Интересно сравнить английскую и русскую литературу о море XIX — начала XX в. В сущности, и в той и в другой не так уж много примеров маринистики в прямом смысле слова, т. е. литературы, посвященной, по словам отечественного исследователя, изображению специфики труда и быта матрасов и офицеров.[22] Гораздо чаще в них говорится не о специфике морской службы, а о человеке, ее несущем. И не случайно, что И. А. Гончаров, писатель, заложивший основы русской маринистики, писал в книге очерков «Фрегат „Паллада“»: «Не величавый образ Колумба и Васко де Гама гадательно смотрят с палубы вдаль, в неизвестное будущее: английский лоцман, в синей куртке, в кожаных панталонах, с красным лицом, да русский штурман, с знаком отличия беспорочной службы, указывают пальцем курс кораблю и безошибочно назначают день и час его прибытия».[23]
Гончаров, выступавший с первых шагов в литературе противником романтизма, в описании моря подчеркнуто воздерживался от присущих этому направлению художественных приемов. Не случайно, что он особо выделял в русских матросах — главных героях книги — отсутствие восторга или же просто интереса к экзотической жизни и пейзажам тех стран, где побывал фрегат. По точному выражению Л. М. Лотмана, русский моряк «привык к необычайному, как к обыденному. Работа, служба всегда требует собранности, поглощает его, и его сдержанность при созерцании экзотических чудес, так же как и при смертельной опасности, определяется сосредоточенностью, занятостью или готовностью к труду».[24]
Такое же реалистическое восприятие моря мы видим в различных книгах русских писателей о морских путешествиях (путевых очерках Д. Григоровича, рассказах К. Станюковича). Во всех этих произведениях есть замечательные картины природы, глубокие и точные психологические наблюдения, хорошо — и убедительно — сказано о том, как море проверяет людей на нравственную прочность, на храбрость и доброту. И конечно же, велика заслуга К. Станюковича, воспевавшего русских моряков, с их «повседневным мужеством, удалью и сердечностью, грустью по родным берегам и чувством равенства со всеми, кто жив в подлунном мире… С их верностью воинскому долгу и артельному товариществу».[25]
Но ведь у моря и у жизни человека на корабле есть не только внешняя, парадная сторона. Есть и оборотная, «изнаночная», та, что связана с «сумеречными состояниями» человеческого духа, с тем, о чем писал Гумилев:
Профессия моряка интернациональна — ведь океан един для всех жителей Земли, и един, интернационален страх, испытываемый перед морской пучиной. Для моряков разных стран общим был морской фольклор, истории, полные пророчеств и примет. На протяжении столетий складывались у моряков всех стран легенды и суеверия об океане. Об этом хорошо сказал Киплинг:
Помимо «морской» составляющей, прозу Ходжсона отличает насыщенность страшным и таинственным, что также шло от национальной традиции английской литературы, от традиции готического романа.
Готический роман (роман ужасов, «черный роман») появился в Англии в 60-х гг. XVIII в. Последняя треть XVIII в. — время переходное для английской литературы, период кризиса просветительского рационализма, появления новых, романических форм осмысления реальности. Происходит пересмотр просветительской эстетики, готический роман противопоставляет логичной, выстроенной на законах разума и естественных наук картине мира картину иную, в которой нет и быть не может места житейскому правдоподобию и логике. Присутствует же, напротив, фантастическое, неестественное, мрачное, трагичное, есть зловещая атмосфера тайн и кошмара, есть вмешательство в судьбу человека неведомых, сверхъестественных, пугающих, жутких сил, существующих за пределами человеческого восприятия и понимания. Об этом писал основоположник готического романа Хорэс Уолпол, автор романа «Замок Отранто» (1764). В «Замке Отранто» было все то, что потом стало каноном для эстетики готического романа: здание готической архитектуры (замок или аббатство), где разворачиваются зловещие и драматические события, таинственные приключения героев.
Книга Уолпола, романы Клары Рив «Старый английский барон» (1777), Уильяма Бекфорда «Ватек. Арабская повесть» (1786), Анны Радклифф «Удольфские тайны» (1794), Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1796) имели шумную известность, о чем современник писал так: «Из всех возможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает человеческий ум, ни один, кажется, не воздействует на так сильно на человеческую психику, как готика… Даже самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой ее власть».[28]
Принято выделять две школы готического романа: Хорэса Уолпола (и Мэтью Грегори Льюиса) и Анны Радклифф. Авторы первой — и в особенности Льюис — не заботились об объяснении происходящих сверхъестественных событий и, наполняя свое произведение фантастическим ужасом, не думали о его природе. Тогда как Радклифф, не менее эффектно создавая в своих книгах атмосферу почти физически осязаемого ужаса, дает всем кошмарам, возникающим на страницах ее произведений, правдоподобное рационалистическое объяснение.
