Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?»59
Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.
Готовые образцы авторских песен существовали: французский шепот Азнавура, ангельский голос Джоан Баэз, незатейливое бренчание Пита Сигера. Наконец, свой Вертинский, воскрешенный в 60-е. Но образцы эти были формальными – потому что новые барды запели важные для времени слова на понятном языке.
На помощь гитаре пришел магнитофон, и песни распространялись в буквальном смысле со скоростью звука. Редкие счастливцы пользовались мощной стационарной «Яузой» и похожим на радиолу «Днепром», но уже Литва освоила переносной «Спалис», который рвал пленку – так что настоящего романтика можно было узнать по сожженным уксусной эссенцией пальцам. Более совершенные «Гинтарас» и «Аидас» довершили магнитофонизацию страны: барды запели в каждом доме.
Это беспокоило ретроградов. Автор оперы «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Иван Дзержинский высказывался прямо: «Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть… известная опасность – легкость распространения». И объяснял, что же тут плохого: «Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи»б0.
Зато взяли на вооружение бардов прогрессисты: «Хорошие, бодрые песни, от которых становится весело на душе, хочется работать, учиться, жить, любить… Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками»61.
В этом наборе штампов – тщательно продуманная защита от мракобесов: только в свободное время, без ущерба для производства поют полезные для общества люди, побуждая же приносить обществу пользу. Романтические барды легко приспосабливались к дорожной эпохе, потому что были неотрывной ее частью и ушли из жизни вместе с ней. Гитарной же лирике предстоял более долгий срок – она пережила и нарождающийся в 60-е песенный политический фельетон.
Сами барды тоже пытались осмыслить собственный феномен. Напирал на «литературное явление», на «интересные стихи» Александр Галич; открещивался от «сантимента, риторики и жеманства юношеской романтики» Михаил Анчаров; говорил о «правде чувства, правде интонаций, правде деталей» Юрий Визбор; «растущими духовными интересами наших современников» объяснял явление Юлий Кимб2.
При всей расплывчатости формулировки прав Ким и неправ Галич. Читать эти песни практически невозможно. Песни бардов – конечно, и не музыка, и не исполнительское искусство. Кажется, один только Евгений Клячкин играл на гитаре почти профессионально. Все дело действительно в соответствии эпохе. Притягательность поэтически-музыкально-вокального комплекса бардов – как влюбленность, когда качества объекта трудноразличимы, а важна только исходящая от него эманация.
Своей вершины творчество бардов достигло в песнях Булата Окуджавы. В них сочетались романтизм Кукина, музыкальность Клячкина, ироничность Анчарова, фантазия Кима, суровость Визбора. Подобно тому, как Евтушенко оставил конспект событий и направлений эпохи, Окуджава записал конспект настроений и эмоций. Ему принадлежит формула романтической лирики тех лет:
В общем-то весь мир для него был некой женщиной. Прекрасной Дамой, и в песнях Окуджавы идея интима доведена до бескрайних пределов. Его кредиторы, в ком поколение справедливо увидело и своих кредиторов – «Вера, Надежда, Любовь»; его маленькие люди – «в красной шапочке смешной» – творят чудеса: «и муравей создал себе богиню по образу и духу своему»; даже к Всевышнему он обращается, как к любимой: «Господи мой Боже, зеленоглазый мой!»64
Превращая Вселенную в свой личный мир, Окуджава смог обойтись без сентиментальности. Точнее, она есть – но всегда оттенена иронией. Той иронией, без которой хваленая в те годы искренность оставалась таким же плакатом, как и хулимая в те годы лакировка действительности. Даже всерьез написанная песенка про комиссаров «в пыльных шлемах» выводится на иной уровень названием – «Сентиментальный марш».
Окуджава всегда пел только про женщину и про любовь. В его окопах Великой Отечественной лежали не солдаты, а «мальчики», которых ждали «девочки», – и поколение заново узнавало войну. Арбат был предметом любовных переживаний – «Ты – и радость моя, и моя беда», – и знакомый город обретал новые очертания. Даже скучный троллейбус стал в сознании рядом с пушкинской бричкой, потому что о нем пел Окуджава. И, конечно, он пел о любви в самом прямом смысле – о любви к «плохой» женщине:
Вселенский интим Окуджавы стал квинтэссенцией песенного жанра. Такое лирическое сгущение позволило его песням пережить крах романтики, когда гитары перешли в разряд трогательного и стыдного – как солдатики и куклы.
