Получить Лопухова гидом, хотя бы и на 20 минут, – какая удача! С гордостью он объяснял мне, что ансамбль Росси не знает себе равных. «Посмотрите на Александринский театр – Европа не имеет ничего подобного! Гранд-опера в Париже, Ковент-Гарден – все эти здания бледнеют перед творением Росси. Уверяю вас! Говорят, что русские не умеют работать. Неправда! Всю Театральную улицу застроили за три с половиной месяца, руками уложили восемнадцать миллионов кирпичей!»
Лопухов обратил мое внимание на то, что вся Театральная улица состоит, в сущности, из двух огромных зданий. В одном с 1834 года находились министерства народного просвещения и внутренних дел; в корпусе напротив с 1835 года разместились дирекция императорских театров и балетная школа. «Знаете ли вы, что, когда идешь по этой улице к театру, колонны зданий буквально начинают танцевать? Проверьте! Видите, я прав! Я иногда думаю – сознательно или бессознательно это вышло у Росси? Конечно, общая гармония этой дивной улицы – торжество расчета. Нам всем еще с детства вдолбили, что ее длина двести двадцать метров, и при этом высота обоих зданий равна ширине улицы – двадцать два метра. Неслыханное совершенство пропорций! Это понятно… Но вот очевидное сходство всех этих бесчисленных приплясывающих колонн с кордебалетом вычислить заранее было, по-моему, абсолютно невозможно. Здесь, без сомнения, проявились интуиция Росси и любовь к балету, впитанная им с молоком матери…»
В мои ленинградские дни считалось безусловной истиной, что прогулки по Театральной улице (к этому времени уже переименованной в улицу Зодчего Росси) воспитывают чувство изящного и гармонию духа. Но боюсь, что юный Баланчин этого не ощущал и, во всяком случае, об этом не думал. Сейчас в это трудно поверить, но вначале он относился к своей будущей профессии почти с отвращением. Его притягивала музыка, это пришло изнутри и трогало его, а занятия танцем казались чем-то ненужным, навязанным извне.
Чудесный перелом наступил, когда Жорж оказался на сцене Мариинского театра. Это было представление балета Чайковского «Спящая красавица», и маленький Жорж участвовал в нем в качестве Амура. Занавес открылся, и Жорж увидел со сцены зал Мариинского театра – голубой с золотом, с шикарной разодетой публикой. (Современники вспоминают, что в Мариинском театре во время парадных балетных спектаклей свет только притушивался, и зал со сценой сливались в одно.)
Заиграла божественная музыка, и Жорж вдруг понял, что ему страстно хочется быть на этой сцене, в этом удивительном волшебном театре как можно чаще, что он готов провести здесь всю свою жизнь. Его подхватило и увлекло за собой чудо синтетического зрелища, сотканного из музыки, движения, декораций, света и чуткой реакции зрительного зала. Но музыка в этом нерасторжимом союзе навсегда осталась для Баланчина первой среди равных. Это, вероятно, и помогло ему сделаться в конце концов величайшим хореографом XX века.
* * *Автором балетного шедевра, воспламенившего воображение и переменившего жизнь Жоржа, был Мариус Петипа – француз, прибывший в Петербург пароходом 29 лет от роду в 1847 году. (Баланчин приплывет в Америку тоже в 29 лет и тоже пароходом: знаменательное для суеверного хореографа совпадение.) Прожив долгую жизнь, Петипа, которого многие называют величайшим из творцов классического балета, послужил верой и правдой четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. Он поставил для императорского театра множество балетов, среди которых, кроме «Спящей красавицы», были такие ныне всемирно знаменитые шедевры, как «Дон Кихот», «Баядерка» и «Раймонда». Совместно со Львом Ивановым Петипа поставил «Лебединое озеро»; ему принадлежит многое в наиболее популярной сегодня версии «Жизели»; он был также автором сценария «Щелкунчика».
Петипа умер в 1910 году, и Баланчин никогда его не видел. Но педагоги столичной балетной школы часто, к месту и не к месту, вспоминали маленького, согнутого, но всегда элегантного старичка с аккуратно подстриженной раздвоенной седой бородкой и золотым пенсне на кончике носа. Старожилы любили повторять его смешные русские выражения (за 60 с лишним лет, проведенных в Петербурге, Петипа так и не научился правильно говорить по-русски), с трепетом рассказывали о его вспыльчивости, с уважением – о требовательности, умилялись богатству и щедрости его хореографической фантазии. Наиболее совершенные свои произведения Петипа создал в последний период жизни. Уже больной и слабый, он продолжал репетировать; работа была для него, как и для Баланчина впоследствии, лучшим лекарством. Но финальные годы жизни Петипа были безнадежно омрачены серьезным конфликтом с директором императорских театров Владимиром Теляковским, считавшим хореографа «старой шляпой» и препятствием на пути прогресса петербургского балета.
