Ахматова и здесь оказалась новатором. Любовные стихи печатали, разумеется, и другие поэтессы. Но Ахматова первой стала «конструировать» литературную любовную ситуацию, когда женщина в публичных чтениях и на страницах периодики создавала «роман», в котором выбранный ею реальный, да еще широко известный мужчина оказывался субъектом.
Этот литературный «роман» почти сразу привлек острый интерес читающей аудитории, потому что субъектом литературной шарады Ахматовой оказался не кто иной, как Блок. Ахматова обратила против него его же оружие, используя частично его же приемы.
Первым, ориентированным на Блока стихотворением Ахматовой оказалась появившаяся в 1911 году в «Аполлоне» баллада «Сероглазый король», ставшая феноменально популярной. (Ее положил на музыку и распевал в кабаре известный шансонье того времени Александр Вертинский.) О том, что у Блока – холодные серо-голубые глаза, публике было известно по ставшему знаменитым портрету 1907 года работы члена «Мира искусства» Константина Сомова. В последующие годы количество любовных стихов Ахматовой в этом ключе все увеличивалось; в них фигурировали «мой знаменитый современник», носящий «короткое, звонкое имя», сдержанный сероглазый поэт. Для столичных читателей не было сомнения: стихи эти обращены к Блоку, что сообщало им особую сенсационность.
Блок отнесся к этой вызывающе смелой попытке Ахматовой изменить правила игры с осторожным интересом. Он, по-видимому, твердо решил, что не пойдет навстречу Ахматовой в реальной жизни. Мать Блока, с которой поэт делился самыми интимными своими секретами, так прокомментировала – бесхитростно, но чрезвычайно выразительно – это его решение в письме к подруге: «Я все жду, когда Саша встретит и полюбит женщину, тревожную и глубокую, а стало быть, и нежную… И есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит». И, процитировав две первые строки из баллады Ахматовой:
мать Блока сострадательно завершает: «Вот можете судить, какой склон души у этой юной и несчастной девушки». Но в чисто литературном плане Блок поддержал игру Ахматовой, сочинив посвященный ей блистательный мадригал. А когда Ахматова, в свою очередь, немедленно откликнулась на этот мадригал новым стихотворением, Блок предложил ей напечатать оба произведения в маленьком театральном журнале, издававшемся для петербургской элиты его другом режиссером Мейерхольдом. Хотя тираж журнала был всего 300 экземпляров, резонанс публикации был огромным, окончательно закрепив для читателей, бывших «в курсе», представление о «романе» между Блоком и Ахматовой.
В вышедшей в марте 1914 года второй книге Ахматовой, «Четки», «блоковская» тема доминировала. Фактически этот сборник определил значение Ахматовой для читателей той эпохи и сделал ее по-настоящему популярной. За последующие годы «Четки» вышли как минимум еще девятью изданиями.
Стихи Ахматовой публиковались также в популярных газетах и еженедельниках. «На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности…» Об этом же вспоминает и другая свидетельница частых в те годы литературных выступлений Ахматовой в Петербурге: «Успех был необыкновенный. Студенты и курсистки толпой окружили любимую поэтессу, в антрактах трудно было подойти к ней – молодежь непроходимой стеной толпилась вокруг нее».
Однажды Ахматову пригласили выступить в первом русском женском университете, на так называемых Санкт-Петербургских Высших женских Бестужевских курсах. На вечер съехались ведущие русские феминистки. В артистической Ахматова увидела Блока, и выяснилось, что Ахматова должна выступать сразу после него. Напуганная перспективой появления на эстраде вслед за самым знаменитым и обаятельным поэтом России, Ахматова попросила Блока поменяться с ней местами, но натолкнулась на вежливый и твердый отказ: «Мы не тенора». Тем не менее Ахматова имела огромный успех, и одна из почтенных феминисток заметила: «Вот Анечка для себя добилась равноправия».
* * *А между тем уже портреты Ахматовой, размноженные, как и портреты Блока, в виде открыток, расходились по всей России. Популярность Ахматовой как модели для художников даже превзошла таковую же Блока.
