Первый русский нобелевский лауреат по литературе Иван Бунин вспоминал, как мало соответствовал публичный образ Лохвицкой-вакханки ее реальной жизни: ни страстные поклонники поэтессы, ни ее суровые обличители не догадывались, что Лохвицкая – «мать нескольких детей, большая домоседка, по-восточному ленива: часто даже гостей принимает, лежа на софе в капоте…». Лохвицкая была близка «старшим» символистам мелодичностью своих стихов, их эмоциональной и эротической раскрепощенностью, все возраставшим у нее интересом к средневековой фантастике, вплоть до культа сатаны. Женщина стихов Лохвицкой во многом сходна с идеалом прерафаэлитов, но в одном из ее популярных стихотворений 1895 года внезапно появляется строфа, поразительно близкая к теме и облику зрелой Ахматовой:
Самой известной и влиятельной среди модернистских поэтесс была, конечно, Зинаида Гиппиус, которую называли «декадентской мадонной». Об этой экстравагантно наряжавшейся и вызывающе «подававшей» себя высокой красавице с изумрудными глазами русалки говорил весь Петербург. Описание Бунина помогает понять, почему одно лишь появление Гиппиус уже вызывало сенсацию: «…медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев…»
Вместе со своим мужем Мережковским Зинаида Гиппиус в течение многих лет властно «управляла» петербургским символизмом. Она делала это, принимая за полночь в своей квартире поток посетителей, полулежа на козетке, покуривая пахучие папиросы и бесцеремонно рассматривая гостей в свою знаменитую лорнетку. Ее суждения и приговоры были безапелляционны и эпиграмматичны. Обитатели литературного Петербурга Гиппиус уважали, ненавидели и, главное, боялись. Для начинающих модернистов посещение салона Мережковских было обязательным, почти ритуальным. Ахматова тем не менее этого ритуала избежала.
Дело в том, что еще в 1906 году Мережковским нанес визит Гумилев. Гиппиус в письме Брюсову описала Гумилева убийственно: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции – старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные».
После такой встречи неудивительно, что в 1910 году, когда Ахматова захотела показать свои стихи Гиппиус, ей, по словам Ахматовой, «отсоветовали»: «Не ходите, она очень зло пробирает молодых поэтов». Позднее Гиппиус специально звонила Ахматовой и настойчиво приглашала в свой салон, но и тогда их беседа, к сожалению, не состоялась. Даже в последние годы жизни Ахматова отзывалась о Гиппиус недоброжелательно, говоря, что та была «умная, образованная женщина, но пакостная и злая». Доставалось от Ахматовой и мужу Гиппиус, автору толстых «антипетербургских» романов Мережковскому: «Типичный бульварный писатель. Разве можно его читать?»
Большое впечатление на Ахматову произвела нашумевшая в Петербурге в 1909 году история поэтессы Черубины де Габриак. Это была блестящая и скандальная мистификация, вызвавшая вдобавок одну из последних знаменитых дуэлей в истории русской литературы. Для Ахматовой особое значение играл тот факт, что одним из дуэлянтов был Гумилев.
* * *Сценой, на которой разыгрался этот столь символический для Петербурга той эпохи спектакль, была редакция нового модернистского журнала «Аполлон». Этот журнал, фактически продолживший дело и линию «Мира искусства», организовал вместе с Гумилевым влиятельный художественный критик Сергей Маковский. Финансировал «Аполлон» сын несметно богатого чайного магната Михаил Ушков. (На деньги его сестры Ольги, вышедшей замуж за контрабасиста Сергея Кусевицкого, последний организовал первоклассный оркестр. Постепенно Кусевицкий прославился как дирижер и впоследствии возглавил Бостонский симфонический оркестр.)
Маковский в Петербурге слыл арбитром вкуса: никто в столице не носил таких высоких накрахмаленных воротничков и таких сверкающих лакированных ботинок. Сплетничали, что неизменно безукоризненный пробор Маковского был вытравлен навсегда специальным парижским составом. Его нафабренные усы вызывающе торчали вверх. В вопросах литературы Маковский, будучи сам посредственным поэтом, также считал себя высочайшим авторитетом и редактировал стихи Блока как «грамматически неправильные».
В 1965 году в разговоре со мной Ахматова охарактеризовала Маковского кратко, решительно и весьма несправедливо как «мирового пошляка и полного идиота». Он, оказывается, после возвращения Гумилева и Ахматовой из свадебного путешествия в Париж задал ей ошеломивший ее вопрос: «А супружескими отношениями вы удовлетворены, они вам нравятся?» После чего Ахматова долгое время избегала оставаться с Маковским с глазу на глаз.