19 января 1904 года, через 10 дней после рождения Георгия Баланчивадзе, Петипа записывает в своем дневнике с горькой обидой старого человека: «В театре репетируют «Спящую красавицу». Я на репетицию не иду. Меня не уведомляют… Моя прекрасная артистическая карьера закончена. Пятьдесят семь лет службы. А у меня хватает еще сил поработать. Между тем 11 марта мне исполнится восемьдесят шесть лет». И через день, с плохо скрытым удовлетворением: «Вечером ставят в 101-й раз «Спящую красавицу». Дочь моя танцует. Присутствуют государь и вдовствующая императрица. Сбор 2866 р. 07 коп.» Петипа никогда не забывал отметить точнейшую цифру сбора. Это многое говорит и о его пунктуальности, и о его профессиональной гордости.
Баланчин внимательно и пристрастно читал и дневники Петипа, и его мемуары, называя их, с сочувственной полуулыбкой, «грустными». Его поразило, что Петипа умер «ненужным и озлобленным старцем». Баланчин часто повторял, что будет жить до 100 лет (грузины, как известно, славятся своим долголетием). Без сомнения, он проецировал судьбу Петипа на свою собственную. В стремлении избежать ощущения «ненужности и озлобленности» можно увидеть одну из причин одержимого, исступленного желания Баланчина работать до последнего дня своей жизни.
Позднему Баланчину Петипа виделся идеалом хореографа. И дело было не только в даровании Петипа. Для Баланчина Петипа был правильным человеком в правильное время на правильном месте. Он представлялся Баланчину достаточно свободным, чтобы сочинять танцы не из-под палки, а по внутренней потребности, одновременно привлекая четкой вписанностью в социальный ландшафт. С гордостью Петипа ощущал себя «на императорской службе». Французу повезло: Россия в то время, по мнению Баланчина, обладала несравненно большей жизненной силой, чем родина Петипа. Одним из главных доказательств этого тезиса для Баланчина был тот хорошо известный факт, что царская казна в отношении балета оказалась самой щедрой в Европе.
Однажды Баланчин с удовольствием пересказал мне примечательный эпизод из мемуаров Петипа, в передаче Баланчина приобретший особое значение: в Нью-Йорке конца XX века как будто повеяло Петербургом середины XIX-го. Петипа репетировал в театре с великой балериной Фанни Эльслер «большое па с ружьем» из балета Жюля Перро «Катарина». Внезапно на репетиции появился Николай I. Увидев, что Эльслер неправильно держит ружье, император прервал репетицию и обратился к ней: «Подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я». С этими словами Николай стал демонстрировать ружейные приемы, которые Эльслер весьма ловко повторяла. Довольный таким усердием, император спросил ее, когда будет премьера: «Я приеду и буду вам аплодировать».
Загадочно улыбаясь, Баланчин добавил: когда придворные узнали, что репетицией балета руководил сам царь, на премьеру невозможно было достать билета. Директор императорских театров Иван Всеволожский однажды цинично заметил: «Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства». Этот последний пункт для бескомпромиссного в важных вопросах Баланчина являлся чем-то само собой разумеющимся. Он также никогда не забывал о задаче хореографа развлечь публику. Но мне кажется, Баланчин американского периода своей жизни немного тосковал по отсутствию августейших покровителей.
Отсюда стремление Баланчина установить личный контакт с Жаклин Кеннеди, когда ее муж Джон был президентом. В современной Баланчину Америке Кеннеди более всех подходили на роль «августейшей фамилии». Жаклин представлялась Баланчину императрицей, которая должна стать «духовной спасительницей» Америки. Интересно, что об одном американце, пожертвовавшем крупную сумму на постановку балета, Баланчин с одобрением заметил: «В России он был бы князем».
Еще одним подарком Петипа от России был, согласно Баланчину, богатейший «человеческий материал». Ведь хореограф выражается через танцовщиков и во многом зависит от данных того или иного артиста. Елизавета Гердт (петербургская балерина, которую Баланчин обожал) любила вспоминать, как Петипа при ней сочинял вариацию для танцовщицы. По лицу той было видно, что она чем-то недовольна. Петипа тут же сказал: «Не нравис – я перемениль». И без намека на скандал стал показывать другую комбинацию. Вслед за Петипа Баланчин всегда считал, что хореограф не может быть догматичным и должен ориентироваться на индивидуальности своих танцовщиков.