Химеру Романтики погубила химера Интересной Работы.
Эти два направления долго сосуществовали, переплетаясь и совпадая, пока не разделились окончательно и не вступили в непримиримую борьбу. С одной стороны, целью нового человека является творческий труд. С другой – предполагалось, что не бывает нетворческого труда, а бывают нетворческие люди, и обыденный, повседневный подвиг важнее романтического. Оптимистическая трагедия обеспечивала лишь одноразовое использование романтика. Это противоречило самому принципу романтизма коллективного, который обязан был учитывать интересы общества. Увлекшись, романтики позволили себе забыть, что являются частью общего дела, которое прекрасно и романтично само по себе.
На комсомольском языке это называлось «в жизни всегда есть место подвигам» и «у нас героем становится любой». Это совершенно противоречило основам традиционного романтизма, зато полноценно обслуживало романтизм коллективный. Тема обыденности подвига явственно звучала:
Романтик на службе – это абсурдное сочетание становилось привычным, поскольку герою не требовалась косая сажень силы и ума, достаточно было соблюдения трудовой дисциплины:
…Вот они-то в основном и держат на своих плечах дворец Мысли и Духа. С девяти до пятнадцати держат, а потом едут по грибы…67
В духе неразрушительной романтической иронии тех лет это звучало так:
Я еду в институт. Я сделаю свое дело и для себя, и для своего института, и для своей семьи, и для своей страны.
…Мы стоим плечом к плечу и читаем газеты. Жирные, сухие и такие мускулистые, как я, смешные, неряшливые, респектабельные, пижонистые, мы молчим. Мы немного не выспались. Нам жарко и неловко. Этот, справа, совсем вспотел. Фидель, мы с тобой! Пираты, мы против вас. Мы несем Олимпийский огонь68.
Перелом назревал постепенно, и если старший брат уже проникнут идеей будничности подвига, то младший еще предпочитает лихо ломать старые стены, а не скучно возводить новые69. Но настоящего конфликта между ними пока нет – они братья, и тут борются не мировоззрения, а опыт с молодостью, лучшее с хорошим.
Однако со временем точка зрения старшего брата возобладала – как имеющая большую хозяйственную ценность. Героем стал любой, и субботники начали проводить на рабочем месте, просто удлинив трудовую неделю бывшим праздником труда. Неисправимые гитарные бродяги могли вздрагивать от заголовков «Романтика? Да – эпидемиология!»70, но скоро исчезли и такие: романтика сочеталась только с подростками, и алые паруса остались уделом бумажных корабликов.
Впрочем, и сознательные десятиклассники отвечали на вопрос «Всегда ли в жизни есть место подвигам?» не хуже своих старших братьев, отцов и вождей: им уже было доподлинно известно, что настоящий человек делает свою работу интересной и героической, потому что всякий труд – творческий.
Работая честно, человек делает свой вклад в общее дело. Этим он совершает подвиг.
Я думаю, что отдать кровь больному в 1966 году – это не меньше, чем вести за собой в атаку роту в 1941-м.
Подвиг ученика – хорошо учиться. Подвиг преступника – не делать преступлений и стать честным тружеником. И моим подвигом будет то, чтобы стать образованным, культурным человеком71.
Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, вызвала нравственную смуту. Иерархия романтических деяний рухнула: подвигом стало все.
Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, вызвала нравственную смуту. Иерархия романтических деяний рухнула: подвигом стало все.
Бюрократизация мечты превратила мечтателя в бюрократа, а героический поступок – в фактор народнохозяйственного плана72. Но что же осталось от романтики?
Прежде всего свободный романтический порыв, вызванный эпохой движения, возродил лирику. Стихи Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, рассказы Казакова, песни Окуджавы, «Иваново детство» Тарковского, «Листопад» Иоселиани, «Мне двадцать лет» Хуциева – все это лирика 60-х может предъявить потомству. Интимная революция оказалась плодотворной – потому, что надежнее всего была укрыта от внимания коллектива.
