Его любимым искусством была скульптура. Он отлично знал каждое изваяние музея. Особенно ему нравились скульптуры мужественные или, вернее, молодцеватые. Подобно тому как мы. усваиваем манеры, интонации и привычки людей, с которыми долго живем, и даже с течением времени становимся похожи на них лицом, Сафронов, проведя значительную часть своей жизни в музее, приобрел многие внешние черты своих любимых скульптур эпохи Ренессанса. Может быть, и случайно, но его густые усы были точной копией усов легендарного короля Артура; может быть, бессознательно, но он часто становился в позу, повторявшую изгиб талии короля Теодориха работы Петра Фишера. Находясь на внутреннем посту, он обыкновенно выбирал место между конными статуями Коллеони и Гаттамелаты и, осененный их могучими силуэтами, расправлял плечи, упирал подбородок в ремень своего шлема и чувствовал себя так, будто стоит с ними в одном карауле.
Это был милиционер, которого не коснулась грубая, грязная сторона жизни. Искусства были ближе к нему, чем преступность. Его рука никогда не прикасалась к плечу злоумышленника. Даже пьяные избегали музея, быстро трезвея в его торжественной тишине.
Двенадцать лет расхаживал Сафронов по этому тротуару, на котором ему была знакома каждая трещина. Как всегда, он заглядывал в слабо освещенные окна полуподвального этажа, где были размещены египетский и греческий отделы. Погруженный в полумрак и тишину, скульптурный отдел, наполненный голыми, бледными, скорченными фигурами, окоченевшими, опрокинутыми навзничь, с оторванными членами, отбитыми головами, напоминал мертвецкую или анатомический театр. Узкоплечий Перикл в шлеме, почти таком же, как у Сафронова, смотрел на него снизу пустыми глазами; дальше замер в изнеможении Лаокоон; Фарнезский бык взвился на дыбы над несчастной Цирцеей; сплелись в последней схватке разбитые на куски боги и гиганты Пергамского фриза.
Сафронов шагал, оглядывая пустые тротуары и ряды окон, в которых между неподвижными изваяниями иногда мелькала фигура внутреннего сторожа Ивана Ефимовича, и размышлял о разных разностях, в частности, о том, что для того, чтобы постовым милиционерам было тепло, хорошо бы изобрести особые электрические валенки.
Фоня появился перед музеем в тот момент, когда спина Сафронова только что скрылась за углом. Было около двух часов ночи. Погода переменилась. Начало подмораживать, тротуары обледенели, сверху сыпалась снеговая крупа; ветер мел у самой земли. Остановившись перед музеем, Фоня стал оглядываться по сторонам, поворачиваясь всем корпусом, не двигая шеей и не отводя щек от поднятого воротника — как делают это сильно замерзшие люди. Затем он пошел вслед за Сафроновым и минуты через четыре вернулся на то же место, обойдя здание кругом. Потоптавшись на площадке перед входом, он повторил свой маневр. Так он обошел музей несколько раз, не встретившись с Сафроновым. Они двигались по кругу, как две планеты по одной орбите, примерно с равной скоростью, разделенные музеем, поочередно появляясь перед главным фасадом и исчезая за углом, уверенные, что, кроме них, здесь никого нет.
Затем Фоня стал заглядывать в окна первого этажа. Он увидел ряд небольших комнат, неярко освещенных, обставленных на один манер; кое-где стояли кресла, столики, на стенах висели картины. Собак, кроватей со спящими людьми не было. В доме, по-видимому, было мало жильцов. Фоня не раз уже заглядывал этой ночью в окна, но в освещенных комнатах он видел людей, а в темные лезть не решался.
Фоня боялся темноты; не так, как боятся ее дети, а так, как может бояться ее только вор. Это не был невинный страх ребенка, которому мерещатся в темном углу серый волк или баба-яга, и не страх неврастеника, которого одолевают ночные видения. Темнота у себя дома, на улице, в степи, даже в дремучем лесу не пугала его; его пугала темнота в чужой квартире.
В каждой ночной краже была минута мучительного страха, в течение которой нужно было открыть окно, просунуть голову внутрь и затем погрузиться в угрожающую темноту чужой квартиры, где на каждом шагу ему мерещились невидимые ловушки и опасности: спящие люди, которые могли проснуться; цветочные горшки, которые могли упасть от легкого прикосновения; собаки, которые могли вцепиться в горло и поднять лаем весь дом; и даже игрушечные детские гудки, брошенные на пол, на которые можно было наступить, о чем Фоне рассказывал в тюрьме вор, ставший жертвой подобной случайности, — хозяева, проснувшиеся от рева рожка, на который вор нажал ногой, должны были отпаивать его валерьянкой.
