то в бомжа. Вы в полном смысле трудитесь по системе Станиславского, мысленно «перескакивая» из одного героя в другого.
К счастью, роман, в отличие от фильма или пьесы, не имеет визуальной составляющей, и нам обычно хватает описания внешнего вида и жестов, а также речевой характеристики, то есть передачи манеры разговора, присущей тому или иному персонажу. Обычно так, но есть еще отсутствующие в пьесе элементы: внутренние монологи, передача эмоционального состояния героя с помощью слов, а не мимики и жестов, писательское видение этой личности! Так что хочешь не хочешь, а придется вживаться в каждого.
Поясню процедуру перевоплощения на примере диалога между героем и героиней. Герой – врач-хирург 36 лет, героиня – девушка 22 лет, студентка мединститута; они беседуют в ординаторской хирургического отделения больницы, где героиня находится на практике. Суть беседы сейчас не важна. Они говорят по очереди, и в тот момент, когда герой произносит свою реплику, вы – хирург, причем довольно опытный, повидавший много человеческих страданий. Вы мужчина средних лет, вы говорите как врач, используете к месту медицинскую терминологию, ваши жесты точны, как бывает у хирургов.
Реплика героини, и вы «переселяетесь» в нее. Теперь вы молодая девица, студентка, вы мыслите и говорите так, как естественно в этом возрасте, вы ощущаете свое телесное изящество, легкость движений; студенческая молодость снова вернулась к вам. Реплика героя, и вы опять мужчина, видавший виды врач; возможно, уставший после операции, возможно, циник, возможно, выпивший для расслабления мензурку спирта. В комнату заглядывает ординатор 28 лет – румяные щеки, глуповатые глазки с поволокой – и что-то произносит. На миг вы «переселяетесь» в него, говорите его устами, смотрите его глазами и, возможно, составляете мнение о герое и героине – но не свое писательское, а этого ординатора. Так оно и идет: прыжок, прыжок и снова прыжок – из тела в тело, из разума в разум…