В.А. Да, я думаю, что лучше нам оставаться в той области, где я могу привести реальные примеры.
А.Г. Потому что так и до евгеники недалеко. При почти полном отсутствии естественного отбора, по крайней мере, при снижении его давления на сегодняшнее человечество, на хомо сапиенс, очень многие умы на протяжении XX века задумывались об искусственном отборе, но, смотрите, к чему это привело.
В.А. Я думаю, что этого пугала евгеники, может быть, не стоит бояться – генетический груз реально существует, но эти процессы очень медленные. Да, мы должны о них знать и научиться бороться с наследственными болезнями. Это будет сделано.
Но гораздо больнее для нас не длительное накопление генетического груза, которое будет происходить в течение миллионов или десятков миллионов лет, а то, что у очень многих людей с возрастом в результате мутаций возникает раковая опухоль. И мы должны научиться преодолевать такие генетические дефекты уже сейчас.
Художественная антропология
13.05.03(хр.00:50:11)Участник:
Мильдон Валерий Ильич – доктор филологических наук.
Валерий Мильдон: …которую можно вывести, читая русскую литературу художественную.
Александр Гордон: О человеке вообще?
В.М. О человеке, о его жребии, о его назначении. Ну, и в том числе о человеке русском. Но одна из особенностей не только, я полагаю, русской литературы, вообще художественной литературы в том, что она говорит весьма о конкретном человеке – русском, немце, японце. Если она это делает хорошо, то речь идёт о человеке как таковом. В противном случае, немцы не читали бы русской литературы, а русские – немецкой. Однако читают.
А.Г. Но немцы, французы, англичане стали читать нашу литературу гораздо позже, чем мы их.
В.М. Конечно, потому что русская литература вообще ведь очень молодая литература. Несмотря на то, что народ русский имеет хронологически богатую историю, литература очень молодая. Вот в начале XIX века русские говорили, что в России литературы нет, есть немецкая литература, есть английская, французская, а русской нету. И Пушкин в 1833-м году написал статью (кажется, в 1833-м) «О ничтожестве литературы русской», имея в виду не плохое качество, а имея в виду её отсутствие попросту.
А.Г. Но что он понимал под литературой?
В.М. Он под литературой понимал как раз изображение мира и человека в слове. В слове, да, конечно, в слове. И поскольку он сам был создателем литературы, он, вероятно, свои собственные сочинения относил сюда, ещё в не-литературу. И речь идёт не о том, что он был взыскательным мастером и относился к себе строго, а о том, что он реально оценивал положение. А вот уже в начале 40-х годов Белинский пишет статью, она у него была без заглавия, а потом её озаглавили «О значении слова „литература“. И он говорит, что в России литература есть. Но европейского значения она не имеет. „Будет она его иметь или не будет, – пишет он, – это неизвестно“.
А через примерно 30 с небольшим лет на международном конгрессе писателей в Париже, где председательствовал Гюго, а Тургенев был сопредседателем, ему, как сопредседателю, дали слово. И он обратился к европейским писателям со словами (я не дословно цитирую): «Раньше мы обращались к вам как к учителям, а сейчас я могу к вам обратиться так – собратья». И это было принято, и ему аплодировали. Это было в 1878-м году. Это свидетельствовало всё-таки о том, что русская литература стала явлением европейским. Вообще скорость превращения литературы из «ничего», в кавычки беру это слово, в явление европейского значения… Я думаю, что ни одна из европейских литератур, а русская литература – европейская литература, как Россия европейская страна, восточная, но европейская. Превращение с такой скоростью – это совершенно невиданное дело. И поэтому в XIX веке, то есть на коротком хронологическом отрезке, появилось такое количество первокласснейших писателей – этого не знает история ни одной литературы.
А.Г. Ведь мало, наверное, чтобы появились первокласснейшие писатели, учитывая определение, которое Пушкин давал литературе. Нужно, чтобы произошли какие-то качественные изменения, что-то случилось с этой самой литературой, чтобы она начала существовать, стала вдруг значимой для европейцев.
