В этом метком замечании Стравинского одна лишь неточность: «Balanchine’s ballerinas»[69], как их стали называть, были, как правило, не «маленькими», а очень высокими женщинами. Они двигались с невероятной быстротой, точностью и музыкальностью. Специфически американским было в них соединение атлетизма, физиологической радости от вращений и прыжков с естественным ощущением сложных и синкопированных ритмов музыки.
Это делало американских танцоров идеальными исполнителями балетов Баланчина на музыку Стравинского. Два выходца из Петербурга, композитор и хореограф, составили в Соединенных Штатах уникальный дуэт. Баланчин за свою жизнь поставил около 30 произведений Стравинского, от «Регтайма» в Петрограде в 1922 году до «Персефоны» в Нью-Йорке в 1982 году. Подавляющее большинство этих постановок приходится на американский период. Стравинский, по мнению многих, играл роль отца Баланчина, хотя это не значит, что их отношения были безоблачными и совершенно лишены психологических сложностей. В отношении музыки Стравинского Баланчин явно ощущал себя миссионером в гораздо большей степени, чем Петипа – в отношении Чайковского.
Баланчин добился того, что поздние серийные сочинения Стравинского – такие, как «Movements for piano and orchestra», которые встречались с сопротивлением в концертных залах, – поставленные в балете, принимались аудиторией театра Баланчина, «Нью-Йорк сити балле», с восторгом. Поворотным моментом стала постановка в 1957 году серийного «Агона» Стравинского, вслед за «Аполлоном» и «Орфеем» ставшего третьим балетом композитора «на греческие темы». Напряженный, «отчужденный» эротизм и модернистский аскетизм «Агона» поразили американских интеллектуалов.
«After one of the first performances of «Agon», a well-known New York writer said joyfully «If they knew what was going on here, the police would close it down»[70], – вспоминала Арлен Кроче. Билетов на «Twelve-Tone Nights»[71] – представления в театре Баланчина, состоявшие целиком из балетов на авангардную музыку, – было не достать. Баланчин, вне сомнения, ощущал параллель между дисциплиной классического танца и дисциплиной 12-тоновой техники композиции. Этим же сходством начала проникаться и интеллектуальная аудитория его модернистских балетов. Поначалу привлеченная в театр Баланчина новизной и остротой его репертуара, она постепенно стала принимать классический танец в интерпретации Баланчина как подлинно современное явление, достойное самого серьезного внимания. Это было культурным событием первостепенной важности. Как высказался позднее в разговорах со мной свидетель этой эстетической революции Натан Мильштейн, «Баланчин спас балет как форму искусства для XXI века».
* * *В XX веке балет воспринимался как искусство в основном с русскими, а точнее, с петербургскими корнями. В первые десятилетия века международная привлекательность балета была результатом прозелитизма Дягилева, который сам себя считал детищем петербургской эстетики. Со смертью Дягилева в 1929 году петербургские истоки классического танца оскудели и, возможно, были бы сведены на нет, если бы не усилия Баланчина. Баланчин также вернул к жизни в значительной степени улетучившуюся к середине XX века петербургскую ауру музыки Чайковского.
Преклонение Баланчина перед Чайковским не было подвержено влиянию моды. Среди самых первых балетов, поставленных им в Америке, были «Моцартиана» и «Серенада» на музыку Чайковского; каждый из них занял свое прочное место в театре Баланчина. Меланхолическая «Серенада» с ее текучими, плавными линиями и угадываемым аллегорическим подтекстом стала одним из самых популярных произведений Баланчина. Глубоко прочувствованная «Моцартиана» после нескольких переработок превратилась в загадочную мистическую дань Чайковскому – классицисту и западнику.
Баланчин, регулярно возвращаясь к музыке Чайковского (как и к произведениям других двух петербуржцев – Глинки и Глазунова), всегда помещал эти композиции и собственную хореографическую интерпретацию в «петербургский» контекст. Эта традиция началась еще с «Ballet Imperial» (позднее переименованного в «Tchaikovsky Piano Concerto № 2»), поставленного в 1941 году в декорациях старого «мирискусника» Добужинского как дань Санкт-Петербургу, Петипа и Чайковскому. Имперские и придворные ассоциации настойчиво использовались в «петербургских» опусах Баланчина и впоследствии.