В начале сентября 1909 года в редакцию «Аполлона» на набережной реки Мойки пришел запечатанный черной сургучной печатью с гербом и латинским девизом «Vae victis!» элегантный конверт. Вскрыв его, Маковский обнаружил стихи, сопроводительное письмо к которым было написано на утонченном французском на бумаге с траурным обрезом и подписано никому не ведомой, но, очевидно, богатой и знатной Черубиной де Габриак. Обратный адрес был – до востребования.
Сноб Маковский, придя в восторг и от стихов, и от письма, немедленно написал ответ по-французски с просьбой прислать больше произведений. На другой день таинственная Черубина позвонила Маковскому, и начался их заочный роман, в который была посвящена вся редакция «Аполлона». Маковский, уверенный, что его новая любовь должна быть графиней, не иначе, сокрушался: «Если бы у меня было 40 тысяч годового дохода, я решился бы за нею ухаживать». Черубина де Габриак, соблюдая таинственную дистанцию, продолжала интриговать Маковского, звоня ему почти ежедневно, а он восторгался: «Какая изумительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук».
Подборка из 12 стихотворений Черубины появилась в «Аполлоне», и о них заговорил весь литературный Петербург; один молодой поэт в письме своему приятелю сообщал: «Характерная черта их – какой-то исступленный католицизм; смесь греховных и покаянных мотивов (гимн Игнатию Лойоле, молитвы к Богоматери и т. д.). Во всяком случае, по-русски еще так не писали». Лишь несколько человек знали, что никакой Черубины де Габриак не существует, что ее пламенные стихи, полные, по словам Вячеслава Иванова, «мистического эроса», являются мистификацией.
В любой литературной мистификации есть элементы пародии; чтобы быть успешной, такая мистификация должна также отражать и суммировать какие-то серьезные взгляды и потребности литературной среды. Образ Черубины де Габриак был сконструирован молодым поэтом-эрудитом Максимилианом Волошиным и его возлюбленной, Елизаветой Дмитриевой. 22-летняя преподавательница истории в одной из петербургских женских гимназий, она сочиняла талантливые стихи. Но у «скромной, неэлегантной и хромой» (по описанию самого Волошина) Дмитриевой, зарабатывавшей в месяц 11 рублей с полтиной, не было никакой надежды произвести нужное впечатление на эстета Маковского.
В идее Волошина и Дмитриевой крылась насмешка над символистским истеблишментом Петербурга, который грезил о новой поэтической звезде-женщине сообразно образу, описанному Мариной Цветаевой: «Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно. Богатая, о, несметно богатая, явно (Байрон в женском обличье, но даже без хромоты), то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по-своему». «Черубина» Волошина и Дмитриевой была выстроена в соответствии с этими спецификациями, именно потому так удалась их мистификация.
Эта атака на модные предрассудки символистов была, однако, рискованной. После того как игра, обраставшая все новыми подробностями, стала запутанной, а влюбленный Маковский потерял всякий покой, кто-то раскрыл ему настоящую личность Черубины. Вслед за этим Дмитриева явилась к редактору «Аполлона», чтобы покаяться в обмане.
Много лет спустя Маковский описал врезавшийся в его память визит: «Дверь медленно, как мне показалось, очень медленно растворилась, и в комнату вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива. Или это представилось мне так по сравнению с тем образом красоты, что я выносил за эти месяцы?»
* * *Женщина-поэт не имела права быть некрасивой, бедной и по-настоящему (а не условно, в стихах) несчастной. Поэтическая карьера Дмитриевой оборвалась так же внезапно, как и началась. Правда, в очередном номере «Аполлона» напечатали новую большую подборку ее стихов, причем подали ее демонстративно шикарно, в декоративном обрамлении того самого Евгения Лансере (члена «Мира искусства»), который будет автором фронтисписа первой книги Ахматовой через два года. Но это было началом удручающе быстрого конца. Звезда Черубины де Габриак исчезла с поэтического горизонта, а звезда Дмитриевой так и не взошла. Лишь Волошин, по-прежнему в центре внимания, продолжал манипулировать именем Черубины, даже в 1917 году все еще утверждая, что она «до известной степени дала тон современной женской поэзии». Да еще в 1913 году возникли и тут же лопнули еще два мистификационных образа поэтесс-женщин: придуманная «Нелли», автором стихов которой был Валерий Брюсов, и уж совсем пародийная «Анжелика Сафьянова».
Много лет спустя Маковский описал врезавшийся в его память визит: «Дверь медленно, как мне показалось, очень медленно растворилась, и в комнату вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива. Или это представилось мне так по сравнению с тем образом красоты, что я выносил за эти месяцы?»