В.М. Разумеется. Конечно, и это имеется в виду. Потому что речь идёт о том, что, видимо, русская литература открыла на своих страницах что-то такое, рассказала что-то такое о человеке, о его жребии, о его назначении, о его судьбе, что в новинку показалось европейским читателям. И вот это «что-то» чрезвычайно важно. Я думаю, поэтому мы и до сих пор читаем эту русскую классику, что чувствуем, что там что-то о нас говорится такое, чего мы ниоткуда больше не узнаем. Ведь то, что появилось в европейской, в частности, во французской литературе, в первой половине XX века и что известно под названием экзистенциальной мысли, экзистенциальной литературы – это всё было проговорено и выговорено в русской литературе XIX века (и это европейские читатели, конечно, почувствовали), хотя она это так, как это было сделано в XX веке, не формулировала. Вот это очень важно.
Что же это такое? Я думаю, это вот что. Русская литература дала представление о человеке, как о существе, брошенном в мир, где его никто не ждёт, где он никому не нужен и где ему абсолютно не на что рассчитывать. У Пушкина есть стихотворение, по-моему, 1828-го года «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана». Молодая литература, молодая по сравнению с европейскими литературами, начинает с такого вопроса – зачем дана жизнь. У Пушкина нет ответа на этот вопрос.
У Пушкина на этот вопрос нет ответа, а у Лермонтова есть – «ни за чем». Он в одном из стихотворений говорит: «Уж не жду от жизни ничего я и не жаль мне прошлого ничуть. Я ищу…» Не помню, как там… «Я хочу забыться и заснуть». Ни за чем дана жизнь. И вот есть замечательный роман у Герцена, который называется «Кто виноват?». Он там отвечает в этом романе – никто не виноват. Кто виноват в том, что так жизнь Бельтова повернулась? Кто виноват, что так жизнь Круциферского Дмитрия и его жены Любочки повернулась? Никто не виноват. Нет виноватых. Нет виноватых в том, что так судьба человека повернулась. Таков жребий. В этом отношении Пушкин замечательно заканчивает поэму «Цыганы». «И всюду страсти роковые и от судеб защиты нет». И потом представление, что человек брошен в мир, где он никому не нужен, только нарастало. Его нигде никто не ждёт.
И странным образом это совпало с теми представлениями, которые разрабатывала совершенно чуждая русской литературе область – эволюционное учение. Ведь только по какому-то странному недоразумению, число которых можно увеличивать, до сих пор держится представление, что человек якобы произошёл от обезьяны. Это просто неправда. Человек от обезьяны не произошёл. Как он произошёл, на этот вопрос даже Дарвин отказался дать ответ. В «Происхождении видов и естественном отборе» он так прямо и пишет, что неизвестно, как это произошло. Всё, что до человека, всё это хорошо объясняется. Тычинки, пестики – всё замечательно. Откуда взялся человек – непонятно.
И русская литература как раз сделала акцент на том, что и сам человек, как феномен, чуждый этой органической жизни, тоже абсолютная тайна. Абсолютная тайна, не известно, что это такое. И поэтому когда вдруг вспыхивали, появлялись в русской литературе сочинения, где пробовали объяснить, как будет хорошо человеку, когда настанет совершенный общественный строй, я имею в виду «Что делать?» Чернышевского, это вызывало, конечно, изумление и решительное противодействие тех писателей и тех мыслителей, которые понимали, что раз человек – тайна, ничего не может произойти. Никакой общественный строй не сделает тайну открытой и доступной, а будет только хуже.
Потому что если он тайна, а мы берёмся её, эту тайну, вставлять в какие-то границы, заранее на бумаге рассчитанные… Достоевский об этом написал в небольшом романе «Записки из подполья». Он там пишет, я наизусть, цитатно не помню, но смысл того, что он там пишет, такой: а почему вы знаете, что человеку надо только одного благоразумного хотения? Точно ли вы уверены, что это так? Человеку надо одного самостоятельного хотения со всеми своими почесываниями. Этот роман, так сказать, по внутренней задаче направлен именно против романа Чернышевского, где всё было расписано о том, как будет хорошо, если люди поймут, что разумно жить хорошо.
Достоевский имел за плечами опыт каторги, опыт Омского острога, он написал совершенно поразительную книгу, первую книгу о концлагере в русской литературе – «Записки из мёртвого дома». В 1863-м году этот роман вышел и там, суммируя свой острожный опыт, он произносит такие слова, что «жизнь, по моим наблюдениям, стремится к раздроблению». Потому что человек есть существо сугубо индивидуальное. И особенность этой книги в том, что она представляет собой, в сущности, бесконечную череду различных портретов и судеб, между собой ничем не связанных, кроме совместного нахождения этих людей в остроге. И он там пишет, я своими словами это передам, что поведение человека носит абсолютно непонятный для него самого характер. Он знает, что эти поступки вызовут целую череду наказаний. Тем не менее, их совершает. Почему? Вот это непонятно.