Это особенно интересно, если знать, что в характере, привычках и вкусах Баланчина не было, собственно, ничего «имперского» или «придворного». Конечно, Баланчин был настоящим петербургским барином, вежливым и учтивым, но надменным и чересчур аристократическим его поведение назвать трудно. Как замечал Мильштейн, Баланчин «был монархистом и демократом, что вовсе не исключало одно другого».
Его монархизм был ностальгическим и эстетическим. Баланчин любил гамбургеры и ковбойские фильмы, но в репетиционном зале он становился самодержцем. В этом смысле его театр можно было назвать монархией, во главе которой стоял сам хореограф. Отзвуки этой «монархической» системы, несомненно, отражались в балетах Баланчина.
Парадоксально, но монархическая идея, как она преломилась в балетах Баланчина, была принята американской либеральной элитой. Традиционные американские бытовые и политические ценности оставлялись публикой за порогом театра Баланчина, где царили элегантность, блеск, помпезность и торжественность. Императорский Петербург был здесь реабилитирован, а вместе с ним и музыка Чайковского. Ее романтические порывы больше не казались подозрительными балетным законодателям, ибо Чайковского исполняла та же труппа, которая доказала свою модернистскую направленность постановкой самых авангардных произведений Стравинского.
Можно сказать, что Стравинский в итоге добился реабилитации Чайковского именно через посредство «Нью-Йорк сити балле», самим фактом соседства своих произведений с сочинениями Чайковского на сцене театра Баланчина. Но, разумеется, это произошло в первую очередь благодаря непрестанной подвижнической работе по пропаганде Чайковского самого Баланчина.
Его решающим прорывом в этом направлении стала постановка в 1954 году «Щелкунчика». Этот спектакль, посещение которого в Рождественский сезон превратилось в своего рода нью-йоркский ритуал, сделал Чайковского почти национальным американским композитором. Через пронизанный петербургскими ассоциациями «Щелкунчик» связь американцев с фантастическим городом Чайковского – Баланчина стала ощущаться как домашняя, семейная. Строгий, величавый, загадочный Петербург приобрел также уютные, интимные черты, впервые зафиксированные для западной аудитории еще Набоковым, а затем разъясненные Стравинским в его диалогах с Крафтом. Баланчин выступил здесь в роли великого синтезатора. Это был магический акт, ставший возможным в результате многолетних усилий.
Зинаиде Гиппиус приписывают ставшее широко известным изречение (которое, возможно, принадлежало Нине Берберовой) о том, что русская эмигрантская культурная элита XX века оказалась на Западе «не в изгнании, а в послании». Подразумевалась особая культурно-политическая «миссия» этой группы, имевшая двойную цель: сохранить для мировой цивилизации русское наследие, подвергавшееся разрушительным ударам со стороны новых коммунистических хозяев России, и одновременно предостеречь от возможных трагических последствий коммунистического эксперимента, если бы он был осуществлен в странах Запада.
Влияние русских эмигрантов на политику Запада оказалось, как мы знаем, ничтожным. Куда более существенным было культурное послание, которое, в свою очередь, как бы раздвоилось: оно было направлено современной западной публике, но также и некоей будущей, «посткоммунистической» аудитории в России. При этом сила сигнала «в будущее» во многом, естественно, зависела от успеха этой идеи «в настоящем». То есть от таланта, динамизма и убежденности русских деятелей культуры в эмиграции. Но исключительно важна была и среда, ее восприимчивость, непредвзятость и энтузиазм.
В этом смысле петербургские модернисты и Америка счастливо нашли друг друга. Нет сомнений: ни Стравинский, ни Баланчин, ни Набоков не собирались с самого начала стать американскими художниками и гражданами. Но Западная Европа оказалась негостеприимной. Только в США добились петербургские модернисты своего; только здесь удалось им сформировать и затем утвердить в западном сознании легендарный, мистический образ родного города в тот трагический период, когда остатки петербургского мифа систематически, с жестокой неумолимостью выкорчевывались на их родине.
Глава 5
«Есть черные даты в жизни людей. Они как затмение солнца», – так в 60-е годы Галина Серебрякова, писательница и некогда любовница Дмитрия Шостаковича, вспоминала о 21 января 1924 года – дне, когда умер прославленный вождь русских и мировых коммунистов, правитель России в течение более чем шести роковых лет, изворотливый полемист, гениальный тактик и безжалостный политик, картавый человек с черепом Сократа или Верлена – Владимир Ильич Ленин.