Еще пришла в жизнь и задержалась в ней экзотическая мечта, которая, собственно, и была романтикой в чистом виде – какая-то неведомая и прекрасная Страна Дельфиния. Она одна и осталась, когда выяснилось, что подвигов и героизма так повсюду много, что уже и вовсе нет. Дельфиния могла бы быть где угодно – в иных галактиках, как в научной фантастике, или в собственной комнате, отгороженной от окружающего мира чем-то личным, своим: обычно, по-российски, книгами.
Теперь романтик меланхолически собирался в заведомо иллюзорный путь: «Право, уйду! Наймусь к фата-моргане!»73 Романтическая дорога обрела черты мифа: «У Геркулесовых Столбов лежит моя дорога, у Геркулесовых Столбов, где плавал Одиссей…»74 Жаргон остался, и Евтушенко простодушно признавался:
Поскольку было ясно, что нормальному человеку Кюрасао не увидеть, как Дельфинию, то оставалось только по старинке грустить о Париже у костра. Да и костер стал не так уж нужен: отказываться от комфорта стоило ради дороги, а она так явно вела в никуда…
Еще называли «Зурбаганами» траулеры, а «Аэлитами» кафе и дочек, еще кто-то привычно бренчал про то, как «в флибустьерском дальнем синем море бригантина поднимает паруса»76. Но уже были смешны эти кукольные флибустьеры – такие игрушечные с безнадежно далекой дистанции. Бригантина поднимала паруса, чтобы уходить, и романтика обретала совсем иной, отвратительно обыденный, облик: «На безопасном расстоянии, маскируясь под обыкновенного культработника, плелась Романтика…»77
Коллектив оказался сам по себе, занятый своей Интересной Работой – всегда и неизменно творческой, героической, важной и нужной. А мечтатели остались мечтать. И вот уже созидатели-коллективисты мчатся вперед, к подвигам, и «вроде колбасится за ними по дороге распроклятая Романтика, а может, это была просто пыль»78.
Смех без причины. Юмор
Плакаты, заголовки газет, радиопесни, призывы с трибун – все напоминало человеку 60-х: жизнь прекрасна! А прекрасна она прежде всего потому, что будет еще прекраснее. В то время, как сталинские годы постулировали: жить стало лучше, жить стало веселей, – 60-е делали упор на предстоящих радостях. Одно дело, когда о наличии счастья рассказывают с трибуны, другое – когда его ожидание каждый воспринимает по-своему и по-своему трактует. Если завоеванием эпохи считалась победа правды над ложью, то вслед за этими антагонистами выстраивались, как свита, пары непримиримых врагов. Гоpe – радость, страдание – веселье, слезы – смех, мрачность – яркость, тьма – свет, тяжесть – легкость, застой – порыв. Мало было запуска человека в космос, но и сам человек этот должен быть нов и свеж. Чуть ли не больше знаменитого полета Гагарина радовал сам Гагарин: его открытое лицо, его ослепительная улыбка, его незатейливое обаяние. Впервые, кажется, советская страна озаботилась красивой упаковкой для хорошей и полезной вещи: «Красиво и изящно шел он по дорожке к трибуне навстречу членам правительства, красиво стоял на Мавзолее… Представьте себе, что вместо Юрия Гагарина из самолета вышел бы медведеподобный, грубый парень, который вперевалку пошел бы к трибуне… Половина обаяния его подвига пропала бы для нас»79.
Время антитез, противостояний, крайностей порождало такой стиль и такой способ мышления: если «вперевалку» – то лучше уж и вовсе не лететь.
Начальник, внедряющий полимеры, не мог чиновно бубнить, носить френч и не сыпать поминутно шутками. Последнее было самым важным: смех.
Прежде тоже смеялись. Мрачные годы отмечены веселыми комедиями, вроде «Горячих денечков» (1936), «Искателей счастья» (1936), «Богатой невесты» (1937). Но этот смех был локален: смеялись в строго отведенных для этого местах, в строго отведенное время. И главное – смех вызывали отрицательные явления, подвергнутые осмеянию. Положительные образцы могли вызывать только уважение, почтительность, благоговение.
В 60-е смеялись все и смеялись не «над чем», а «отчего». История смеха рисует довольно отчетливую схему противостояния двух родственных понятий: смешного и веселого. Например, Дон Кихот и Чичиков очень смешны, но совершенно не веселы, Пантагрюэль и Остап Бендер – наоборот. Зощенко пишет смешно, а Пушкин – весело. Смешное имеет отношение к объекту – то есть к вопросу, над кем и над чем смех. Веселость – свойство субъекта, то есть мировоззрения, тонуса, настроения. В этом смысле 60-е были веселыми: настрой задавался вектором – от лжи к правде, от зла к добру.