И вот как раз Омский острог… Он ведь попал-то в Омский острог, в известной мере, за свои социалистические убеждения. Он в «Дневнике писателя» потом пишет, вспоминая свою юность, своё пребывание в петербургском кружке Михаила Васильевича Буташевича-Петрашевского, что мы все тогда были отчаянные фурьеристы и фанатики социализма. А Омский острог ему показал, что социализм – это принципиально невозможный общественный строй. Потому что социализм рассматривается как некая общая для всех модель жизни, а человек есть существо исключительно индивидуальное. И для собрания таких индивидов невозможно построить, создать такие условия, которые всем бы пригодились. Поэтому это можно сделать только исключительно силой, вопреки стремлениям и намерениям человека. И вот как раз после острога он становится решительным противником социализма. Потому что он понял, острожный опыт ему показал, что даже люди, собранные вместе насильственно, всё равно стремятся к раздроблению.
Это, я думаю, и есть как раз то самое представление, которое – ну, такое слово давайте выберу, – которое удивило литераторов Запада, что человек есть тайна, которую нельзя трогать, потому что мы всё равно не узнаем, ибо мы сами не знаем, почему мы так поступаем. Это один из мотивов «Записок из подполья». А потом в «Преступлении и наказании» он изобразил персонажа, Раскольникова, который одержим благими намерениями изменить существующую, действительно мерзопакостную, жизнь. Главная мысль Достоевского – жизнь действительно никуда не годится. Но как только находится человек, который хочет её изменить к лучшему, она становится ещё хуже. Жизнь всех, не свою собственную, а жизнь всех. Она становится ещё хуже. Любой благоустроитель человечества обязательно превращается в палача и тирана. Это как раз то художественно-антропологическое представление, которое привнесла – среди много другого – русская литература.
И в этой связи очень любопытно, что когда Чехов стал уже известным писателем, известный русский критик Михайловский делал ему упрёки примерно такого характера, что Чехов с равным интересом и с равным мастерством описывает муху и слона. Это, говорит, плохо. Должны быть сделаны какие-то акценты. Надо изображать общественную жизнь. Я своими словами пересказываю, очень приблизительно. И вот если бы Чехов с тем талантом, который у него есть, обратился бы к этим проблемам, то мы бы получили первоклассного писателя. К счастью, этого не произошло.
А.Г. Но тот же Чехов вкладывает в уста Тригорина сожаление о том, что ему приходится быть общественным деятелем. «Ведь я же не пейзажист только», – говорит Тригорин.
В.М. Понимаете, у Чехова есть одна черта, которая необычайно сближает его с Достоевским. Черта эта вот какая. Романы Достоевского, это признано уже, носят очень яркий идеологический характер. Все высказывают идеи в любом романе. Но в этих идеях есть одна особенность. Эти идеи высказывают персонажи романов Достоевского. Как думает сам Достоевский, по романам абсолютно невозможно представить себе. И весь этот ворох идей, которые обрушиваются на голову читателя, – в этом ворохе идей читатель должен разбираться самостоятельно. Поэтому так полярно противоположны оценки романов Достоевского, ибо там и то есть, и это, и пятое, и десятое, и двадцатое.
А.Г. Особенно в «Бесах», конечно.
В.М. И в «Бесах», и в любом романе, какой бы вы не взяли. И всё это переплетается, и всё одновременно звучит. Что же выбрать, на чём остановиться, где же правда? Нету правды, если мы ищем какую-то законченную и окончательную правду. Чехов в этом отношении чрезвычайно ему близок, потому, я полагаю, что Чехов замечательный образец, насколько тут применимо количественное понятие к тому, о чём я хочу сказать, замечательный образец абсолютно объективного писателя. То есть, писателя, который изображает, не становясь ни на чью сторону.
А.Г. При этом создаётся ощущение, что пишет мизантроп. Или у вас нет этого ощущения?
В.М. Я бы так сказал. У меня не создаётся ощущения, что это пишет мизантроп. Я бы вообще сказал так, что по сочинениям Чехова очень трудно нарисовать себе его портрет, очень трудно представить себе, кто он такой вообще, какой он. Если бы мы не знали о нём по многочисленным фотографиям, по многочисленным воспоминаниям. По его книгам нельзя сказать, какого он роста, как он смеётся, откидывается назад или нет.