Иногда Фоне казалось, что из враждебной темноты чужого дома к нему протянется косматая лапа с острыми когтями и схватит его за лицо или что ему на затылок прыгнет притаившийся в углу громадный, тяжелый зверь. Словом, Фоня принадлежал к той категории воров, которые любят влезать в освещенные помещения, хотя на родине, где он почти всегда воровал из темных сараев и овинов, ему редко удавалось следовать этой наклонности.
Ночь близилась к концу. У Фони не было выбора; приходилось лезть в какое-нибудь окно, пока не наступило утро. Но страх гнал его от дома к дому, из переулка в переулок.
Музей, окруженный глухими, безлюдными улочками, с окнами, расположенными на удобной высоте, показался Фоне самым доступным, мирным и беззащитным зданием в городе; он был пуст, освещен и одинок; более счастливого стечения обстоятельств нельзя было и желать. Перед ним было большое окно с тяжелой железной решеткой между рамами, украшенной поверх перекладин художественным литьем. По краям ее обрамлял простой геометрический узор — меандр, состоящий из ряда незаконченных, переходящих друг в друга квадратов; середина была занята превосходным растительным орнаментом из листьев, стеблей и усиков аканфа.
Привыкнув мысленно примерять свое тело к различного рода отверстиям, Фоня с одного взгляда убедился, что его голова и рука легко пройдут в один из квадратов нижнего ряда, смежного с меандром, почти свободным от орнамента. По опыту он знал то, чего простительно было не знать художнику, изготовлявшему рисунок решетки: что если в прямоугольное, немного вытянутое отверстие проходят голова и руки, то за ними пройдет и все тело.
Два чугунных лепестка аканфа входили в квадрат из противоположных углов, чтобы уменьшить отверстие и сделать его недоступным для воров. Но диагональное расположение лепестков не могло помешать Фоне, ибо его тело должно было поместиться в квадрате также по диагонали — именно по той, которая оставалась свободной. Он вытащил из кармана «фомку»; замерзшие пальцы не гнулись, «фомка» показалась ему теплой. Не теряя ни секунды, он подковырнул ею раму. Рама отошла со звоном и дребезжанием, дергая по фрамуге опущенным шпингалетом.
Сафронов между тем неумолимо приближался к месту преступления; он находился уже в тридцати шагах от Фони, за углом. Но Сафронов ничего не услышал. Ночная тишина не донесла до него звона стекла и дребезжания оконной рамы — тревожного звука, который должен был столько сказать уху милиционера.
Произошла одна из тех мимолетных, неуловимых случайностей, которыми наполнена жизнь, случайностей, проходящих бесследно, но часто незаметно для нас, управляющих ходом событий и судьбой людей; одна из тех незримых мелочей, которые почти всегда лежат в основе того, что мы называем непонятным и что на самом деле является лишь непонятым. Какой следователь не объяснил бы случившегося необыкновенным искусством злоумышленника? А между тем только ничтожная, навсегда утерянная подробность — почти бессознательный жест Сафронова, которого не заметил, не запомнил и не связал с происшедшим он сам, — могла объяснить то, что произошло.
Случилось так, что как раз в тот момент, когда Фоня взламывал окно, Сафронов решил опустить маленькие потайные наушнички, которые имеются под шлемами милиционеров и, не вредя их молодцеватости, согревают уши в морозную погоду. Шуршанье грубой колючей ткани в одном сантиметре от уха Сафронова прозвучало, как грохот, и заглушило звон рамы, которую Фоня взламывал самым грубым, самым варварским способом, прокладывая себе путь в музей, как в деревенскую конюшню или курятник. Давно оставившее его воровское счастье как будто решило вознаградить за все неудачи.
Опустив наушники, Сафронов пошел в обратном направлении.
Вторая рама легко подалась внутрь, так как шпингалеты даже не были задвинуты — небрежность, легко объяснимая уверенностью в надежности решетки. Бросив «фомку» на землю, Фоня всунул внутрь голову и вытянутую вперед руку; другую руку тесно прижал к боку и, сокращая и выпрямляя тело, движениями ползущей гусеницы стал вдвигаться меж прутьев решетки. Острый чугунный лепесток аканфа царапал спину Фони и грозил затормозить движение, но, пройдя поясницу, так удачно совместился с контурами его тела, что оно ладьей скользнуло вперед. Фоня почти влетел в музей, с трудом удержавшись на подоконнике.
Опустив наушники, Сафронов пошел в обратном направлении.
Вторая рама легко подалась внутрь, так как шпингалеты даже не были задвинуты — небрежность, легко объяснимая уверенностью в надежности решетки. Бросив «фомку» на землю, Фоня всунул внутрь голову и вытянутую вперед руку; другую руку тесно прижал к боку и, сокращая и выпрямляя тело, движениями ползущей гусеницы стал вдвигаться меж прутьев решетки. Острый чугунный лепесток аканфа царапал спину Фони и грозил затормозить движение, но, пройдя поясницу, так удачно совместился с контурами его тела, что оно ладьей скользнуло вперед. Фоня почти влетел в музей, с трудом удержавшись на подоконнике.
