Та, на кого он смотрел, превосходила не только то, что он когда-либо видел, но даже и то, что надеялся увидеть.
Однако на таком расстоянии он видел лишь восхитительное целое; подробности ускользали от его взгляда.
Юную девушку сопровождала старая служанка.
Обе медленно поднялись по ступенькам иезуитской церкви и исчезли под сводом портала.
Гофман бросил чемодан, уложенный наполовину, бордовый фрак, вычищенный наполовину, редингот с брандебурами, сложенный наполовину, и стал за занавеской как вкопанный.
Тут-то, в ожидании выхода той, что вошла в церковь, мы и увидели его впервые,
Он опасался одного: этот ангел, вместо того чтобы выйти в дверь, может вылететь в окно и подняться к небесам.
В этом-то положении его застали мы, а вслед за нами — Захария Вернер. Вновь прибывший, как мы уже сказали, положил руку на плечо друга и коснулся губами его лба.
После этого он испустил вздох, который мог перепугать кого угодно. Захария Вернер и всегда-то был очень бледен, но сейчас он был бледнее обычного.
— Что с тобой? — спросил Гофман с непритворной тревогой.
— Ах, друг мой! — воскликнул Вернер. — Я разбойник! Я негодяй! Я заслуживаю смертной казни! Отруби мне голову топором! Пронзи мне сердце стрелой! Я недостоин более смотреть на свет небес!
— Ба! — воскликнул Гофман с благодушным спокойствием счастливого человека. — Что же такое приключилось с тобой, дорогой друг?
— Случилось… Что случилось? Ты спрашиваешь, что случилось? Так вот, мой друг, меня искушает дьявол!
— Что ты хочешь этим сказать?
— Да то, что сегодня утром я увидел все мое золото; его оказалось так много, что я подумал, будто это во сне.
— Как так — во сне?
— Золотом был усыпан, завален весь стол, — продолжал Вернер. — Так вот, когда я это увидел, — а это было целое состояние: тысяча фридрихсдоров, мой друг, — так вот, когда я это увидел, когда я увидел, что каждая монета сверкает, то пришел в такое возбуждение, что не мог побороть себя — взял треть золота и пошел в игорный дом.
— И проигрался?
— До последнего крейцера.
— Ну что ж такого? Беда невелика: ведь у тебя остались две трети?
— Две трети? Как бы не так! Я вернулся за второй третью и…
— И проиграл ее, как проиграл первую?
— Куда быстрее, друг мой, куда быстрее!
— И ты пошел за третьей третью?
— Я не пошел, а полетел, взял оставшиеся полторы тысячи талеров и поставил их на красное.
— И тут, — подхватил Гофман, — вышло черное, не так ли?
— Ах, друг мой! Черное, проклятое черное, и вышло оно без колебаний, без угрызений совести, как будто, выходя, оно не лишало меня последней надежды! Черное, друг мой, черное!
— Ты жалеешь о тысяче фридрихсдоров только из-за нашего путешествия?
— Только из-за этого. Ах, если бы я отложил хоть пятьсот талеров, чтобы было на что ехать в Париж!
— И тогда бы ты утешился?
— В ту же минуту!
— Ну что ж! Не думай больше об этом, дорогой Захария, — сказал Гофман, подводя его к своему ящику, — бери пятьсот талеров и поезжай.
— Как это — поезжай? — вскричал Вернер. — А ты?
— А я не поеду.
— Как не поедешь?
— Так, не поеду — по крайней мере, сейчас.
— Да почему? По какой причине? Что мешает тебе уехать? Что удерживает тебя в Мангейме?
Гофман увлек своего друга к окну. Народ начал выходить из церкви: месса кончилась.
— А ну посмотри, — сказал он, указывая на кого-то пальцем, дабы привлечь внимание Вернера.
В самом деле, юная незнакомка появилась в портале церкви и начала медленно спускаться по ступенькам, прижав молитвенник к груди, опустив голову, задумчивая и скромная, как гётевская Маргарита.
— Видишь? — шептал Гофман. — Ты видишь?
— Разумеется, вижу.
— Ну и как? Что ты скажешь?
— Скажу, что во всем мире не найдется женщины, ради которой стоило бы пожертвовать путешествием в Париж, даже если женщина эта — прекрасная Антония, дочь старого Готлиба Мурра, нового дирижера мангеймского театра.
— Так ты ее знаешь?
— Разумеется.
— И ты знаешь ее отца?
— Он был дирижером франкфуртского театра.
— И ты можешь дать мне рекомендательное письмо к нему?
— Конечно, дам.
— Садись сюда, Захария, и пиши. Захария сел за стол и начал писать. Отправляясь во Францию, он рекомендовал своего юного Друга Теодора
Гофмана своему старому другу Готлибу Мурру.