Глава 5
«Есть черные даты в жизни людей. Они как затмение солнца», – так в 60-е годы Галина Серебрякова, писательница и некогда любовница Дмитрия Шостаковича, вспоминала о 21 января 1924 года – дне, когда умер прославленный вождь русских и мировых коммунистов, правитель России в течение более чем шести роковых лет, изворотливый полемист, гениальный тактик и безжалостный политик, картавый человек с черепом Сократа или Верлена – Владимир Ильич Ленин.
Гроб с телом Ленина был установлен в Колонном зале Дома союзов в Москве. Поэтесса Вера Инбер описывала бесконечную очередь людей, пришедших проститься с легендарным большевиком, утвердившим первую в мире коммунистическую диктатуру: «Облако сотен тысяч дыханий окутывало медленный людской поток. Воздух, скованный стужей, был неподвижен. Высоко в небе, в тройном кольце сияния, как это бывает только при самых сильных морозах, плыла луна». В самом Колонном зале «свет люстр, окутанных крепом, как сквозь темную дымку тумана, освещал гроб, усыпанный кроваво-красными тюльпанами».
Каковы были подлинные эмоции толп, проходивших мимо стоявшего на красном постаменте гроба Ленина, сейчас установить нелегко. Одно ясно: все, даже враги Ленина и коммунизма, осознавали важность момента. История огромной страны, всегда зависевшая от особенностей личности своего правителя, опять остановилась на страшном своей непредсказуемостью перекрестке. Впору было воскликнуть, как Пушкин в «Медном всаднике»: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Только вообразив себе то апокалипсическое настроение, в котором пребывали в первые дни после смерти Ленина русские люди, можно понять, как перо Михаила Булгакова, отнюдь не питавшего симпатий к большевикам, смогло вывести в январе 1924 года: «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда».
И это писал ироничный и скептический Булгаков, еще недавно, в годы Гражданской войны, сражавшийся (вместе со своими младшими братьями) против большевиков! Рядом с булгаковским пассажем реакция на смерть Ленина 17-летнего студента Петроградской консерватории, начинающего композитора Дмитрия Шостаковича, выраженная им в письме своей ровеснице Татьяне Гливенко, в которую он был влюблен, выглядит более сдержанно: «Мне грустно, Танечка, очень грустно. Мне грустно, что В. И. Ленин умер и что я не смогу попрощаться с ним, потому что его хоронят в Москве. Петроградский Совет обратился с просьбой перевезти его тело в Петроград, но в этой просьбе ему, видимо, было отказано».
26 января в Москве открылся II Всесоюзный съезд Советов, на первом заседании которого, посвященном памяти Ленина, выступил генеральный секретарь правящей партии Иосиф Сталин, невысокий грузин с аккуратно подстриженными усами на изрытом оспой лице. (Сегодня двумя самыми знаменитыми на Западе грузинами являются Сталин и Джордж Баланчин.) Своим негромким, глуховатым голосом Сталин провозгласил с заметным грузинским акцентом: «Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить и укреплять диктатуру пролетариата. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своих сил для того, чтобы выполнить с честью и эту твою заповедь!» В увековечение памяти вождя съезд Советов решил установить специальный день траура, соорудить мавзолей Ленина на Красной площади в Москве и издать его полное собрание сочинений.
Съезд также, «удовлетворяя единодушную просьбу трудящихся Петрограда», переименовал Петроград в Ленинград, объяснив в специальном постановлении: «В Петрограде великая пролетарская революция одержала первую, решающую победу… Как неприступная скала, высился все эти годы Красный Петроград, оставшийся поныне первой цитаделью Советской власти… В этом городе было создано первое рабоче-крестьянское правительство в мире… Пусть отныне этот крупнейший центр пролетарской революции навсегда будет связан с именем величайшего из вождей пролетариата, Владимира Ильича Ульянова-Ленина».
Переименование города, второе за менее чем 10 лет, было, как и первое, поспешным, знаменательным и роковым. Когда в августе 1914 года Санкт-Петербург по воле императора Николая II получил имя Петрограда, сие должно было «славянизировать» название столицы империи, вступившей в войну с немцами. Тогда многие усмотрели в царском акте не столько дурной вкус, сколько дурное предзнаменование. Александр Бенуа, который всегда повторял, что из всех ошибок царского режима наименее простительной ему представлялась именно эта «измена Петербургу», утверждал: «Я даже склонен считать, что все наши беды произошли как бы в наказание за такую измену, за то, что измельчавшие потомки вздумали пренебречь «завещанием» Петра, что, ничего не поняв, они сочли, будто есть нечто унизительное и непристойное для русской столицы в данном Петром названии».