Глуховатый сторож Иван Ефимович был одним из тех преданных делу стариков, которые не только, как говорится, живут своим делом, но и досконально его знают.
Дело, к которому был приставлен Иван Ефимович, была живопись; уже тридцать лет охранял он картинную галерею музея. Его сведения о живописи были обширны, но своеобразны.
Иван Ефимович полагал, что цель искусства заключается в достижении наибольшего сходства с натурой. В этом не было бы ничего необычного, ибо так думает большинство людей. Но Иван Ефимович суживал этот принцип до такой степени, что признавал за каждым художником способность изображать только один какой-нибудь предмет — тот, который, по его мнению, получался наиболее натурально. У Воувермана он одобрял только белых коней, у Терборха — атласные юбки, у Ван дер Вельде — песчаные овраги, у Деннера — морщины стариков и старух, у Ван дер Пуля — пожары, у Ван дер Хейдена — кирпичи на зданиях. В пределах этой узкой классификации, которая почти всегда правильно отражала преобладающую специальность художника, Иван Ефимович прекрасно ориентировался и обладал массой сведений. Он никогда не спутал бы кирпичей Ван дер Хейдена с атласными юбками Терборха, не смешал бы морщин Деннера с оврагами Ван дер Вельде и не приписал бы белых лошадей Воувермана любителю пожаров Ван дер Пулю.
Иван Ефимович проводил в залах музея целые дни, но не имел возможности рассматривать картины; он обязан был сидеть на стуле и наблюдать за публикой. Изучением живописи он занимался во время ночных дежурств. Надев на нос роговые очки, мягко ступая неподшитыми валеночками, Иван Ефимович расхаживал по опустевшим залам, время от времени задерживаясь у какого-нибудь холста и разглядывая его при неверном электрическом свете.
В эту ночь он чаще чем где-либо останавливался у недавно открытой под позднейшей записью и реставрированной «Форнарины» Джулио Романо. Эта находка взволновала знатоков; Иван Ефимович был также очень заинтересован ею. Подлинные работы лучшего ученика Рафаэля открывают не часто. К тому же «Форнарина» была первой картиной Джулио Романо, которую увидел Иван Ефимович.
Теплые красноватые телесные тона и дымчатые тени, отличающие этого художника, погружали Ивана Ефимовича в задумчивость. Нежная и слегка утомленная кожа, какая бывает у женщин, обязанных своей красотой не только природе, но и различным кремам и притираниям, складки легкой одежды — все это отмечалось и взвешивалось Иваном Ефимовичем с одной целью: найти для незнакомого мастера подобающее место в созданной им системе.
Строгий и задумчивый стоял Иван Ефимович перед «Форнариной», а в это время за четыре зала от него на подоконнике сидел Фоня, прислушивался и озирался по сторонам. Было так тихо, что ухо само рождало призраки звуков; казалось, что где-то раздается шорох перьев по бумаге, что где-то бегают невидимые цыплята, стуча лапками по твердому паркету.
Сквозь дверь, расположенную против подоконника, был виден большой скульптурный зал; налево, в длинной галерее, была размещена вся русская коллекция Рембрандта, привезенная из Эрмитажа. «Блудный сын» и «Снятие с креста» мерцали против входа. Их сумеречные тона сливались с глубокими тенями полуосвещенного зала; края досок расплывались в темноте. Комната, в которой находился Фоня, была невелика и казалась лучше освещенной. На двух ее стенах расположились маленькие картины голландцев; на третьей висели натюрморты Снейдерса.
Фоня сидел на подоконнике, восхищенный роскошью помещения, удивленный его обширностью и огорченный пустотой. Фоню ободрили необитаемость дома и царящая в нем тишина, но смутила обманувшая его ожидания скудная обстановка. Он соскочил на пол и обошел комнату, прислушиваясь, приглядываясь и принюхиваясь ко всему, что встречалось на пути. Освидетельствовал обитую шелком кушетку, два кресла, маленьких голландцев, натюрморты; заглянул в зал Рембрандта, в скульптурный зал; отпрянул оттуда, слегка испуганный неподвижностью белых фигур.
Осмелев, он расхаживал по комнате среди фотоэлементов, не подозревая об опасности, как легкомысленный рыболов-любитель, резвящийся с удочкой на минном поле. Пренебрегая их бдительностью, он останавливался у картин, водил пальцем по золоченым рамам, зевал и даже почесывался. Затем стал шарить по углам, ища подходящей добычи.