Еще одним подарком Петипа от России был, согласно Баланчину, богатейший «человеческий материал». Ведь хореограф выражается через танцовщиков и во многом зависит от данных того или иного артиста. Елизавета Гердт (петербургская балерина, которую Баланчин обожал) любила вспоминать, как Петипа при ней сочинял вариацию для танцовщицы. По лицу той было видно, что она чем-то недовольна. Петипа тут же сказал: «Не нравис – я перемениль». И без намека на скандал стал показывать другую комбинацию. Вслед за Петипа Баланчин всегда считал, что хореограф не может быть догматичным и должен ориентироваться на индивидуальности своих танцовщиков.
По мнению Баланчина, Петипа в этом отношении повезло неслыханно: он работал с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Ольгой Преображенской, Павлом Гердтом (отцом Елизаветы). Гердт, благородный по преимуществу танцовщик русского балета, был одним из учителей Баланчина в школе. Он поражал воображение юного Жоржа уже одним тем, что был первым исполнителем партии принца Дезире в «Спящей красавице», принца Коклюш в «Щелкунчике» и Зигфрида в «Лебедином озере» в Петербурге.
Баланчину в хореографии Петипа импонировали французское изящество и юмор, блеск и острота его выдумки и, главное, неистощимое разнообразие. Но эти «французские» качества дополнялись специфической русской мягкостью и плавностью, приобретенной Петипа в работе с петербургскими артистами. И конечно, влиял на Петипа и сам великий город: поэзия его белых ночей, близкое угрожающее дыхание неспокойного Балтийского моря, великолепие классицистской архитектуры Петербурга и царивший в нем культ высокого ремесла.
Вадим Гаевский находил в знаменитой сцене «Теней» из «Баядерки» Петипа преображенные впечатления хореографа от постоянных петербургских наводнений и проводил параллель между «белыми» (белотуниковыми) композициями Петипа и петербургской белой ночью. Более того, в сцене сна из «Дон Кихота» Петипа Гаевский видел скрытый портрет русской столицы: «Здесь воплощена тема петербургского идеализма, одна из главных у Петипа. Здесь намечена схема «петербургских сновидений».
Это несколько неожиданное сближение с Гоголем и Достоевским справедливо в том смысле, что тему утраченной чистоты можно найти и у них, и у Петипа. В «Лебедином озере» Петипа создал зловещий и роковой образ Одиллии, Черного лебедя, враждебного Белому лебедю – Одетте, преобразив таким образом на балетной сцене типично петербургский графический контраст черного и белого в схватку символов зла и добра.
Гаевский утверждал: «Петипа – первый подлинный урбанист в истории европейского балета. Ансамбль – планировочный принцип великого города – положен в основу его хореографических планов». Отсюда – типичная для Петипа грандиозность многих его хореографических решений. В первоначальном варианте тех же «Теней» из «Баядерки» участвовали 64 танцовщицы! Трудно представить себе, какое впечатление производил этот обрушивавшийся на сцену императорского театра каскад белых туник.
Но в этой петербургской грандиозности всегда таился зародыш катастрофы. В конце своей карьеры Петипа задумал поразить воображение столичной публики особенно пышной постановкой. Он начал работу над балетом «Волшебное зеркало», в котором главным эффектом было воздвигнутое на сцене огромное зеркало, отражавшее и сцену, и зрительный зал. Зеркало было наполнено ртутью и, как любили рассказывать старожилы, на одной из последних репетиций внезапно лопнуло. Сквозь трещины серебряными струйками хлынула ртуть. Это было страшное зрелище и плохая примета. Суеверный Петипа был потрясен.
Недаром незадолго до катастрофы с зеркалом Петипа занес в свой дневник: «Моя последняя воля в отношении моих похорон. Все обязательно должно быть очень скромно. Две лошади для дрог. Никаких приглашений на похороны. Только объявление в газетах, оно заменит их. В этом 1903 году я заканчиваю свою долгую артистическую карьеру – шестьдесят шесть лет работы и пятьдесят семь лет службы в России. Получаю 9000 рублей годовой пенсии, продолжая до смерти числиться на службе. Это великолепно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией».
Характерное для Петербурга конца XIX века ощущение смены эпох – и ожидание связанной с этой сменой катастрофы – не покидало Петипа. В этом, несомненно, одна из причин его любви к творившему на той же психологической волне Чайковскому. Петипа вполне мог остаться с музыкой Цезаря Пуни, Людвига Минкуса и Риккардо Дриго, ведь с этими композиторами были связаны такие успехи хореографа, как «Дочь фараона» и «Конек-Горбунок» (Пуни), «Баядерка» (Минкус) и «Арлекинада» (Дриго).
