Мне был 21 год, и я был руководителем этого ансамбля, состоявшего из студентов Ленинградской консерватории. Многие стихи Ахматовой, считая ее, как и большинство других любителей литературы, величайшим из живущих тогда русских поэтов, я знал наизусть с юности, и мне давно хотелось каким-то образом выразить ей свое восхищение и глубокое преклонение. В конце концов, узнав телефон Ахматовой, я набрался храбрости и позвонил ей, представившись и предложив исполнить для нее музыку по ее выбору. Она, подумав, назвала имя Шостаковича, что было для нас большой удачей и радостью, потому что недавно мы, первыми из ленинградских ансамблей, разучили один из новейших квартетов Шостаковича, номер девятый, и сыграли его на фестивале Шостаковича в Ленинграде, где присутствовал автор.
Это получасовое сочинение, еще даже и не изданное, мы и исполнили Ахматовой на ее маленькой, выкрашенной в зеленый цвет комаровской даче, которую сама она называла Будкой. Это было, наверное, самое необычное концертное выступление в моей жизни – для аудитории в единственном лице 75-летней седовласой гранд-дамы в черном японском кимоно поверх парадного розового платья, величаво и покойно сидевшей в глубоком кресле, полузакрыв глаза. Она, казалось, впитывала в себя скорбь, отрешенность и трагическую интенсивность музыки Шостаковича, столь созвучной ее собственной поздней поэзии. Драматичные судьбы Ахматовой и Шостаковича, тесно связанные с Петербургом, не раз пересекались, их обоих не раз осуждали советские власти, они обращались друг к другу в своих произведениях, и на книге своих стихов, подаренной композитору, Ахматова написала: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле».
Пока мы играли, нервная балтийская погода (вероятно, в унисон с музыкой) совсем распсиховалась: жуткий ветер сменился градом, а затем и снегом. Но когда мы кончили, сияло солнце. Мы с Ахматовой вышли на крыльцо. После некоторого молчания Ахматова сказала: «Я только боялась, что это когда-нибудь кончится». Для меня эти слова прозвучали высшим комплиментом. Оробевшие товарищи мои тоже приободрились. И тут природа – быть может, продолжая свое соревнование с музыкой, – попробовала доказать, что последнее слово, если она того захочет, всегда останется за ней: над покрытым свежим белым снегом Комаровом взошла фантастическая, ослепительно яркая радуга.
Любуясь этой радугой, Ахматова заметила своим грудным, гипнотически значительным и внятным голосом: «Такая же погода была, помнится, в мае 1916 года» – и принялась читать свое написанное почти полвека тому назад стихотворение «Майский снег»:
Какой же любитель русской поэзии не знал этих томительных стихов, кончавшихся строками:
Меня тогда поразила таинственная способность Ахматовой (как я узнал позднее, свойственная ей в высшей степени) походя соединять, казалось бы, несовместимые исторические периоды и события и проводить между ними сложные параллели, доказывавшие, по мнению Ахматовой, предопределенность и повторяемость самых на первый взгляд неожиданных и непредсказуемых поворотов судьбы. Для нее, свидетельницы и участницы неслыханных катаклизмов XX века, прошедшей через безмерные страдания и испытания, восстановление «распавшейся связи времен» было самым естественным делом, ее повседневной обязанностью. Для меня такая спокойная и мудрая властность в обращении со временем и пространством была одним из самых значительных, вынесенных из общения с Ахматовой жизненных уроков. Вот почему именно необыкновенному, наполненному трансцендентной музыкой и освещенному чудесной радугой майскому дню в Комарове приписываю я импульс, реализовавшийся почти 30 лет спустя в этой книге.
* * *Когда в Ленинграде я приходил в Русский музей – лучшее, на мой вкус, собрание отечественного искусства в стране, – то в разделе, посвященном русской живописи начала века, часто задерживался у огромного декоративного панно, созданного в 1908 году одним из ведущих деятелей художественного объединения «Мир искусства» Леоном Бакстом, прославившимся на Западе как сценограф дягилевских «Бале Рюсс». Названное автором «Terror Antiquus» («Древний ужас»), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды – мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан.
Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей ее цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой.
Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем «Terror Antiquus» запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века – великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил.
Красота исторических зданий Петербурга очевидна и неоспорима. Возведенные с непревзойденным размахом, пышностью, артистизмом и изяществом, они источают почти мистическое очарование, особенно во время приходящих в город в начале лета белых ночей.
Но для меня еще более притягательными и загадочными всегда казались созданные в этом волшебном городе или вдохновленные им великие творения литературы и музыки: произведения Пушкина, Глинки, Гоголя, Достоевского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова – если говорить только о XIX веке. В Петербурге неживое таинственно и волнующе одухотворялось живым, дворцы и монументы переходили на страницы прозы и поэзии или отражались в звуках чарующей музыки, чтобы потом вновь застыть на гранитных берегах реки и пустынных площадях, но уже в новом, обогащенном и возвеличенном качестве, как магически притягательные визуальные символы.