Гофман никак не мог дождаться, пока Захария допишет письмо; как только письмо было подписано, он схватил его и, обняв своего друга, выбежал из комнаты.
— Все равно! — крикнул ему вдогонку Захария Вернер. — Ты увидишь, что ни одна женщина, как бы хороша она ни была, не заставит тебя забыть о Париже!
Гофман слышал эти слова своего друга, но не счел нужным даже обернуться и ответить ему, даже показать знак согласия или несогласия.
А Захария Вернер положил в карман пятьсот талеров и, дабы демон игры больше не искушал его, помчался на почтовый двор так же быстро, как мчался Гофман к дому старого дирижера.
Гофман постучал в дверь маэстро Готлиба Мурра как раз в ту минуту, когда Захария Вернер садился в страсбурский дилижанс.
IV. МАЭСТРО ГОТЛИБ МУРР
Дирижер сам пошел открывать Гофману дверь.
Хотя Гофман никогда не видел маэстро Готлиба, он сразу понял, кто это. Этот человек, как бы смешон он ни был, мог быть только артистом, и притом великим артистом.
То был маленький старичок лет пятидесяти пяти — шестидесяти; одна нога у него была кривая, но он не очень сильно хромал на эту ногу, похожую на штопор. Все время двигаясь или, вернее, все время подпрыгивая — что живо напоминало подпрыгивание трясогузки, — и обгоняя людей, которых он проводил к себе, он останавливался, делая пируэт на кривой ноге, отчего казалось, что он ввинчивает в пол буравчик, а затем шел дальше.
Не отставая от старика, Гофман изучал его и запечатлевал в своей памяти один из тех фантастических, великолепных портретов, законченную галерею которых он дал нам в своих произведениях.
Выражение лица у старика было хитрое и в то же время восторженное, одухотворенное; его пергаментная кожа, испещренная красными и черными жилками, походила на страницу нотной записи церковного песнопения. На этом необычном лице сверкали живые глаза; остроту его взгляда нельзя было не заметить, ибо очки, которые он не снимал даже на ночь, всегда были либо подняты на лоб, либо спущены на кончик носа. Только когда маэстро Готлиб играл на скрипке и откидывал голову, глядя вдаль, он невольно употреблял по назначению эти очки, казавшиеся на нем скорее предметом роскоши, нежели необходимости.
Его плешивая голова была прикрыта черной ермолкой, которая стала неотъемлемой частью его особы. И утром, и вечером маэстро Готлиб появлялся перед посетителями в ней. Только когда он выходил из дома, он довольствовался тем, что водружал на нее небольшой парик на манер Жан Жака. Таким образом, ермолка оказывалась зажатой между черепом и париком. Нечего и говорить, что маэстро Готлиб никогда и ни в малой мере не заботился о полоске бархата, вылезавшей из-под его фальшивых волос, которые, сдружившись со шляпой теснее, нежели с головой, сопровождали шляпу в ее воздушном полете всякий раз, как маэстро Готлиб приветствовал своих знакомых.
Гофман огляделся вокруг, но никого не увидел.
Однако он следовал за маэстро Готлибом — как мы уже сказали, шедшему впереди, — куда тому угодно было его препроводить.
Путь маэстро Готлиба окончился в большом кабинете, заваленном штабелями партитур и разрозненными нотными листами; на столе стояло с десяток коробок; они были инкрустированы: одни красиво, другие похуже, но все они имели одинаковую форму, которую музыкант никогда не спутает с другой, — форму футляра для скрипки.
В то время маэстро Готлиб собирался проявить расположение к мангеймскому театру и проверить, как здесь будет принята итальянская музыка — «Matrimonio segreto» note 8 Чимарозы.
Смычок, как деревянный меч Арлекина, был засунут у него за пояс или, лучше сказать, оттопыривался из застегнутого кармашка его панталон; перо горделиво торчало за ухом, пальцы были все в чернилах.
Этими пальцами в чернильных пятнах он взял письмо, протянутое ему Гофманом, а затем, бросив взгляд на конверт и узнав почерк, воскликнул:
— Ах, это Захария Вернер, поэт, да, да, поэт, но игрок! — И, словно занятие поэзией в известной мере оправдывало этот недостаток, он добавил: — Игрок, игрок, но — поэт! Он уехал, уехал, не так ли? — продолжал он, вскрывая письмо.
— Он уезжает, сударь, в эту самую минуту.
— Господь да сохранит его! — сказал Готлиб, поднимая глаза к небу, словно для того, чтобы рекомендовать Господу Богу своего друга. — Но он отлично сделал, что уехал. Путешествия много дают молодежи; если бы я не путешествовал, то не познакомился бы ни с бессмертным Паизиелло, ни с божественным Чимарозой.
— Но вы и не путешествуя прекрасно могли бы ознакомиться с их произведениями, маэстро Готлиб, — возразил Гофман.
