«Вам она будет не по карману», – ответил художник. «А сколько возьмете?» – «Да не меньше пяти тысяч», – назвал неслыханную по тем временам цену раздосадованный настойчивостью незваного гостя автор пейзажа. И вдруг услышал от офицера: «Хорошо, оставляю эту картину за собой». Это был великий князь Константин.
Слухи о такого рода происшествиях быстро распространялись по Петербургу, и как результат цены на картины передвижников взлетали все выше. У пореформенной публики были деньги. Нарождавшееся общественное мнение требовало искусства ангажированного и «реалистического». Идея коллективизма в культуре «артелей», объединений, кружков витала в воздухе.
* * *Мусоргский, как и положено было человеку 60-х годов, ощущал себя коллективистом, политическим радикалом и «реалистом». Он страшно горевал, когда кружок Балакирева стал в конце концов распадаться из-за конфликтных личных и творческих устремлений его участников. Но при этом Мусоргский был с самого начала, несомненно, наиболее изолированным и непонятым членом этого кружка. Величие, острота и бескомпромиссность творческих устремлений композитора в соединении с особенностями его личности обрекали Мусоргского на одиночество. В этом были корни артистической и психологической драмы.
Почти болезненная тяга Мусоргского к коллективизму, вплоть до житья в столь типичной для Петербурга 60-х годов «коммуне», нередко сопровождалась вспышками самого неистового индивидуализма. (Мусоргский так никогда и не обзавелся семьей.) Наивные поиски «реализма» в музыке на деле приводили Мусоргского к гротеску, изображению галлюцинаций и патологических сцен. Атеист, он создал едва ли не самые мистические страницы русской музыки. И наконец, политический радикализм Мусоргского почти целиком трансформировался в радикализм эстетический. Боевым кличем композитора стали слова: «Вперед! К новым берегам!»
* * *В составленный незадолго до смерти список людей, особенно повлиявших на его развитие, Мусоргский сначала вписал, а потом вычеркнул имя Достоевского. Почему он так сделал? Об этом спорят до сих пор… Но совпадение центральных характеров опер Мусоргского с протагонистами романов Достоевского, чьим эстетическим идеалом были поиски «нового слова», несомненно.
Потрясающие слушателей муки совести царя Бориса Годунова из одноименной оперы (по трагедии Пушкина), которую Мусоргский писал в 1869–1872 годах, напоминают переживания петербургского студента Раскольникова из опубликованного несколькими годами раньше «Преступления и наказания» Достоевского. Вождь раскольников XVII века Досифей из «народной музыкальной драмы» (определение самого Мусоргского) «Хованщина», над которой композитор работал в конце 70-х годов, во многом схож со старцем Зосимой из одновременно создававшихся «Братьев Карамазовых».
Сходство это не есть, конечно, результат сознательного подражания или заимствования; оно вытекает из близости метода психологического анализа, при котором и царь, и монах, и студент оказываются словно под увеличительным стеклом, беспощадно обнажающим самую скрытую, противоречивую или зашифрованную эмоцию или порыв души.
И Достоевского, и Мусоргского мучительно притягивала к себе загадка души русского человека с ее непостижимой двойственностью и соединением логически несоединимого. Как и в произведениях Достоевского, в опусах Мусоргского человек может быть добрым – и одновременно жестоким, мудрым – и злобным, веселым – и страшным.
Комментаторов до сих пор ставит в тупик характер начальника сыскного приказа (секретной полиции XVII века) Шакловитого из оперы «Хованщина»: он и радетель о судьбах России, и доносчик, и убийца. За это Мусоргского упрекают в непродуманности замысла. На самом деле композитор, сам написавший оригинальное либретто «Хованщины», создал подлинный, не имеющий ничего общего с привычными оперными клише характер успешного и жестокого русского политического деятеля во всей его сложности. Последующая история России еще раз подтвердила гениальность психологических догадок Мусоргского.
Как и Достоевский, Мусоргский со страстью и болью изображал «униженных и оскорбленных». У него, как и у Достоевского, эти жалкие характеры подымаются до трагических высот; гротеск и величие сосуществуют и переплетаются. Мусоргский не только сострадает этим людям, не только испытывает перед ними чувство непреходящей вины, но в своих произведениях буквально перевоплощается в них. Его музыка так же ярка, сбивчива, лихорадочна, гипнотизирующа, как лучшие, самые вдохновенные страницы романов Достоевского.