Тут интересно вспомнить, что в эти же годы взошла звезда самой прославленной актрисы русского дореволюционного кино Веры Холодной. До сих пор никто еще, кажется, не обращал внимания на несомненное сходство характера и облика героинь Веры Холодной с «ахматовским» типом. В фильмах Веры Холодной, как и в стихах Ахматовой, обычно представала неразделенная, обманутая или оскорбленная любовь. При этом облик Холодной был исполнен грусти, глубокой печали. Сдержанность ее движений и мимики, выразительность ее задумчивых глаз сделали Холодную «королевой русского экрана».
Ахматова с иронией говорила о том, что она стала любимым автором «влюбленных гимназисток». Эти же «влюбленные гимназистки» плакали на немых фильмах Холодной. Чрезвычайно показательно, что в эти годы не менее талантливые актрисы традиционно русского типажа, пышные и жизнерадостные, не пользовались у публики таким же успехом, как Холодная. Массовую аудиторию явно привлекал «декадентский» тип.
Это чувствовали и художники, поэтому портреты Ахматовой один за другим появлялись на модных выставках. Некоторые были академическими, даже приторными (один из таких портретов Ахматова справедливо называла «конфетной коробкой»), другие выглядели как дань господствующей декадентской моде. Наибольший шум вызвал выставленный весной 1915 года на очередной выставке столичного объединения «Мир искусства» портрет Ахматовой 26-летнего художника Натана Альтмана.
Уроженец Винницы, Альтман уже успел пожить в Париже, где он подружился с другими еврейскими художниками – Марком Шагалом из Витебска, Осипом Цадкиным из Смоленска и Хаимом Сутиным из Минска. Здесь же, в Париже, в 1911 году Альтман случайно на улице познакомился с Ахматовой. Но поселиться в русской столице он не мог, хотя считал это важным для своей карьеры. Евреям в Петербурге жить было воспрещено.
Исключения делались только для купцов первой и второй гильдий, лиц с высшим образованием, ремесленников, имеющих лицензию, и отставных военных. Альтману пришлось отправиться в маленький город Бердичев на Украине (кстати сказать, место рождения пианиста Владимира Горовица), чтобы получить там диплом «живописца вывесок», то есть высококвалифицированного маляра. Только с этим дипломом в кармане уже известный к этому времени художник сумел переехать в Петербург.
В 1910 году в русской столице жило 35 тысяч имевших на это право евреев, что составляло менее 2 процентов населения города, но многие из них были людьми хорошо образованными и состоятельными. Среди евреев Петербурга можно было найти ведущих банкиров, блистательных музыкантов и влиятельных журналистов. Знаменитый эссеист Василий Розанов даже писал в эти годы, что «евреи «делают успех» в литературе. И через это стали ее «шефами»».
Все более заметную роль стали играть евреи в модернистских кругах Петербурга. Среди ближайших друзей Ахматовой, всегда считавшей себя воинствующей «антиантисемиткой», были евреи поэт Мандельштам и художница Александра Экстер, одна из ведущих авангардисток той поры. Ахматова с охотой согласилась позировать Альтману, который в Петербурге поселился на седьмом этаже облюбованного художниками меблированного дома «Нью-Йорк».
Над портретом Ахматовой Альтман работал долго, упорно; в перерывах она, чтобы развлечься и продемонстрировать свою гибкость и ловкость, выбравшись через окно, по карнизу пробиралась к своим друзьям, живущим на том же этаже. Бывало, к Альтману заглядывал Мандельштам, и они вместе с Ахматовой придумывали смешные истории, корчась, как подростки, в припадках такого громкого смеха, что на шум прибегали соседи.
Альтман в этот период сблизился с критиком Николаем Пуниным, будущим мужем Ахматовой, и сплотившимися вокруг Пунина художниками-модернистами Львом Бруни, Петром Митуричем и Владимиром Лебедевым. Пунин позднее писал: «У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый…»
Когда я пришел к Альтману ленинградской осенью 1966 года, дверь мне открыл невысокий, седой, загорелый, щегольски одетый художник, которому тогда было 77 лет. Взгляд его из-под очков был насмешлив, даже колюч; разговор ироничен, но по существу. О недавно умершей Ахматовой он вспоминал неохотно – может быть, из-за того, что в последние годы они не были особенно дружны. Но вероятнее всего, потому, что, как было художнику известно, Ахматова к своему изображению кисти Альтмана в конце жизни относилась с сомнением. Она находила его слишком «стилизованным» и предпочитала более поздний портрет работы Александра Тышлера, другого еврейского художника, которого считала гением, возможно, под влиянием восторгавшегося Тышлером Мандельштама. (С Тышлером я познакомился в Москве в начале 70-х годов, и мы много с ним говорили об Ахматовой.)