Классический и, быть может, величайший пример такого симбиоза – легендарная судьба знаменитой конной статуи императора Петра I работы Этьена Мориса Фальконе, воздвигнутой в 1782 году в центре русской столицы по велению Екатерины Великой. Сразу поразивший воображение современников силой и мощью, с которой скульптор реализовал свою идею, – властно простирающий руку, облаченный в римскую тогу и увенчанный лавровым венком, горделиво озирающий созданный им город, император на вздыбленном коне, олицетворяющем Россию, – этот великолепно вписавшийся в городской ансамбль отлитый из бронзы монумент свое подлинно символическое значение для судьбы Петербурга и статус самого знаменитого силуэта столицы обрел лишь после опубликования в 1837 году написанного в 1833-м пушкинского «Медного всадника».
* * *Поэты, писатели, философы, историки бесконечно интерпретировали и общую идею, и образность, и даже детали «Медного всадника» Пушкина и монумента Фальконе. Два примера почти наудачу. Для нашего современника Абрама Терца (Андрея Синявского) конь под властным седоком – это «сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла». А в начале XX века цепкий взор изысканного и мрачного Иннокентия Анненского, поэтического учителя Ахматовой, привлекла внимание символическая змея, которую в общем плане монумента и заметишь-то не сразу – ее попирает, оставляя за собой, нетерпеливый всадник:
Пушкин мощью своего поэтического гения трансформировал «всего лишь» замечательный памятник грозному императору в эмблему Петербурга, в символ его величия и стойкости, но также и в символ злой судьбы и ужасных страданий. Однако значение поэмы еще грандиознее: с нее, по существу, начался петербургский миф.
Ранее можно было говорить о существовании лишь петербургской легенды, возникшей и культивировавшейся почти с момента основания столицы. Это удивительно само по себе, ибо легенды складываются обыкновенно много позднее оригинального события. Но чудо почти мгновенного возникновения столицы огромной империи на болотистой и негостеприимной северной почве было столь поразительно, цена этого чуда в человеческих жизнях столь велика, а личность его создателя столь экстраординарна, ни на кого не похожа, что вскорости Петербург породил и искренние восхваления, и не менее искренние проклятья мистического характера.
Окончательно оформившийся во второй половине XIX века петербургский миф включил в себя и официозные легенды о чудесном появлении среди топкого болота сказочно прекрасного города, и фольклорные предсказания о его неминуемой гибели. Он также вобрал в себя так называемый «петербургский текст», состоявший не только из посвященных этому городу литературных произведений, картин и рисунков, музыки, театральных представлений, не только из прекрасных и примечательных городских зданий, но впитавший сложный комплекс философских и нравственных идей, связанных с особым местом Петербурга на русской земле и в русской истории. Частью петербургского мифа с неизбежностью стали также фигуры его создателей, среди которых были и авторы произведений, вдохновленных и обращенных к Петербургу, и исторические деятели.
Петербургского мифа не существовало бы без Петра Великого и Пушкина. Император насильственно внедрил Петербург в обширное могучее тело Русского государства, и гранитный город сыграл роль активного раздражителя – точно попавшая под панцирь моллюска песчинка, вокруг которой начинает наслаиваться жемчуг. Благодаря Петру, создавшему новую столицу, в петербургском мифе сильным оказался космогонический элемент, а сам Петр Великий появился здесь как традиционный мифологический «культурный герой». (Впоследствии к нему в этом же качестве присоединилась фигура человека-мифа Пушкина.)
Но легендарный облик основателя Петербурга с самого начала двоился, заставляя вспомнить о традиционно наделенных противоположными чертами сказочных братьях-близнецах, один из которых творит добро, другой – зло. Эту фундаментальную двойственность петербургского мифа первым закрепил в русском культурном сознании Пушкин. После него постепенно становилось все более очевидным, что, по словам Владимира Топорова, «внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».
Пушкин дал своей поэме «Медный всадник» подзаголовок «Петербургская повесть». Как мы знаем, одно из значений древнегреческого слова «мифос» – «повествование». «Петербургские тексты», подхватив у Пушкина тему двойственности города и его основателя, все более описывали столицу не как пригрезившийся Петру Великому «парадиз», но как преисподнюю.
Решающий шаг в этом направлении был сделан Гоголем, увидевшим Петербург как истинное царство мертвых, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно». Для Гоголя Петербург – место разгула враждебных человеку дьявольских сил, под которым всегда шевелится зыбкая почва, угрожая всосать в себя и величественные, но холодные здания, и бездушные правительственные департаменты, и заполняющее их множество маленьких несчастных чиновников.