Готический роман внес в национальную литературу Великобритании не только и не столько изображение привидений и различных ужасов (все это было еще у Шекспира и драматургов-елизаветинцев). Но, вместе с особым антуражем действия, показал ожидание страшного (которое воздействует на читателя куда сильнее, чем сам ужас) и ощущение возможности того, что страшное может случиться с каждым, причем всегда и везде, и оно неизбывно, неминуемо.
Страх — одна из самых (если не самая) сильных человеческих эмоций, существующих с самого начала появления человека как биологического вида, страх — особенно перед явлениями непонятными, не объяснимыми человеком, лежащими за пределами его понимания, — лежит в основе готической прозы. Непонятное и страшное всегда притягивало человека, обретая образы таинственные, мистические, сверхъестественные, потому-то потребность в «страшной» литературе — в природе человека.
Англия не только дала первые образцы готической литературы (причем в самых разных ее видах: от поэмы до романа), но продолжала своеобразное лидерство в этой области, т. к. на протяжении всего XIX в. в стране продолжали выходить новые и новые примеры. Поэмы С. Т. Колриджа «Кристабель», драма Дж. Г. Байрона «Манфред», романы Вальтера Скотта, Уильяма Годвина, Мери Шелли, Чарлза Роберта Мэтьюрина — это мы видим в первой трети века. Далее — появляются повести и рассказы Бульвер-Литтона, Шеридана ле Фаню, элементы готики возникают в произведениях самых разных писателей, в том числе известных как последовательные реалисты: Чарлза Диккенса, Элизабет Гаскелл, Уилки Коллинза, Эмилии Бронте.
На рубеже XIX–XX вв. в английской литературе сложилась такая ситуация, когда вполне обоснованно критики говорили о «золотом веке» литературы ужасов, к которой в то время обращались такие авторы — и их известность основывалась на достижениях в иных сферах творческой деятельности, — как Р. Л. Стивенсон, Г. Джеймс, О. Уайльд, Р. Киплинг, Д. Конрад. Но было много и подделок, откровенных спекуляций на таинственном и непонятном, попыток добиться успеха путем нагромождения немыслимых кошмаров. Однако подлинные мастера готической прозы не стремились напугать читателя умножением кошмаров, но лишь создавали атмосферу, обстановку ужасного, психологически оправданного страха.
К числу таких писателей следует отнести и Уильяма Хоупа Ходжсона. По сути дела, он сделал то, что сделала в свое время Анна Радклифф, о которой так писала английская пресса в 1895 г.: «Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен Гений, подобный Радклифф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом».[29]
К числу таких писателей следует отнести и Уильяма Хоупа Ходжсона. По сути дела, он сделал то, что сделала в свое время Анна Радклифф, о которой так писала английская пресса в 1895 г.: «Рассказы о призраках и кровавых убийствах повторялись до тех пор, пока окончательно не приелись. Нужен Гений, подобный Радклифф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом».[29]
Начало романа «Путешествие шлюпок с „Глен Карриг“» стилизовано под старинную хронику: имеется предуведомление автора, сообщающего, что вниманию читателя предложен документальный рассказ о судьбе двух спасательных шлюпок парусника, затонувшего в результате кораблекрушения; кроме того, мы узнаем имя человека, с чьих слов записан этот рассказ, и время, когда произошли описываемые события, — 1757 г.
Существенно, что с самого начала мы знаем, что, сколь бы драматичны ни были испытания, выпавшие на долю героев, многие из них (в том числе и сам рассказчик), останутся в живых и благополучно вернутся домой. Ходжсон использовал здесь тот же прием, что его предшественники — например, Р. Л. Стивенсон, который в начале «Острова сокровищ» устами Джима Хокинса сообщает, что, по сути дела, читателю нет оснований беспокоиться за судьбы основных действующих лиц, поскольку они уцелеют во всех будущих перипетиях. Можно согласиться с М. Урновым, заметившим, что, «предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает доверительный тон повествования, рассчитывая на эффект достоверности».[30]
Повествование распадается на две части. В первой описано, как шлюпки на шестой день пути достигли земли. По словам Лавкрафта, героям романа явлены «разнообразные зловещие чудеса и неведомые земли».[31] Атмосфера таинственного и загадочного мастерски создается Ходжсоном, начиная с описания «унылой, совершенно плоской и голой равнины, одним своим видом нагонявшей тоску». В одном месте берег был прорезан ручьем, по которому моряки поплыли. Примечательно его описание: «берега по обеим сторонам представляли собой полосы отвратительной полужидкой грязи, к которой не хотелось даже прикасаться, несмотря на то что никто из нас давно не ощущал под ногами твердой почвы». Такое же впечатление производили и деревья, росшие по берегам: «низкорослые, с корявым коротким стволом, они производили впечатление чего-то нездорового, болезненного». Ходжсон мастерски создает у читателя гнетущее чувство, упоминая о нарастающем у героев ощущении чего-то тягостного, добавляя, что не было слышно ни пения птиц, ни вообще каких-либо звуков. Напротив, когда стала сгущаться темнота, воздух наполнился стенаниями, тоскливым, жалобным воем, внушавшим глубокий страх, усиливавшийся, когда к этому хору добавилось мрачное ворчание, переходящее в голодный рык. Потому моряки не причаливали к берегу и всю ночь провели в шлюпках, стоящих на неподвижной воде бортом к борту.