Но подходящей добычи не было.
Тогда он снова стал разглядывать натюрморты; никогда еще дичи Снейдерса не угрожал столь жалкий браконьер. Окинул взглядом маленьких голландцев, покосился на полотна Рембрандта. Ничто, казалось, не могло теперь помешать судьбе, которая решила вознести его на высоту, где доселе пребывал лишь «гений» похитителя «Джоконды». Это должно было произойти даже против его воли, помимо его желания. Если бы в этой комнате стояла пара сапог, он, несомненно, унес бы сапоги, это было бы естественно, ибо в его городке никогда не похищали картин и он никогда не слышал, чтобы их продавали с выгодой. Но здесь были только картины; казалось, отсюда нельзя было вынести ничего, кроме картин.
И действительно, Фоня снял со стены «Больную» Метсю, затем жемчужину собрания — «Бокал лимонада» Терборха и еще несколько его картин, среди них — знаменитое «Письмо». Он накладывал их на согнутую левую руку, как поленья. Можно было подумать, что он сознательно отбирает шедевры, известные всему миру. Но на самом деле он руководствовался лишь глазомером, снимая рамы, которые могли пройти сквозь отверстие в решетке. Взяв картин миллиона на полтора (для чего ему пришлось протянуть руку четыре-пять раз), Фоня не удовольствовался этим, но продолжал стаскивать со стены одного маленького голландца за другим, пока не набрал большую охапку, которую пришлось придерживать сверху подбородком. Это отнюдь не было проявлением чудовищной жадности; сомневаясь в ценности своей добычи, Фоня считал нужным набрать побольше, чтобы, так сказать, возместить количеством недостаток качества.
Но в тот момент, когда Фоня, нагруженный картинами, повернулся к окну, в поле его зрения оказался красивый продолговатый предмет красного цвета, висевший на дверном косяке у входа в скульптурный зал. Это был высокий сосуд, суженный вверху, с двумя небольшими ручками по бокам.
Назначение этого предмета не было известно Фоне. Можно утверждать, что сосуд привлек его внимание своими живописными достоинствами. Большой и пышный рисунок на красном фоне его округленного корпуса, изображавший вид на фабрику с птичьего полета, несомненно, был самым ярким пятном на стене и заявил о себе громче, чем гирлянда из маленьких голландцев, которой он был обрамлен. Нельзя было не оценить и формы предмета — удлиненной, удобной для протаскивания сквозь отверстие в решетке. Но еще более важным было то, что, как вспомнил Фоня, такие же красные сосуды висели в лучших зданиях его городка — в закусочной, кино и многих магазинах; распространенность предмета обеспечивала его сбыт.
Сложив голландцев на кресло, Фоня подошел к сосуду.
Он был отлично отделан — гладок и блестящ, покрыт лаком и позолотой. Его тяжесть внушала доверие. Это была солидная вещь, несомненно полезная всюду. Ни одно хорошее помещение, по-видимому, не могло обойтись без нее.
Подавив в себе робость, которую вызывала в нем мысль о вероятной стоимости этого предмета, Фоня осторожно снял сосуд с костылей и направился с ним к окну, покосившись на Рембрандта, Снейдерса и оставленный на кресле штабель из маленьких голландцев с видом человека, который только что едва не совершил большую глупость.
Он благополучно выполз на улицу, вытащил красный сосуд, прикрыл раму и уже сделал шаг от стены, но вдруг увидел милиционера, который появился из-за угла и шел по направлению к нему. Фоня замер, сжался в комок и приник к кусту, росшему под окном.
Искра за искрой летели по проводам из зала маленьких голландцев. Приспособленные к уловлению едва заметных, скользящих теней, бдительные фотоэлементы слали вести о небывалом вторжении, призывая к тревоге мощные электрические звонки. Неуклюжая и грубая масса, назойливо маячившая перед их чувствительнейшими органами, которые можно сравнить лишь с тончайшими нервами живых существ, внесла возмущение в их хрупкую электрическую организацию. Целые снопы искр летели в вестибюль к звонкам, извергаемые из сложных приборов видом невежественного, неопрятного существа, которое копошилось, зевало и почесывалось в запретном пространстве. Но первая же искра, пробежав по залам, пронесясь над головой Ивана Ефимовича, остановившегося у «Форнарины», проскочила, не добежав до сигнального аппарата, сквозь стенку шнура и соединилась с искрой, мчавшейся рядом, по смежному проводу. Зашипела резина, из провода показалось пламя; вначале едва заметное, оно перебежало на прислоненные к стене плакаты о выставке Рембрандта, ярко вспыхнуло и стало пожирать холст, пропитанный клеевой краской. Дым окутал молчащие звонки, сигнальную доску и столик с телефоном.