Это тоже очень важно, потому что он обладал одной совершенно редчайшей способностью не только в русской, но, я полагаю, и в европейской литературе. Садясь за бумагу – как будто это делает не он. Но его читали совсем не так.
Суворин рассказывает такую историю. Он слышал от Короленко, как тот предложил Чехову вступить в Союз русских писателей. Говорит, для вас при вашей известности это очень легко будет сделать. Чехов спросил якобы, зачем это надо? Ну, как? Ну, будете, надо. Ну, говорит, хорошо. Потом через некоторое время Короленко приходит и рассказывает Чехову, что да, действительно приняли, но были большие затруднения при голосовании. Потому что несколько человек выступили и сказали, что писатель, написавший такой рассказ, как «Мужики», так мрачно изобразивший народ, не может быть членом Союза русских писателей.
Чехов на это усмехнулся и сказал: «Эх, если бы знали эти господа, что я и десятой доли того, что мне на самом деле известно, не изобразил…» А он был земским врачом, и уж, конечно, очень хорошо знал, так сказать, подноготную крестьянской жизни. Это совершенно изумительная черта: обвиняют писателя не в том, что он изобразил правдиво, а в том, что он изобразил не так, как у кого-то в голове сложилось представление. Скажем, о народной жизни, о том, о сём. И вот Михайловский те же самые требования предъявлял к писателям.
Есть у русского мыслителя Фёдора Августовича Степуна замечание, что русской литературе чуждо было то представление, которое известно и распространено на Западе – искусство для искусства. Русская литература либо страдает, либо призывает, либо добивается чего-то такого и со всеми плюсами и минусами. Я думаю, он совершенно прав. Она учит, либо, может быть, отговаривает от чего-то.
А Чехов как раз не подпадал под эту категорию. Он не учил, не отговаривал, не призывал, он изображал. Это страшно трудно, очень трудно изображать, никак не примешивая себя сюда. И в России это очень трудно. Он поэтому, я полагаю, до сих пор принадлежит – как прозаик – к числу явно недопрочитанных русских писателей. И Набоков в своих лекциях, прочитанных американским студентам в Стенфордском университете незадолго до войны, был прав, говоря, что тот, кто предпочтёт Чехову Достоевского, Горького или ещё кого-нибудь, тот только покажет, что он вообще ничего не понимает в русской литературе. Если отбросить такой немножко жёсткий тон, в сущности, он совершенно прав.
А.Г. Может быть, именно поэтому Чехова если нельзя отождествить с одним из его героев, то можно хотя бы определить его позицию по отношению к форме, к художественной форме, которой он был заражён именно из-за того, что он не учил, не проповедовал, не разоблачал. Он вынужден был прибегнуть к форме.
В.М. Он не вынужден, а он понимал, что это единственное, что есть у мастера. Это работа со словом, работа с формой.
А.Г. Тогда какому Треплеву верить: Треплеву первого акта или Треплеву четвёртого акта?
В.М. Я думаю, ни тому, ни другому, ни третьему. Если рассматривать его как персонажа, который излагает якобы что-то близкое Чехову. Это нужно рассматривать как то, что говорит Треплев. И уж как вы к этому отнесётесь, Чехов за это не отвечает.
А.Г. Простите, но там же есть исключающие друг друга соображения. «Нужны новые формы» – первый акт. Четвёртый акт: «Я всё больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в новых и не в старых формах, дело в том, что человек пишет, потому что не думает ни о каких формах».
В.М. Я думаю, здесь нет противоречия. Человек пишет, не думая ни о каких формах, конечно. Эта форма сама сбегает с его пера. Она сама сбегает. И потом он, конечно, когда напишет, откорректирует то, что сбежало в качестве такого неконтролируемого порыва, божественного наития.
А.Г. Давайте всё-таки вернёмся чуть-чуть назад, к благодарным читателям Европы, которые вдруг распробовали русскую литературу. А что, собственно, явилось той неожиданностью? Ведь Запад, победивший, потом развалившийся, потом породивший огромное количество тоже никому не принадлежавших идей Французской революции, к этому моменту был уже искушён в тех простых истинах, что человека так просто социально не переделаешь. Что он всё равно сопротивляется этому обстоятельству, что он при этом ещё немножко хитрит и вообще сволочь редкая, мазурик. Так вот, что в подходе русских писателей настолько поразило Запад, до чего они додуматься то не могли? До того, что человек одинок?