Поражают совпадения также и в «творческой технике» писателя и композитора. Многие приемы, которые постоянно использует Достоевский, мы находим также и в произведениях Мусоргского. Среди них – типичный для Достоевского «монолог-исповедь». Опера «Борис Годунов» опирается на три таких «достоевских» монолога царя Бориса. Одна из сильнейших сцен этой оперы – галлюцинации Бориса, которому видится призрак зарезанного по его приказу маленького царевича. Описания галлюцинаций и кошмаров принадлежат к числу наиболее запоминающихся эпизодов в произведениях Достоевского, это его отличительная особенность.
То же можно сказать и о такой характерной черте сюжетов Достоевского, как внезапно взрывающиеся скандалы, резко обнажающие побудительные мотивы и характеры протагонистов. (На исключительную важность этих скандалов в структуре романов Достоевского обратил мое внимание Иосиф Бродский.) Такой же скандал блестяще выписан Мусоргским во втором действии «Хованщины», когда собравшиеся на тайный совет князья ругаются из-за политического будущего России. Это, вне всякого сомнения, самая впечатляющая политическая сцена в истории мировой оперы.
Как это ни парадоксально, Мусоргского с Достоевским роднило также неприятие открытой политической тенденциозности и ангажированности в произведении искусства. Именно за это и композитор, и писатель ругали (не сговариваясь!) стихи невероятно популярного в те годы Некрасова. Из картин передвижников оба они выделяли те, в которых социальная тема не выпирала, в которых, по выражению Мусоргского, не было «ни одного гражданского мотива, ни одной некрасовской скорби».
Характерно, что поводом и основой для знаменитого произведения Мусоргского, связанного с изобразительным искусством, – его «Картинок с выставки» для фортепиано (позднее столь блестяще оркестрованных Равелем), – послужили вовсе не реалистические полотна передвижников, а фантастические и гротескные рисунки друга композитора Виктора Гартмана, выставленные посмертно в Петербурге в 1874 году.
Для произведений и Достоевского, и Мусоргского типична фигура юродивого. Она включает в себя массу исторических, культурных и религиозных коннотаций. Феномен юродства, восходящий к XV веку, присутствовал заметным образом в русской истории до XVIII века, а затем перекочевал в русскую литературу и искусство как национальный символ.
В русской традиции юродивый – это «эксцентрический типаж», социальный критик и предсказатель неслыханных, трагических перемен. Опровергая тривиальные истины, выворачивая их наизнанку и издеваясь над ними, он демонстрирует их несостоятельность. Юродивый противопоставляет себя и правителям, и толпе. Он использует свое мнимое безумие как оружие и, выворачиваясь и обнажаясь сам, выворачивает и обнажает лицемерие и абсурдность окружающего мира.
В «Борисе Годунове» Мусоргского роль Юродивого, в одноименной трагедии Пушкина – проходная, акцентирована композитором до такой степени, что Юродивый становится гласом угнетенного и забитого русского народа. Конфронтация Бориса Годунова и Юродивого, когда последний на глазах у пораженной толпы и бояр обвиняет царя в детоубийстве, является одним из кульминационных эпизодов оперы. Характерна и исторически точна реакция Бориса, останавливающего стражу, готовую схватить Юродивого: «Не троньте!.. Молись за меня, блаженный!» – традиционно русские цари и другие сильные мира сего терпели самые смелые и вызывающие выходки юродивых, считая их выразителями и глашатаями высшей мудрости.
Последний, душераздирающий момент «Бориса Годунова» Мусоргского – надрывное, безысходное причитание Юродивого, предсказывающего наступление темных времен: «Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!..» Это пронзительный, страшный, извечный вопль-стон самой многострадальной России…
Потрясающее впечатление производит песня Мусоргского на собственные слова «Светик Саввишна», в которой Юродивый, мучаясь и задыхаясь, тщетно пытается объясниться в любви красавице. «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке!» – воскликнул один из первых слушателей этой песни. Припадочная, косноязычная мольба, перемежающаяся вскриками, доносит до нас переживания униженного, отверженного человека с такой невероятной, неописуемой силой, что небольшая натуралистическая музыкальная сцена превращается в символическое обобщение, которое можно трактовать как угодно широко. (Для меня песня Мусоргского всегда служила наиболее яркой и выразительной из всех возможных аллегорий взаимоотношений неграмотного, страдающего русского народа и его недоступной, блестящей интеллектуальной элиты.)