Эти авторы были мастерами удобной и приятной балетной музыки, но их работы, конечно, нельзя даже сравнивать с тем, что дал балету Чайковский. Однако для большинства понимание ценности вклада Чайковского пришло далеко не сразу. Ведь даже Минкуса петербургские балетоманы умудрялись считать «слишком серьезным»! О музыке первого балета Чайковского «Лебединое озеро» рецензенты премьеры дружно писали, что она суха, монотонна, скучна. Один балетоман суммировал: «Чайковский усыпил публику и танцовщиков».
Когда 70-летний Петипа принялся за постановку «Спящей красавицы» Чайковского, это был смелый шаг. Но Петипа почувствовал в Чайковском родственную душу. Чайковский называл Петипа «милым старичком», в то время как Петипа полностью осознавал всю гениальность композитора.
Чайковский в Петипа ценил чистоту его классицизма. (Композитор флиртовал с классицизмом в таких своих партитурах, как «Серенада» для струнного оркестра или сюита «Моцартиана», впоследствии использованных для своих хореографических шедевров Баланчиным.) Петипа же инстинктивно привлекал к музыке Чайковского ее открыто ностальгический характер. На фоне музыки Чайковского традиционные для Петипа сцены балов, разнообразных ритуалов и церемоний также приобрели новый, ностальгический смысл. Балетное действие потеряло условный характер и стало выражать современные эмоции и настроения.
Еще недавно сатирик Салтыков-Щедрин мог негодующе поносить балет Петипа: «Разве в «Дочери фараона» идет речь об убеждениях, о честности, о любви к родной стране? Никогда!» Но уже в 1890 году премьера «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа на сцене Мариинского театра увлекла, зажгла и вдохновила целую группу эстетически передовых молодых идеалистов, среди которых были Александр Бенуа, Леон Бакст и Сергей Дягилев, будущие организаторы новаторской художественной группы «Мир искусства».
Петипа создал мир, в котором царят беспечность и веселье, но которому угрожает неминуемая катастрофа. Вспомним, что кульминация «Спящей красавицы», наиболее совершенного творения Петипа, – это внезапная катастрофа, причем катастрофа не индивидуальных судеб, а целой цивилизации. Основанная на сказке Шарля Перро, притча Чайковского – Петипа о царстве, погруженном в столетний сон по причуде злой волшебницы, предвещала, казалось, судьбу Петербурга и его культуры. Злое волшебство замораживает в вековом сне жизнь целого царства – пророчество, сбывшееся по отношению к России в XX веке. Интуитивное ощущение обреченности беспредельно милой их сердцу эпохи сближало Чайковского, Петипа и «мирискусников».
При этом Бенуа и его друзья, отдавая должное Петипа, вовсе не чувствовали в нем родственную душу, как это было у них с Чайковским. Их хореографическим соратником стал родившийся в Петербурге в 1880 году и умерший в Нью-Йорке в 1942 году Михаил Фокин.
* * *Эстетическая программа «Мира искусства» всегда была достаточно расплывчата; ее в значительной степени определяли индивидуальные склонности и темпераменты. Но трудно вообразить себе более причудливую амальгаму, чем художественные вкусы и устремления Фокина. Здесь были перемешаны тяготение к реализму, даже натурализму; импрессионистские попытки; символистские идеи и декадентские перехлесты; любовь к пикторальным концепциям и чуткий интерес к музыкальной основе балетных движений.
За 37 лет Фокин, к которому у Баланчина всегда было двойственное отношение, поставил больше 80 балетов, из которых только несколько сохранилось до наших дней и только два из них – «Шопениана» (на Западе называемая «Сильфиды») и «Петрушка» – стали репертуарными спектаклями. Но даже по этим двум шедеврам Фокина можно судить, насколько широк был его творческий диапазон.
«Шопениану» часто называют первым полностью бессюжетным, абстрактным балетом. Но забывают о том, что появилась она на свет почти случайно. Ведь Фокин вовсе не собирался сделать «Шопениану» манифестом бессюжетного или «белого» балета. Наоборот, поставленная в 1907 году в Петербурге, в своем первом варианте «Шопениана» была серией романтических зарисовок «из жизни композитора», сопровождавшихся музыкой Шопена в оркестровке Глазунова. Например, под звуки Ноктюрна F-dur вокруг музицирующего Шопена кружили черные монахи. Подобная иллюстративность была встречена насмешками петербургских критиков. Только тогда Фокин сделал «Шопениану» абстрактным произведением.