Но в 1915 году, когда портрет Альтмана был выставлен, он произвел сильное впечатление. Пунин всегда считал его лучшим из того, что Альтман вообще сделал. Тонкая и острая Ахматова была изображена сидящей в пронзительно-синем платье и ярко-желтой шали. Мгновенно это изображение модной поэтессы, показанное на модной выставке начинавшим входить в моду художником, приобрело для жадной на зрелищную информацию столичной публики значение символа, причем двоякого. Это был, вне всякого сомнения, портрет не только Ахматовой, но и обобщенный образ современной поэтессы, что хорошо ощущали и зрители, и сама Ахматова. И затем, это был символ времени: по словам Романа Тименчика, «воплощение всеобщего душевного беспокойства и сгусток психологических изломов».
Для «группы Пунина» эта работа Альтмана приобрела также значение эстетического манифеста; как писал сам Пунин, «она последовательно опротестовывала традиции импрессионизма и ставила проблему конструктивного построения объемов; объемами мы тогда интересовались в особенности». Современники находили в картине Альтмана следы влияния модного тогда кубизма. Но в разговоре со мной в 1966 году Альтман отрицал это категорически: «Решили, что я – кубист, и плохой кубист. Сначала брюнета объявляют рыжим, а потом говорят, что он какой-то поддельный рыжий. А я никогда кубистом и не был». Я хорошо запомнил, как при этих словах щеточка седых усов над верхней губой Альтмана насмешливо изогнулась. Кроме меня, к словам художника, казалось, внимательно прислушивался Жорж Брак, чье вырезанное из газеты фото было прикноплено к стоящему в мастерской Альтмана мольберту.
Характерно, что Пунин, рецензируя портрет Альтмана по свежим следам в журнале «Аполлон» в 1916 году, слова «кубизм» тоже избегал: «Показательно в этой работе Альтмана то, что у него, по-видимому, не было желания выявить красоту (хотя бы красоту «ахматовских» глаз), характер, дать выражение – именно то, что так типично для импрессиониста, – его единственной целью было обнаружить форму – форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланг и т. д.), скамьи, табурета, цветов, шали».
Описывая позднее портрет Альтмана, поэт Бенедикт Лившиц тоже выделял именно «великодержавные складки синего шелка» и впрямую связывал эту работу с акмеистическими поисками в литературе: «…акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи». Мы видим и ощущаем, как акмеизм флиртовал с кубизмом, выбирая и отмечая как близкие себе произведения, выполненные с применением кубистических приемов. Помимо портретов, пейзажей и натюрмортов самого Альтмана, в этой сфере петербургского искусства выделялись острые, изломанные портреты работы его друзей Льва Бруни и Бориса Григорьева и, в более поздний период, Юрия Анненкова, а также построенные с учетом достижений кубизма натюрморты Кузьмы Петрова-Водкина и его учеников.
Подлинный союз русского кубизма и акмеизма, однако, не состоялся. Кубизм связал себя с футуризмом. Для акмеизма кубизм оказался недостаточно «петербургским». На той же выставке «Мира искусства» 1915 года появился портрет модернистского композитора и впоследствии интимного друга Ахматовой Артура Лурье работы Митурича. Пунин писал, что движения кисти Митурича «неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия». Можно подумать, что Пунин пишет о стихах Ахматовой. Несомненно сходство идей «группы Пунина» с эстетикой акмеистов. Как акмеисты «преодолевали» символизм, так молодые художники Петербурга «преодолевали» импрессионизм. Они были еще связаны личными отношениями со старшими членами «Мира искусства» и выставлялись вместе с ними, но уже стремились к более радикальным решениям. Решительный рывок влево произошел несколько позже, а пока что, по словам Пунина, молодые бунтари «были повиты петербургским, мирискусническим, «графическим» отношением к материалу».
* * *Альтман говорил мне, что, приехав в Петербург из Парижа, вновь увидел Ахматову в артистическом кабачке «Бродячая собака». Это легендарное ныне заведение, открывшееся в ночь на 1 января 1912 года и просуществовавшее до весны 1915 года, стало действительно излюбленным местом встреч и бесед художественной элиты Петербурга в этот период.