— Да, конечно, но что даст знакомство с творением без знакомства с творцом? Это все равно что познать душу без тела; творение — это призрак, это видение; творение — это то, что остается от нас после смерти. Но, понимаете ли, тело-то ведь умирает, и вы никогда до конца не поймете произведения, если не познакомитесь с его автором.
Гофман кивнул, выражая согласие.
— Вы правы, — сказал он, — я только тогда по-настоящему оценил Моцарта, когда увидел его самого.
— Да, да, — сказал Готлиб, — у Моцарта есть свои достоинства, но почему у него есть достоинства? Потому что он путешествовал по Италии. Немецкая музыка, молодой человек, — это музыка людей, но запомните хорошенько, что итальянская музыка — это музыка богов.
— А между тем, — с улыбкой возразил Гофман, — не в Италии Моцарт сочинил «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана»: первую оперу он сочинил в Вене для императора, а вторую — в Праге для итальянского театра.
— Верно, верно, молодой человек, мне приятно, что патриотизм заставляет вас встать на защиту Моцарта. Да, конечно, если бы бедняга не умер, если бы он совершил еще одно-два путешествия по Италии, это был бы маэстро, великий маэстро. Но как он написал «Дон Жуана», о котором вы говорите, «Свадьбу Фигаро», о которой вы говорите? Он написал их на итальянские либретто, на итальянские слова, в сиянии солнца Болоньи, Рима или же Неаполя. Поверьте мне, молодой человек, надо увидеть, надо ощутить это солнце, чтобы оценить его по достоинству. Слушайте: я покинул Италию четыре года тому назад, и все эти четыре года я дрожу от холода, кроме тех минут, когда думаю об Италии; одна мысль о ней согревает меня, и вот, когда я думаю об Италии, мне уже не нужен плащ, мне уже не нужно платье, мне уже не нужна даже ермолка. Воспоминания воскрешают меня. О музыка Болоньи, о солнце Неаполя! О!..
И лицо старика приняло выражение неземного блаженства; все его тело, казалось, дрожало от бесконечного наслаждения, словно потоки южного солнца, все еще заливающие его лысую голову, потекли с его лба на плечи, а с плеч до самых пят.
Гофман был настолько благоразумен, что не стал выводить его из состояния экстаза; он воспользовался этим, чтобы оглядеться по сторонам, не теряя надежды увидеть Антонию. Но все двери были закрыты, и ни за одной из них не слышно было ни малейшего шороха, обнаруживавшего присутствие живого существа.
Впрочем, ему пришлось возобновить разговор с маэстро Готлибом, чей экстаз мало-помалу утих: он в конце концов вышел из этого состояния, как-то особенно передернув плечами.
— Б-рр! Так вы говорите, молодой человек?.. — спросил он.
Гофман вздрогнул.
— Я говорю, маэстро Готлиб, что я пришел к вам от моего друга Захарии Вернера, рассказывавшего мне о вашем добром отношении к молодым людям: я ведь музыкант!
— Ах, вот как! Вы музыкант!
Тут Готлиб выпрямился, поднял голову, откинул ее и посмотрел на Гофмана через очки, которые в этот момент чуть было не сползли на самый кончик носа.
— Да, да, — продолжал он, — голова музыканта, лоб музыканта, глаз музыканта; а кто же вы — композитор или инструменталист?
— И то и другое, маэстро Готлиб.
— И то и другое! — воскликнул Готлиб. — И то и другое! Да, этим молодым людям сомнения не знакомы! Целая жизнь одного, двух, а то и трех человек нужна только для того, чтобы быть либо тем, либо другим, а эти молодые люди хотят быть и тем и другим одновременно!
С этими словами маэстро повернулся вокруг собственной оси, воздымая руки к небу и словно желая вонзить в паркет буравчик — свою правую ногу.
Совершив пируэт, он остановился перед Гофманом.
— Итак, самонадеянный молодой человек, — снова заговорил он, — какие же у тебя есть сочинения?
— Сонаты, духовные гимны, квинтеты.
— Сонаты после Себастьяна Баха! Духовные гимны после Перголезе! Квинтеты после Франца Йозефа Гайдна! Ах, молодежь, молодежь! Ну, а в качестве инструменталиста, — продолжал он с чувством глубокого сожаления, — на каком инструменте играете вы?
— Почти на всех, начиная с ребека и кончая клавесином, начиная с виолы д'амур и кончая теорбой, но инструмент, которым я занимаюсь особенно серьезно, — это скрипка.