* * *Женщина-поэт не имела права быть некрасивой, бедной и по-настоящему (а не условно, в стихах) несчастной. Поэтическая карьера Дмитриевой оборвалась так же внезапно, как и началась. Правда, в очередном номере «Аполлона» напечатали новую большую подборку ее стихов, причем подали ее демонстративно шикарно, в декоративном обрамлении того самого Евгения Лансере (члена «Мира искусства»), который будет автором фронтисписа первой книги Ахматовой через два года. Но это было началом удручающе быстрого конца. Звезда Черубины де Габриак исчезла с поэтического горизонта, а звезда Дмитриевой так и не взошла. Лишь Волошин, по-прежнему в центре внимания, продолжал манипулировать именем Черубины, даже в 1917 году все еще утверждая, что она «до известной степени дала тон современной женской поэзии». Да еще в 1913 году возникли и тут же лопнули еще два мистификационных образа поэтесс-женщин: придуманная «Нелли», автором стихов которой был Валерий Брюсов, и уж совсем пародийная «Анжелика Сафьянова».
Трагедия Черубины-Дмитриевой не осталась замкнутой границами только литературы. Последовавший сенсационный инцидент, который навсегда запомнился и Ахматовой, и Цветаевой, уничтожил границу между литературными играми и пошлой, жестокой действительностью. Дело в том, что еще до встречи с Волошиным Дмитриева познакомилась с Гумилевым и у них был роман. Дмитриева вспоминала, что Гумилев много раз просил ее выйти за него замуж: «Ломал мне пальцы, а потом плакал и целовал край платья». Дмитриева же увлеклась Волошиным. После этого, по словам Дмитриевой, любовь Гумилева к ней перешла в ненависть: «В «Аполлоне» он остановил меня и сказал: «Я прошу вас последний раз: выходите за меня замуж». Я сказала: «Нет!» Он побледнел. «Ну тогда вы узнаете меня». Вскоре и Волошин, и Дмитриева узнали, что Гумилев публично высказывается о ней, не стесняясь в выражениях.
19 ноября 1909 года в мастерской художника Головина (той самой, где он писал портрет Шаляпина в роли Олоферна) под крышей Мариинского театра собрались поэты из кружка журнала «Аполлон». Там были Александр Блок, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Михаил Кузмин, Алексей Толстой. Пришли также Маковский, Гумилев и Волошин. Головин должен был написать их коллективный портрет. Слышно было, как Шаляпин внизу, на сцене, пел арию из «Фауста». Когда он кончил, низкорослый, широкоплечий Волошин, весивший не менее 100 килограммов, подскочил к высокому бледному Гумилеву и, подпрыгнув, дал ему звонкую пощечину. Все опешили, и в наступившей тишине единственным комментарием оказалась ироническая сентенция не потерявшего олимпийского спокойствия Анненского: «Достоевский прав – звук пощечины действительно мокрый».
Тут же, в мастерской Головина, Гумилев вызвал Волошина на дуэль (в вопросах дуэльного искусства он считал себя большим специалистом). Два дня ушло на поиски специальных гладкоствольных пистолетов. Волошин уверял, что пистолеты эти если и не те самые, которыми стрелялся Пушкин, то, вне сомнения, пушкинской эпохи. Стрелялись, разумеется, в том же месте, где происходила легендарная дуэль Пушкина; условиями были: расстояние 20 шагов, каждый делает по одному выстрелу. По счастью, оба дуэлянта промахнулись, но разнюхавшие обо всем петербургские газеты вцепились в Волошина и Гумилева мертвой хваткой. Маковский был, вероятно, прав, предполагая, что «репортеры желтой прессы воспользовались поводом для отместки «Аполлону» за дерзости литературного новаторства».
Из Петербурга волна издевательств над дуэлью, задуманной в лучших традициях классической русской литературы, разлилась по всей России. Над Волошиным и Гумилевым потешались все кому не лень. Последний удар был нанесен из своего же символистского лагеря, когда Зинаида Гиппиус написала рассказ о самоубийцах, в котором упомянула о дуэли «двух третьестепенных поэтов», стрелявшихся «из отвращения к жизни». В эти дни надоедливой и наглой травли Петербург виделся Волошину «главной ретортой всероссийской психопатии». Однако и он, и Гумилев пережили скандал невредимыми. Чего нельзя сказать о Дмитриевой. Она понимала правила игры, когда говорила Маковскому: «Похоронив Черубину, я похоронила себя и никогда уже не воскресну…»
20-летняя Ахматова напряженно наблюдала за тем, как развивается вся эта история. Она никогда не забыла осенние дни 1909 года. Во-первых, ее, несомненно, глубоко ранили отношения Гумилева и Дмитриевой (по слухам, Дмитриева родила от Гумилева ребенка, вскоре умершего). Но еще более должно было быть задето профессиональное честолюбие Ахматовой. Волошин писал приятельнице в ноябре 1909 года: «Успех Черубины де Габриак – громаден. Ей подражают, ее знают наизусть люди, совсем посторонние литературе, а петербургские поэты ее ненавидят и завидуют…»
Речь шла о месте под литературным солнцем. На склоне лет Ахматова вспоминала о Дмитриевой с нескрываемым презрением: «Ей казалось, что дуэль двух поэтов из-за нее сделает ее модной петербургской дамой и обеспечит почетное место в литературных кругах столицы…» Но, по словам Ахматовой, «Дмитриева все же чего-то не рассчитала».