Значение «Бродячей собаки» для русской культуры можно сравнить с той ролью, которую играли в художественной жизни Парижа кафе Монпарнаса. Однако «Бродячая собака» была более элитарна и изысканна, чем «Ротонда», «Дом» или «Клозери де Лила». Те, в конце концов, функционировали как обыкновенные питейные заведения, выделявшиеся лишь экзотичностью и яркостью клиентуры. В «Бродячей собаке», расположившейся в глубоком подвале некогда принадлежавшего иезуитскому ордену дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади, гости при входе должны были расписываться в большой толстой книге, переплетенной в свиную кожу. Этот ритуал превращал «Бродячую собаку», в которой прислуги не было, в закрытый клуб. Здесь читались аналитические лекции и футуристические поэмы, разыгрывались остроумные спектакли, устраивались авангардные выставки.
Когда администратор «Бродячей собаки» актер Борис Пронин (или, как называли его, «собачий директор») объявил «Кавказскую неделю», то в подвале прошли доклады о путешествиях по Кавказу, выставка персидских миниатюр и вечера восточной музыки и танцев. Таким же манером были организованы «неделя Маринетти», с участием посетившего Петербург знаменитого итальянского футуриста, и «неделя Поля Фора», парижского поэта.
Высокий, элегантный поэт Бенедикт Лившиц, о котором поклонники льстиво говорили, что вокруг него всегда пляшет хоровод девяти муз, вспоминал: «Основной предпосылкой «собачьего» бытия было деление человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми разумелись все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали». Литераторов и артистов в «Бродячую собаку» пускали бесплатно, с «фармацевтов» драли за вход солидные суммы, доходившие до 25 рублей. Те подчинялись: где еще можно было увидеть балерину Тамару Карсавину, танцующую на зеркале номера, поставленные Михаилом Фокиным, или наблюдать за поэтом Владимиром Маяковским, в позе раненого гладиатора возлежащим в своей полосатой кофте на огромном турецком барабане и торжественно ударяющим в него при появлении очередного причудливо размалеванного соратника по футуризму?
О футуристах и их эпатажных выходках петербургская пресса писала в то время довольно часто. Поэтому для преуспевающего «фармацевта» – адвоката, биржевика или дантиста – рассказывать после посещения «Бродячей собаки» о том, как он там «персонально общался» с этими «ужасными модернистами» («о них сам Максим Горький сказал: «В них что-то есть!»), было признаком безусловной приобщенности к элите.
Скандальной известностью пользовался футурист Василиск Гнедов, любивший исполнять в «Бродячей собаке» свою «Поэму конца», состоявшую из одного резкого крюкообразного движения рукой. Слов в «Поэме конца» не было, и, таким образом, эта экспериментальная «поэзия молчания» предвосхищала аналогичную по эстетическим установкам и реализации «музыку молчания» американского композитора Джона Кейджа (его знаменитые «4 Minutes and 33 Seconds, silent music for piano in three movements»[33], 1954) более чем на 40 лет.
Но тон в «Бродячей собаке» задавали тем не менее не футуристы, а акмеисты и их друзья. В этом артистическом подвале они жили «для себя» и «для публики», исполняя роль богемы имперской столицы. Съезжались обыкновенно после 12 ночи, расходились – под утро. Лившиц оставил нам внешне ироничное, но по сути восхищенное описание этого «интимного парада», на котором поэт превращался в актера на подмостках, а читатель – в зрителя: «Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова, задерживаясь у входа, чтобы по настоянию кидавшегося ей навстречу Пронина вписать в «свиную» книгу свои последние стихи, по которым простодушные «фармацевты» строили догадки, щекотавшие их любопытство.
В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».
Под сводами «Бродячей собаки», которую художник Сергей Судейкин расписал цветами и птицами, создавалось то, что Дягилев назвал «интимным искусством». «Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался». Особое значение приобрели здесь музыкальные импровизации. Культурная Россия той эпохи жила под сильнейшим впечатлением от грандиозных музыкальных полотен Александра Скрябина. Его экстатические произведения были созвучны стихам символистов. В непринужденной обстановке «Бродячей собаки» несколько человек колдовали над музыкой, которая считалась альтернативой видениям Скрябина, казавшимся им чрезмерными.