— Поистине, — с насмешливым видом сказал маэстро Готлиб, — поистине ты оказал скрипке великую честь! Что и говорить, он осчастливил тебя, бедная скрипка! Несчастный! — продолжал он, приближаясь к Гофману и для скорости подпрыгивая на одной ноге, — знаешь ли ты, что такое скрипка? Скрипка! (Тут маэстро Готлиб принялся балансировать на той же ноге — о ней мы говорили раньше, — словно журавль, приподняв другую.) Скрипка! Да ведь это самый сложный инструмент! Скрипку изобрел сам Сатана, чтобы погубить человека, когда он уже изобрел для него все прочие муки. С помощью скрипки Сатана погубил больше душ, чем с помощью семи смертных грехов, вместе взятых. Один лишь Тартини, бессмертный Тартини, — мой учитель, мой кумир, мой бог, — за всю историю музыки достиг совершенства в игре на скрипке, но только он один знает, чего ему стоило в этом мире и чего ему будет стоить в мире ином целую ночь играть на скрипке самого дьявола и при этом сохранить смычок. О, скрипка! Да знаешь ли ты, несчастный святотатец, что этот инструмент за своей почти убогой простотой таит неиссякаемые сокровища гармонии, доступные лишь тому человеку, кто пьет из кубка богов? Изучил ли ты это дерево, эти струны, этот смычок, этот конский волос, особенно конский волос? Надеешься ли ты соединить, собрать, покорить своим пальцам все то волшебство, которое в течение двух веков не уступает натиску самых искусных скрипачей, все то, что жалуется, стонет, плачет под их пальцами и что впервые запело лишь под пальцами бессмертного Тартини, моего учителя? Хорошенько ли ты поразмыслил, впервые взяв в руки скрипку, над тем, что ты делаешь, молодой человек? Впрочем, ты не первый, — продолжал маэстро Готлиб, испуская вздох, вырвавшийся у него из глубины души, — и не последний из тех, кого погубила скрипка, скрипка — вечный искуситель! Другие, так же как и ты, верили в свое призвание и потратили всю жизнь на то, что скребли смычком по струнам, и вот ты присоединишься к этим несчастным, уже столь многочисленным, столь бесполезным для общества и столь невыносимым для им подобных!
Сказав это, он внезапно, без всякого перехода, схватил скрипку и смычок — так учитель фехтования берет две рапиры — и, с вызывающим видом протянув их Гофману, сказал:
— Что ж, сыграй мне что-нибудь; ну-ка, сыграй, а я скажу тебе, как далеко ты зашел, и если еще есть возможность вытащить тебя из пропасти, я тебя вытащу, как вытащил я беднягу Захарию Вернера. Он ведь тоже играл на скрипке, играл исступленно, неистово. Он мечтал о чудесах, но я воззвал к его разуму. Он разбил скрипку на куски и побросал их в огонь. После этого я сунул ему в руки бас, и тогда он успокоился окончательно. Тут был простор для его длинных, худых пальцев. Вначале он заставлял их пробегать по десять льё в час, ну а теперь… теперь он играет на басе вполне прилично для того, чтобы поздравить с днем именин своего дядюшку, тогда как на скрипке он всю жизнь играл бы только для того, чтобы поздравлять с днем именин дьявола. Итак, молодой человек, вот тебе скрипка — покажи, что ты умеешь с ней делать.
Гофман взял скрипку и принялся ее рассматривать.
— Да, да, — сказал маэстро Готлиб, — ты рассматриваешь ее подобно тому, как гурман нюхает вино, которое собирается пить. Тронь струну, одну-единственную струну, и если твой слух не подскажет тебе имя того, кто создал эту скрипку, значит, ты недостоин к ней прикасаться.
Гофман тронул струну — струна издала протяжный, дрожащий, трепещущий звук.
— Антонио Страдивари? — спросил он.
— Что ж, недурно, но какой период жизни Страдивари? А ну-ка! С тысяча шестьсот девяносто восьмого по тысячу семьсот двадцать восьмой год он сделал немало скрипок.
— Ну, тут я каюсь в своем невежестве, — сказал Гофман. — Мне представляется невозможным…
— Невозможно, богохульник ты этакий! Невозможно! Это все равно как если бы ты, несчастный, сказал мне, что, отведав вина, невозможно определить, сколько ему лет! Слушай хорошенько, и это так же верно, как то, что сегодня у нас десятое мая тысяча семьсот девяносто третьего года: скрипка была сделана во время путешествия из Кремоны в Мантую, которое бессмертный Антонио совершил в тысяча семьсот пятом году; в Мантуе он и оставил свою мастерскую лучшему своему ученику. Так вот, видишь ли, именно этот Страдивари — я отнюдь не постесняюсь сказать это тебе, — всего-навсего третьего сорта, но я очень боюсь, что и он слишком хорош для такого жалкого новичка, как ты. Ну, играй, играй!
Гофман приложил скрипку к плечу и в сильном волнении начал вариации на тему из «Дон Жуана»: «La ci darem' la mano» note 9.