Вскоре в петербургском мифе мотив гибели города заглушил все остальные. Эсхатологические предчувствия и пророчества обрели неслыханную силу в творениях Достоевского. Пушкин трактовал постоянно угрожавшую Петербургу стихию балтийской воды не то как разъяренную ужасную силу, не то как очищающую субстанцию, что-то вроде мифологического Мирового Океана. Достоевский в своих писаниях обрек Петербург, «этот гнилой, склизлый город», на исчезновение вместе с туманом, как дым.
В петербургском мифе, по наблюдениям современного исследователя, «отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти…». Небывалый перелом в его существовании произошел в конце XIX века через музыку, когда Чайковский в своих балетах и в особенности в своей «петербургской» опере «Пиковая дама», соединив это ощущение жизни над бездной с предчувствием собственной трагической судьбы, ввел в петербургский миф ностальгический элемент, впервые придавший ему ретроспективный и поминальный характер.
Никогда еще, пожалуй, в истории культуры музыка не сыграла столь решительной роли в перемене восприятия образа великого города. Под впечатлением от музыки Чайковского художественная группа «Мир искусства» под руководством Александра Бенуа и Сергея Дягилева начала возрождение идеи о Петербурге как провиденциальном и жизненно необходимом для России культурном и духовном лидере страны. С Чайковским их объединяло смутное предчувствие грозящих столице ужасных исторических катаклизмов. Вот где был генезис эсхатологического панно Бакста «Terror Antiquus».
Роковые предчувствия впечатлительных, чутких и талантливых мастеров оказались пророческими. С момента основания Петербург подвергался реальным разрушительным наводнениям, а также не раз исчезал с лица земли в воображении русских гениев. Но в XX веке и его культура, и сам город несколько раз в действительности оказывались перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировых войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу.
К середине XX века петербургский миф ушел под воду. О его существовании можно было лишь догадываться, точно и в самом деле речь шла о некоей легендарной Атлантиде.
Разумеется, и в сталинской России классические произведения Пушкина или Гоголя продолжали переиздаваться и изучаться, но уже Достоевский находился под сильным подозрением. О роли Чайковского в возрождении петербургского мифа умалчивали – сознательно или бессознательно, ранние новаторские работы на эту тему Бориса Асафьева лежали под спудом. О петербургских текстах XX века и говорить не приходилось, они словно провалились в черную дыру.
Русские модернистские течения в Советском Союзе клеймили как «декадентские» и «упадочные». Так называемый Серебряный век – эпоха великолепного цветения русской культуры в 10-е годы или, как любила повторять Ахматова, «время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был официально провозглашен «самым позорным и самым бездарным» периодом в истории русской интеллигенции. Обязательный партийный вердикт в отношении самой Ахматовой гласил: «Творчество Ахматовой – дело далекого прошлого; оно чуждо современной советской действительности и не может быть терпимо на страницах наших журналов». Таким же было отношение практически ко всей петербургской культуре начала XX века, за исключением двух-трех отретушированных до неузнаваемости фигур.
Дело здесь было не только в эстетике, но и в политике. И вернувший столицу из Петрограда в Москву в 1918 году Ленин, и предавший Ленинград неслыханным мучениям Сталин относились к этому городу с неприязнью и подозрением, опасаясь возникновения в нем очага политической и культурной оппозиции. (Это нежелание видеть в своих владениях город Петербург разделял с ними и другой классический диктатор века – Адольф Гитлер.)
Убийство в 1934 году в Ленинграде партийного лидера Кирова, которое иногда называют убийством века, дало Сталину повод обрушить на город шквал террора. После войны Сталин сфабриковал так называемое «ленинградское дело», вновь открывшее эпоху политических репрессий. Как результат, по свидетельству писателя Даниила Гранина, «понятие «ленинградец» стало применяться все реже. После «ленинградского дела» оно звучало подозрительно».
Во времена моей юности обо всем этом говорить вслух, публично было невозможно. Даже полная правда о чудовищных страданиях города во время 900-дневной осады его нацистами пряталась и замалчивалась советскими властями. Все мы жили с ощущением, что городу забит в глотку гигантский кляп. Уничтожалось его прошлое, принижалось его настоящее, с корнем выдирались надежды на будущее.
В свое время французский философ-просветитель Дени Дидро прокомментировал факт переноса столицы Русского государства из Москвы в Петербург так: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца». В советскую эпоху к этому бывшему «сердцу» России настойчиво перекрывали доступ кислорода; оно сморщилось, деформировалось и почти перестало пульсировать. Оно умирало, но бить тревогу по этому поводу было запрещено. Когда я начал писать в России об искусстве и, в частности, когда готовил к печати вышедшую в 1971 году в Ленинграде книгу «Молодые композиторы Ленинграда», то сам сталкивался с этим не раз. Само употребление понятий «петербургская – или ленинградская – культура» пресекалось: «Ну что это за культура такая особая? У нас одна – советская культура!»