Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.
Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.
Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».
Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, winning and melodious, with no break, no change of tempo, passes from persuasiveness to virtual hypnosis, and it is easy to realize why once the genteel waltz was considered an instrument of the devil»[16].
* * *Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?
Соллогуб считал, что Глинку, который был «честолюбив и самолюбив до крайности», погубил недостаток официального признания и соответствующей амбициям композитора официальной позиции: «Чувствуя в себе дарование необычайное, он, весьма понятно, мечтал и о каком-то необычайном положении, которое между тем, при тогдашних обстоятельствах, было немыслимо. Будь тогда консерватория, его бы, конечно, выбрали директором… Но консерватории не было…»
Действительно, в Петербурге императора Николая I музыканты занимали двусмысленное положение. Другие искусства – живопись, скульптура, архитектура – находились под протекторатом основанной еще императрицей Елизаветой в 1757 году Академии художеств. Это давало их представителям определенный статус и права – обстоятельство первостепенной важности в том строго чиновном, супербюрократическом государстве, каким являлась Россия. В частности, выпускникам Академии художеств присваивалось звание «свободного художника», дававшее личные права «почетного гражданина».
Артисты оперы и балета принадлежали к системе императорских театров и, таким образом, считались состоящими на государственной службе; таков же был статус и членов Придворной певческой капеллы. Но профессии музыканта как таковой, вне связи с двумя-тремя императорскими учреждениями, с официальной, юридической точки зрения в России как бы не существовало, и это приводило ко множеству неприятных инцидентов.
Первый всемирно известный русский исполнитель, великий пианист Антон Рубинштейн вспоминал, как он сам столкнулся с этой абсурдной ситуацией. Рубинштейн был сыном крещеного еврея и однажды отправился в Казанский собор в Петербурге, чтобы его записали в исповедальную книгу. Дьячок спрашивает:
– Ваша фамилия? Кто вы такой?
– Рубинштейн, артист.
– Артист, что же это, вы в театре служите? Нет? Может быть, в каком-нибудь институте учителем? Или на службе где-нибудь?
Тщетно пытался объяснить Рубинштейн дьячку, что он концертирующий пианист. Наконец, дьячок догадался спросить Рубинштейна, кто был его отец. Получив ответ, он успокоился, и в исповедальную книгу великий артист был записан как «сын купца второй гильдии».
Музыкальная жизнь Петербурга в первой половине XIX века и начале второй концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры, то есть шесть недель в году. Наиболее известный из таких великосветских салонов был в доме богатых и знатных графов Виельгорских – братьев Михаила и Матвея, эксцентричных и тонких ценителей музыки, но также и ловких царедворцев. Они еженедельно устраивали концерты, иногда весьма внушительные: у Виельгорских впервые в России прозвучала Девятая симфония Бетховена. По 300 и более гостей приходило послушать вдохновенную игру самого Франца Листа или увидеть Шумана, дирижирующего одной из своих симфоний. Здесь наслаждались искусством приехавших в Петербург избалованных итальянских примадонн и с любопытством взирали на знаменитых европейских авангардистов тех дней – Берлиоза и Вагнера. Берлиоз называл дом Виельгорских «маленьким министерством изящных искусств», и не зря: здесь можно было регулярно слышать металлический голос главного российского мецената – императора Николая; нередко именно после концерта у Виельгорских решалось, уедет иностранный гастролер из России богатым человеком или же не видать ему удачи. И, скажем, облагодетельствованная Клара Шуман радостно сообщала в письме отцу: «Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они живут только для искусства и не жалеют никаких трат…»
Блестящей репутацией (с европейским резонансом) пользовались также концерты в доме Алексея Федоровича Львова, властолюбивого и высокомерного директора Придворной капеллы и автора монархического гимна России «Боже, царя храни». Глинка страстно надеялся, что в результате неофициального конкурса в 1833 году гимном будет назван монументальный, блестяще-ликующий хор «Славься» из его оперы «Жизнь за царя», но Николай предпочел гораздо более слабую музыку своего близкого друга Львова, в компании которого он любил музицировать; как пояснил Соллогуб, «государь не хотел, чтобы его превозносили, а чтобы за него молились». (Аналогичная ситуация повторилась в 1943 году, когда Сталин выбрал для гимна музыку своего подхалима Александра Александрова, забраковав конкурсный вариант Шостаковича и Хачатуряна.) Мелодия гимна Львова часто звучит и в наши дни, когда исполняется популярная увертюра Чайковского «1812 год» или его же «Славянский марш», в которые она включена.
Постоянный посетитель музыкального салона Львова вспоминал позднее: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835–1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».
Львов был великолепным скрипачом-виртуозом, но продолжал настаивать, что он не профессионал, а дилетант: для вельможи, важного чиновника быть «всего лишь музыкантом» казалось унизительным. Шуман, услышав исполнение Львова в Лейпциге, написал, назвав его «замечательным и редким исполнителем»: «Если в русской столице найдутся еще такие дилетанты, то иной артист мог бы там скорее поучиться, нежели учить сам». Но Рубинштейн справедливо полагал, что у музыки в России нет будущего, пока музыкальное образование здесь не поставлено на государственную ногу.