Итог был подведен самой Ахматовой в конце 50-х годов. Он жесток, недвусмыслен и настолько откровенен, что ни один исследователь не осмелился бы приписать его Ахматовой, если бы это заявление не было зафиксировано ее собственной рукой: «Очевидно, в то время (09–10 гг.) открывалась какая-то тайная вакансия на женское место в русской поэзии. И Черубина устремилась туда. Дуэль или что-то в ее стихах помешали ей занять это место. Судьба захотела, чтобы оно стало моим».
* * *К этой беспрецедентной (и почти злорадной) оценке ситуации, сложившейся в русской женской поэзии на рубеже 10-х годов, Ахматова дописывает чрезвычайно показательную строчку: «Замечательно, что это как бы полупонимала Марина Цветаева». В рассуждениях о русской поэзии XX века имена Ахматовой и Цветаевой как поэтов равновеликого дара почти неизбежно возникают рядом. Их сравнивают, объединяют, противопоставляют. Последнее естественно, ибо трудно вообразить себе двух более разных по темпераменту и технике поэтов.
Цветаева, моложе Ахматовой на три года, пройдя полный трагических перипетий путь, вернувшись из эмиграции на 49-м году жизни, во время Второй мировой войны повесилась в маленьком провинциальном русском городе. С Ахматовой ее связывали, как нетрудно догадаться, весьма сложные отношения, которые могут стать темой отдельной книги. Коснусь этой темы в связи лишь с одним ее аспектом: борьба за первенство в русской женской поэзии 10-х годов. Напомню, что свою первую книгу, «Вечерний альбом», 18-летняя Цветаева выпустила осенью 1910 года, то есть через год после взлета Черубины де Габриак и за полтора года до опубликования первой книги Ахматовой. Книга Цветаевой вышла в Москве, Ахматовой – в Петербурге, и, как почти всегда в этом случае, разница оказалась не только и не просто географической.
В сознании современников и читателей стихи и облик Ахматовой остались навсегда связанными с Петербургом, а Цветаевой – с Москвой. Выразительнее других написала об этом сама Цветаева: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской, Петербурга и Москвы».
Сама Цветаева могла быть великодушной, много раз (особенно в своих стихах) говорила о своем преклонении перед Ахматовой и даже могла отдать пальму первенства литературному Петербургу перед Москвой, как она сделала это в своем в высшей степени красочном письме Михаилу Кузмину: «…был такой мороз – и в Петербурге так много памятников – и сани так быстро летели – все слилось, – только и осталось от Петербурга, что стихи Пушкина и Ахматовой. Ах нет: еще камины. Везде, куда меня приводили, огромные мраморные камины, – целые дубовые рощи сгорали! – и белые медведи на полу (белого медведя – к огню! – чудовищно!), и у всех молодых людей проборы – и томики Пушкина в руках… О, как там любят стихи! Я за всю свою жизнь не сказала столько стихов, сколько там, за две недели. И там совершенно не спят. В 3 часа ночи звонок по телефону. – Можно прийти? – Конечно, конечно, у нас только собираются. – И так – до утра».
Но это умиление Цветаевой Петербургом не снижало остроты литературной борьбы ни в 1910 году, ни позднее. Тем более что у Цветаевой, как и следовало ожидать, нашлось немало активных и влиятельных сторонников. Она сама вспоминала, как Волошин, уже принявший участие в создании Черубины де Габриак, упрашивал Цветаеву придумать еще несколько мифических поэтов:«17-летнего г. Петухова» или «гениальных поэтических близнецов Крюковых, брата и сестру». Волошин обольщал Цветаеву картиной полной победы над соперницей и ее окружением: «Кроме тебя, в русской поэзии никого не останется. Ты своими Петуховыми и близнецами выживешь всех, Марина, и Ахматову, и Гумилева, и Кузмина…»