Как хорошо жить на земле, когда всегда перед глазами линия горизонта! Как хорошо, что земля – шар!80
Вот это ощущение не до конца понятого восторга, особую прелесть которому придавала именно недоговоренность, было по-настоящему искренним и новым. Это чувство господствовало в одном из характерных фильмов тех лет – «Я шагаю по Москве»: «Все молодые герои, населяющие картину, живут «душа нараспашку», с завидной, ничем не замутненной открытостью»81. И гимном неясному восторгу стала песня из фильма: «Бывает все на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь…»
Бодрость имела вполне реальное физическое воплощение. Даже по воскресеньям всех будило радиосопрано: «С добрым утром, с добрым утром и с хорошим днем!» – с 60-го года эта передача стала частью жизни для всей страны. Что касается будней, то день начинался с зарядки.
Доброе утро, товарищи! Встали. Распрямите корпус. Прямее! Прямее! А теперь прогнулись. И – выпрямились. Очень хорошо. Поставьте ноги на ширину плеч. Вот так. Руки в стороны. Разводя руки, глубокий вдо-о-ох. Вы-ы-ыдох… А теперь переходите к водным процедурам. Шагом марш!
И весь Советский Союз шагал на водные процедуры, из которых главной можно считать обтирание мокрым полотенцем: ванных и душей в коммунальных квартирах явно не хватало.
Роль холодной воды и холода вообще представляется в те годы непомерной. Шумной сенсацией стало открытие зимнего бассейна «Москва» (на месте снесенного храма Христа Спасителя). Бюрократов в фельетонах помещали под ледяной душ критики. Реальной ледяной водой приводили в чувство пьяниц в вытрезвителях. Трудновоспитуемый хулиган в кинокомедии начинает исправление в рабочей бригаде именно с добровольно принятого холодного душа. Любимцы фотокорреспондентов «моржи» излучали бодрость и веселье: «Прощаясь друг с другом, любители зимнего купания в шутку говорят: «Будьте моржовы!»82
Всюду подчеркивалось: красота России – северная, зимняя, и русская красавица обязана быть в шубе, отороченной инеем. Не зря очарованный деревенскими банями поэт четко противопоставляет нашу морозную бодрость их неге: «Слабовато Ренуару до таких сибирских «ню»!»83 Впрочем, в 60-е, с их западничеством, настоящая русская красавица стояла на снегу, но в бикини, на традиционных русских лыжах, но с альпийским горным уклоном: тогда были популярны репортажи откуда-нибудь из Бакуриани.
Положительный персонаж проявлял себя преимущественно в зимних условиях, продуцируя здоровую бодрость: «Эдик весь заиндевел, видно, долго болтался по морозу… Он всегда заявлялся из какого-то особого, спортивного, крепкого мира»84. И если герой Саша Зеленин лихо катался на лыжах, бегал зимой в одной рубашке и «ходил без шапки, вызывая удивление местных жителей», то совсем в иной обстановке пребывал его антагонист Федька Бугров: «Синие спирали табачного дыма медленно плыли под низким потолком. После свежего воздуха здесь было трудно дышать. Пахло пóтом, сивушным духом, паленым тряпьем»85. Такая нездоровая атмосфера – все та же ложь, принявшая бытовой облик: ложь – скрытность – закрытость – спертость – затхлость. Духота и прохлада как противоборствующие этические категории напоминали о застойности прошлого и бодрой легкости будущего.
Это же противостояние обслуживала вся эстетика 60-х: одежда, архитектура, мебель, манеры поведения. Само слово «эстетика» только что перекочевало из философских трактатов в популярные журналы, и никого не шокировал заголовок «Эстетика колхозного рынка»86. Красивым было все, потому что красивой была цель: «Неприлично, когда из-под юбки торчат штаны, неприлично, когда женщина, одетая в юбку, взбирается на леса, и не только вполне прилично, но и необходимо надевать брюки женщине – строителю, крановщице, сварщице…»87 Никто не сомневался, что женщина должна варить сталь и месить бетон, но – изящно и эстетично.