Для осуществления этой грандиозной задачи Рубинштейн оказался идеальной фигурой. Небольшого роста, коренастый, с гривой волос, внешне необычайно похожий на Бетховена (Рубинштейн не отрицал слухов, что он – бетховенский незаконный отпрыск), русский пианист обладал, помимо исполнительского и композиторского дарований, несокрушимой энергией и самоуверенностью.
Для осуществления этой грандиозной задачи Рубинштейн оказался идеальной фигурой. Небольшого роста, коренастый, с гривой волос, внешне необычайно похожий на Бетховена (Рубинштейн не отрицал слухов, что он – бетховенский незаконный отпрыск), русский пианист обладал, помимо исполнительского и композиторского дарований, несокрушимой энергией и самоуверенностью.
Вдобавок Рубинштейн приобрел столь нужные для успеха своего предприятия связи с императорской фамилией. Еще мальчиком он играл в Зимнем дворце, где император Николай встретил его словами: «А, ваше превосходительство». «Мне сказали, – вспоминал позднее Рубинштейн, – что слово царское – закон и что мне следовало бы сказать, и я был бы «превосходительством».
Николай заставлял маленького Рубинштейна передразнивать игру Листа (со всеми листовскими гримасами) и довольно хохотал; забавного вундеркинда осыпали драгоценными подарками. И как утверждал Рубинштейн на склоне дней, щедрее императорских подарков он не видел нигде, в особенности если их вручали тут же, на вечере в Зимнем дворце: «То, что присылалось через день, не представляло такой ценности. Тут, – добавлял туманно Рубинштейн, – бывали всякие злоупотребления».
Рубинштейн стал чем-то вроде музыкального секретаря (по его выражению, «истопником музыки») великой княгини Елены Павловны, жены брата императора Николая, великого князя Михаила. Тот был солдафоном, а Елена Павловна, красивая и сумасбродная немецкая принцесса из Вюртемберга, стремилась и в Петербурге создать свой, ориентированный на Европу интеллектуальный и художественный мирок.
Постепенно эта, по признанию даже ее непримиримых врагов, «высокозанимательная, важная и интересная» немка стала главной покровительницей искусств в России. В длинных вечерних разговорах Рубинштейна с Еленой Павловной в ее дворце на Каменном острове, где пианист поселился, окончательно оформилась идея организации в Петербурге консерватории. (Впечатления от этих бесед, от жизни во дворце и окружающих петербургских пейзажей отразились в прелестных фортепианных пьесах Рубинштейна, объединенных им в циклы «Каменный остров» (1853–1854), «Бал» (1854) и «Soirées a St.-Petersbourg» (1860).
Но при жизни Николая из затеи «европеизировать» русскую музыкальную жизнь ничего не вышло. Рубинштейн вспоминал, что когда он в 1849 году вернулся из революционного Берлина в Петербург, то сундук с его музыкальными композициями был конфискован на таможне; подозревали, что в нотах зашифрована политическая крамола. В Петербурге же на случайно оказавшегося без паспорта Рубинштейна столичный генерал-губернатор топал ногами и кричал: «В кандалы тебя закую! В Сибирь сошлю!» А петербургский полицмейстер послал «беспаспортного» артиста, к тому времени уже европейскую звезду, к начальнику своей канцелярии: «Сыграй ему что-нибудь, чтоб мы знали, что ты и впрямь музыкант».
В такой атмосфере говорить об уважении к музыкантам казалось делом безнадежным, но Рубинштейн не сдавался: в 1859 году он с помощью великой княгини Елены Павловны организовал Русское музыкальное общество, позднее получившее название «Императорского». Елена Павловна стала «августейшей председательницей» этого общества, начавшего презентацию в Петербурге регулярных симфонических и камерных концертов часто с весьма смелыми программами. При обществе открылись музыкальные классы, которые с 1861 года были, наконец, преобразованы в Петербургскую консерваторию, первую в России.
Это был шаг огромной важности. Именно в Петербурге были заложены основы исполнительских и композиторских школ, которым в XX веке было суждено завоевать весь культурный мир. Имена Хейфеца, Эльмана, Цимбалиста, Мильштейна, Мравинского, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича говорят сами за себя. В Петербургской консерватории учился также Джордж Баланчин, в разговорах со мной с нежностью и благодарностью вспоминавший о своих музыкальных менторах.
Наплыв желающих учиться в первой русской консерватории был огромным, хотя случались и курьезы – вроде появления дамы, притащившей к Рубинштейну своего сына-кретина, «потому что его отовсюду гонят, так пускай изучает музыку». Первые студенты (их было 179 человек) представляли собой пеструю толпу, съехавшуюся из разных уголков империи; и среди них – старший столоначальник департамента Министерства юстиции 22-летний Петр Чайковский.