Бенуа, лидер движения за возрождение славы и величия старого Петербурга, указывал на некоторые из причин, по которым переименование города представлялось ему трагической ошибкой. Назвав город Санкт-Петербургом, Петр Великий поставил его «под особое покровительство того святого, который уже раз осенил идею мирового духовного владычества». Менее всего Петр думал о прославлении своего собственного имени. Сделав патроном города святого Петра, русский царь как бы объявил о своих космополитических амбициях.
По мнению Бенуа, Петербург стремился стать «вторым» или «третьим» Римом. «Славянщина» была первому русскому императору чужда. Переименование столицы в «славянском» духе его потомком знаменовало собой очевидный отказ от всемирных, космополитических претензий. Это переименование невольно сужало сферу влияния города.
Вдобавок Николай II совершил еще одну ошибку. Ему казалось, что, выказывая открыто чувство неприязни к Петербургу, он выражает чувства «простых» русских людей. Бенуа считал, что это было роковым заблуждением. Нарушая волю Петра Великого, последний русский император тем самым подрывал самодержавную идею. А поддержки народа он, как известно, так и не приобрел. Николай II первым стал заигрывать с петербургским мифом. Большевики (в этом, по крайней мере, отношении) следовали за ним, но гораздо более решительным и безрассудным образом.
Инициатива переименования Петрограда в Ленинград формально принадлежала Петроградскому Совету рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Фактически же это была идея председателя этого Совета, амбициозного, энергичного и самовлюбленного Григория Зиновьева. Мотивы Зиновьева, в тот момент одного из ведущих руководителей коммунистической партии, довольно ясны. Перенос Лениным в 1918 году столицы страны в Москву радикально уменьшил вес и важность Петрограда. В новой ситуации, когда Ленина посмертно быстро превращали в коммунистического святого, присвоение городу имени Ленина, несомненно, давало городскому боссу Зиновьеву идеологическое преимущество. В 1919 году Зиновьев являлся также председателем Исполкома Коминтерна, что делало Петроград естественным центром мирового коммунистического движения. По сумме «регалий», став Ленинградом, город вполне мог претендовать на звание официальной «партийной» столицы страны и всего «пролетарского» мира. Это было попыткой радикального пересоздания мифа города на основе коммунистической идеологии.
У Зиновьева были основания воображать себя лидером партии. Он всегда числился одним из ближайших сотрудников и друзей Ленина. Репутация другого видного партийного руководителя, Льва Троцкого, ухудшалась. Сталин все еще считался эффективным, лишенным размаха партийным бюрократом, не более того. В этой ситуации ход Зиновьева с переименованием города был – в рамках внутрипартийной борьбы за власть – рациональным.
Этот ход был также, парадоксальным образом, заявкой на возвращение городу его международной ауры, но уже в коммунистическом аспекте. Ведь Ленин и его соратники всегда считали, что вслед за революцией в России коммунисты захватят власть во всей Европе. Ленинград был бы естественной столицей будущего содружества европейских коммунистических государств. В своем воображении Зиновьев уже мог видеть себя на бронзовом коне (или, по крайней мере, в бронзовом авто).
Этим мечтам Зиновьева не суждено было осуществиться. Но тогда, в 1924 году, остальные руководители коммунистической партии подыграли Зиновьеву, каждый по своим мотивам. В конце концов, один из пригородов Петрограда еще ранее был переименован в Троцк, а в том же 1924 году городам Елизаветград и Юзовка были даны названия соответственно Зиновьевск и Сталино.
Решенное верхушкой партии обсуждению и обжалованию не подлежало. Только русская эмигрантская пресса встретила новое переименование бывшей императорской столицы шквалом протестов и насмешек. В частности, справедливо указывалось, что Ленин в течение своей жизни провел в Петербурге сравнительно немного времени, никогда этот город, по-видимому, не любил и при первой же возможности перевел советское правительство в Москву. Для русских эмигрантов, да и не только для них одних, было очевидным, что в процессе «плебеизации» города, начатой заменой Петербурга Петроградом, сделан гигантский шаг. По городу ходила популярная шутка. Дескать, поскольку большевики решились творение Петра Великого окрестить именем Ленина, то знаменитый в те дни «пролетарский» поэт Демьян Бедный, грубый и бесцеремонный, имеет полное право потребовать переименования «сочинений Пушкина» в «сочинения Бедного».