Мусоргский придавал песне «Светик Саввишна» особое значение. Недаром многие из своих писем он подписывал «Саввишна», как бы идентифицируясь с Юродивым, персонажем песни. Подобное самоотождествление не случайно: внешняя динамика его судьбы и психологическое стремление к познанию сути жизни, иногда доходящее до патологии, сделали Мусоргского композитором-юродивым.
Показательно, что Мусоргского так называли даже самые близкие друзья. В их отношении к Мусоргскому за внешним восхищением его музыкальным дарованием всегда можно ощутить ноту интеллектуального превосходства. Лидер «Могучей кучки» Балакирев писал о Мусоргском (в частных письмах), что тот – «почти идиот». С Балакиревым охотно соглашался идеолог кружка Стасов: «Мне кажется, он совершенный идиот». Для Римского-Корсакова, наиболее трезвого и холодного наблюдателя, личность Мусоргского складывалась из двух компонентов – «с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой – полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова».
Слово произнесено – алкоголизм! Мусоргский буквально утопил себя в море вина, коньяка и водки, превращаясь – на глазах у потрясенных друзей, не знавших, что с ним делать, – из изысканного, лощеного и любезного светского человека в одетого в лохмотья антиобщественного босяка, петербургского юродивого.
Конечно, алкоголизм был личной слабостью Мусоргского, но в то же время это было типичное явление для той части поколения Мусоргского, которая хотела противопоставить себя истеблишменту, выразить свой отчаянный протест через крайние формы поведения. «Усиленное поклонение Бахусу считалось в ту эпоху для писателя положительно-таки обязательным, – заметил современник. – …Это было какое-то бравирование, какой-то надсад лучших людей 60-х годов». Ему вторил другой комментатор: «Талантливые люди на Руси, любящие простой народ, не могут не пить».
Проводя дни и ночи в печально известном петербургском кабаке «Малый Ярославец» в компании таких же богемных отщепенцев, как и он сам, Мусоргский сознательно перерубал связи между собой и «приличными» кругами петербургской элиты. Мусоргский и его собутыльники идеализировали свой алкоголизм, возводя его в ранг платформы этической и даже эстетической оппозиции. Их бравада была курсом на самоизоляцию.
Мусоргский и желал порвать связи с обществом, и страшился этого. Манифестом этой амбивалентности стало самое «петербургское» сочинение Мусоргского – вокальный цикл, символически названный автором «Без солнца» (1874, на стихи одного из ближайших друзей композитора Арсения Голенищева-Кутузова).
«Без солнца» состоит из шести песен-монологов человека, ощущающего себя в центре мегалополиса как в пустыне. Его любовь, попытки контактов, общения – все в прошлом. Настоящее не существует, но даже прошлое, быть может, иллюзорно. Мимолетный взгляд, пойманный в толпе и превратившийся в неотвязное воспоминание, – эта деталь акцентируется Мусоргским с той же сюрреалистической настойчивостью, с какой это делает в своих произведениях Достоевский.
У протагониста Мусоргского нет и будущего. Белой петербургской ночью он сидит, заключенный в четыре стены своей маленькой комнаты, точно Раскольников из «Преступления и наказания», и подводит итоги своему одинокому, безрадостному существованию. И когда в тихой прострации завершается последняя убаюкивающая и завораживающая песня цикла, становится ясно, что у его героя нет иного выхода, кроме самоубийства. Город отвергает раздавленного человека, и тот готов исчезнуть, раствориться в небытии – без громких сцен, без пафоса, по-петербургски.
«Без солнца» – один из художественных пиков Мусоргского и его самый весомый вклад в «петербургиану», в миф Петербурга по Достоевскому. Этот цикл – маленькая энциклопедия стиля композитора – с той необыкновенной по выразительности и прихотливости вокальной линией, свободной от формальных оков, с теми смелыми гармониями и свежестью фортепианного сопровождения, с тем потрясающим лаконизмом и сдержанностью, которые сделали Мусоргского таким откровением для Клода Дебюсси и Мориса Равеля, а через них – и для всей музыкальной культуры XX века. Влияние Мусоргского, огромное и всеобъемлющее в России, заметно во многих вокальных сочинениях западных композиторов нашего времени, от опер чеха Леоша Яначека до вокальных циклов американца Неда Рорема.