Сразу же начались и нападки, посыпались весьма типичные для России обвинения, претензии и жалобы – и на идею консерватории, и на Рубинштейна персонально. Владимир Стасов, громогласный, темпераментный и с годами все более влиятельный критик, доказывал, что высшее образование полезно для науки, но не для искусства: университеты дают сумму знаний, а консерватории вмешиваются «самым вредным образом в творчество», «служат только рассадником бездарностей и способствуют утверждению вредных понятий и вкусов».
Стасов, которого друзья называли «Бах», а Салтыков-Щедрин – «Неуважай-Корыто», уверял, что для развития подлинно русской музыки нужнее небольшие школы. Этим он отстаивал важную традицию петербургских музыкальных кружков, уже давших к этому времени примечательные художественные результаты. Один из самых интересных кружков такого рода сложился в конце 50-х годов вокруг композитора Александра Даргомыжского.
* * *Богатый помещик Даргомыжский уже давно собирал у себя поклонников своего творчества, преимущественно молодых и хорошеньких певиц-любительниц. С ними маленький, усатый, похожий на кота Даргомыжский, подражая Глинке, часами просиживал за освещенным двумя стеариновыми свечами фортепиано, аккомпанируя исполнявшим его отточенные и выразительные романсы прелестным ученицам, с наслаждением подпевая им своим странным, почти контральтовым голосом. Так прозвучал завоевавший популярность среди музыкальных дилетантов столицы цикл изящных, оригинальных и мелодически богатых вокальных ансамблей Даргомыжского «Петербургские серенады».
После успеха оперы Даргомыжского «Русалка» (на сюжет Пушкина, поставленной в Петербурге в 1856 году) к нему стали все чаще наведываться в гости также и начинающие композиторы. Среди них были приехавший в Петербург из Нижнего Новгорода 19-летний дворянин Милий Балакирев и молодой военный инженер (выпускник того же училища, что и Достоевский) Цезарь Кюи, родившийся в Вильно сын француза и литовки. Оба были блестяще одаренными музыкантами, которых Даргомыжский оценил по достоинству. Скоро к ним присоединился сын псковского помещика, гвардеец Модест Мусоргский – «очень изящный, точно нарисованный офицерик» с аристократическими манерами, умевший сладко и грациозно играть на фортепиано отрывки из «Трубадура» и «Травиаты» и гордый тем, что 13-летним мальчиком «был удостоен особенно любезным вниманием покойного императора Николая» (это из «Автобиографической записки» Мусоргского от 1880 года).
В компании этих молодых гениев Даргомыжский буквально расцвел, его романсы становились все более острыми и смелыми. Если музыку Глинки можно считать конгениальной творениям Пушкина, то опусы Даргомыжского начинали явственно перекликаться с «петербургскими повестями» Гоголя и миром «Физиологии Петербурга».
В эти годы в России большой популярностью пользовались переведенные на русский язык сатирические песни французского поэта Беранже. На тексты Беранже Даргомыжский создал два своих специфически петербургских шедевра в жанре оригинально развитой, театрализованной баллады: почти сценические монологи, в которых сюжеты француза, пересаженные на русскую почву, звучали вольнодумно и вызывающе. «Старый капрал» был фронтальной атакой на одну из двух главных опор николаевской империи – армию, «Червяк» – на другую, чиновничью иерархию.
С чисто художественной точки зрения это два великолепных мелодраматических музыкальных рассказа с благодарной и выразительной вокальной партией и острым аккомпанементом. Великий русский бас Федор Шаляпин вспоминал, как он пел «Старого капрала» Льву Толстому в его доме (за роялем сидел 26-летний Сергей Рахманинов): «Когда я со слезами говорил последние слова расстреливаемого солдата:
Толстой вынул из-за пояса руку и вытер скатившиеся у него две слезы».
Точно так же бывали тронуты слушатели, когда Шаляпин с русским надрывом исполнял «Червяка» и другую песню Даргомыжского о несчастном, забитом чиновнике – «Титулярного советника», с их броской, почти карикатурной обрисовкой персонажей, находившихся в кровном родстве с героями гоголевских «Записок сумасшедшего» и «Шинели», с «чернью петербургских углов», по выражению враждебного критика.
Создавая в конце 50-х годов эти свои язвительные и в то же время в высшей степени сострадательные зарисовки, Даргомыжский почти диктовал вокалистам манеру их исполнения, вписывая, в манере какой-нибудь из драматических сценок Гоголя, многочисленные авторские ремарки: «вздохнув», «прищурив глаз», «улыбаясь и заминаясь». Эта характерность и точность в деталях в соединении с общерической и гуманистической направленностью ставили Даргомыжского рядом с последователями Гоголя из «натуральной школы» и сблизили его с радикальными литераторами, сгруппировавшимися вокруг популярного петербургского сатирического журнала с левым уклоном «Искра».