Смерть Мусоргского была фактически самоубийством. После вызванного алкоголизмом удара он был помещен друзьями в военный госпиталь, где под строгим присмотром сочувствующего доктора состояние его здоровья стало улучшаться. Почувствовав себя бодрее, Мусоргский подкупил сторожа большой по тем временам суммой в 25 рублей, и тот принес композитору бутыль запрещенного ему алкоголя.
Эта бутыль коньяку, осушенная разом с яблоком в качестве закуски, и оказалась роковой, вызвав новый удар. Мусоргский успел только закричать: «Все кончено! Ах я несчастный!» Узнав о смерти Мусоргского, один из его собутыльников по трактиру «Малый Ярославец» заметил философски: «Кофейник медный и тот на спирту выгорает, а ведь человек-то похрупче кофейника».
* * *Потрясающим в своей правдивости свидетельством о последних днях Мусоргского стал его живописный портрет, исполненный всего за четыре дня с неслыханной импровизаторской силой Ильей Репиным в марте 1881 года, за 10 дней до смерти композитора. Репин, один из лидеров передвижников, друг и поклонник Мусоргского (который платил ему взаимностью), приезжал к композитору в военный госпиталь.
Энергичный, оживленный, плодовитый (он оставил более 1000 работ), Репин всегда был злободневным. Художественный критик Абрам Эфрос назвал его величайшим «публицистом» русского искусства.
Репин был также, вероятно, его величайшим портретистом в то время, которое, по встревоженному комментарию Стасова, было «вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены». Признанного, обласканного, богатого Репина-портретиста приветствовали повсюду – и в Зимнем дворце, и в нигилистической «коммуне». В блестящих, психологически проницательных портретах он увековечил и царскую фамилию, и высших государственных сановников, и ведущих писателей, актеров и актрис, ученых, профессоров, юристов, духовенство и безымянных русских мужиков. Репина искренне интересовали и привлекали люди всех классов, всех убеждений – пресыщенная знать Петербурга, его бюрократы и технократы, его консерваторы, либералы, революционеры, обыватели.
Но пожалуй, самой интересной и значительной остается репинская галерея портретов петербургских интеллектуалов и культурных фигур. Предсмертный портрет Мусоргского занимает здесь особое место. Это уникальный документ, запечатлевший артистическую личность на грани распада; момент, когда великий композитор и юродивый, алкоголик, люмпен сосуществуют в одном теле и одной душе.
Мусоргский изображен в зеленом больничном, небрежно запахнутом халате с малиновыми отворотами. Он весь на свету, отчего фигура его особенно жалка; свет безжалостно лепит рыхлое, опухшее лицо сизого оттенка с «красным носиком картошкой» – по выражению Репина, с растрепанными светло-русыми волосами и спутанной бородой. Но этот же свет притягивает внимание к огромным, бездонным серо-голубым глазам композитора, которые становятся магнетическим центром портрета. В этих глазах – щемящая чистота и тихая, скрытая мука. Мусоргский не то прислушивается к угасающим в его сознании звукам, не то покорно ждет смерти. Это высшее смирение юродивого, сознающего, что, выполнив свой долг и отдав себя на растерзание в этой жизни, он идет на встречу с высшими силами, самим Богом.
Тело Мусоргского еще не успело остыть, а Стасов уже привез этот портрет Репина на выставку передвижников в Петербурге, где он немедленно вызвал ожесточенные нападки за свой беспощадный реализм и откровенность, но также и восхищение. Глава передвижников, златоуст Крамской уселся на стул и, придвинувшись к портрету Мусоргского почти лицом к лицу, пожирал его глазами, восклицая при этом: «Это невероятно, это просто невероятно!» Действительно, в искусстве XIX века равным по силе репинскому изображением композитора является лишь знаменитый портрет Шопена кисти Делакруа.
* * *1881 год начался для русской культуры несчастливо. В феврале в Петербурге умер 59-летний Достоевский. Вслед за этим смерть 42-летнего Мусоргского лишила страну еще одного из ее величайших творческих гениев. Современники ясно осознавали значение и ужас этих невосполнимых потерь. Но даже они были заслонены событием, которое подавляющим большинством русских было воспринято как национальная катастрофа. 1 марта 1881 года революционные террористы убили «царя-освободителя» Александра II.