Это описание — пугающее, словно готовящее читателя к тому неизбежно трагическому, что должно случиться, — роднит книгу с готическим романом. Усиливает общее впечатление и описание природного окружения: жуткие звуки, раздающиеся по ночам и днем, отталкивающая флора таинственного острова. Не случайно писатель находит выразительное название для обозначения его: Страна Одиночества.
На следующий день, продвигаясь вверх по ручью, моряки обнаружили брошенный корабль, увязший у берега в иле. Этот корабль — своего рода «цитата» из «Приключений Робинзона Крузо» — так напоминает то судно, на котором плыл герой Дефо и потерпел крушение. С этого корабля Робинзон перевозил на остров припасы, оружие и инструменты, без которых, конечно же, не смог бы выжить на острове. И эпизод перетаскивания продовольствия и оружия с корабля на шлюпки у Ходжсона повторяет аналогичную сцену у Дефо. Конечно же, это сделано не случайно — Ходжсон здесь и далее не раз «цитирует» Дефо, и не только его: например, гигантский краб, который гонится за матросами на острове, «появился», разумеется, из романа Уэллса «Машина времени».
Хотя матросы провели ночь на корабле, двери и окна они закрыли. И не напрасно, потому что ночью были слышны жуткие звуки, а утром обнаружились следы пребывания на корабле какого-то пугающего существа. А на следующую ночь моряки увидели его: «…в окне справа показалась какая-то розоватая масса, которая подобно гигантскому слизню медленно ползла по стеклу вверх (…). Складчатая, бесформенная, она была сделана словно из сырой говядины…» Добавляют таинственности и страха найденные записки, сделанные женским почерком. В них рассказывается о последних днях экипажа корабля на острове, о том, как беспечность несчастных привела к трагическому исходу. Об этом говорят и ужасные находки, сделанные моряками на берегу, — жуткие плотоядные деревья, поглощающие людей, словно обволакивающие, втягивающие их в себя.
В предисловии С. Зенкина к книге «Infernaliana. Французская готическая проза XVIII–XIX веков» есть примечательное рассуждение о присущем готическому роману инопространстве, таинственном и иррациональном порядке. Эта инопространственность, по словам исследователя, есть главный признак готической прозы, отнюдь не сводимый к наличию в произведении здания готической архитектуры. Главное, чтобы пространство действия перестало быть однородным, чтобы в нем «появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно».[32]
Думается, это рассуждение справедливо по отношению к роману Ходжсона. Готическое пространство здесь создается иными, чем в классическом готическом романе, средствами. Заброшенный корабль — это новый, иной тип готического замка, который окружает новое готическое пространство, а жуткие плотоядные деревья в таинственном лесу, кошмарные твари, не дававшие спать морякам по ночам, — своего рода злодеи из готического романа.
Когда обе шлюпки спаслись из «царства ужаса» и вышли в открытый океан, то начался шторм. Сюжетно он был необходим для того, чтобы убрать из действия вторую шлюпку — чем меньше людей занято в действии, тем оно более динамично и более увлекательно. Ходжсон делает это очень изящно — он не губит шлюпку во время шторма, но упоминает, что ее экипаж спасся и благополучно добрался до Лондона (тем самым нам вторично говорится, что с героями романа все завершится благополучно).
Если в первой части гораздо больше таинственности и загадочности, то во второй сильнее становится приключенческий элемент. Здесь моряки оказываются на острове в море, где очень много саргассовых водорослей. Но это вовсе не Саргассово море — действие разворачивается, согласно авторскому предуведомлению, где-то в «дальних южных морях». Такое отсутствие указания места действия в сочетании с подчеркнуто будничными обстоятельствами повседневной жизни моряков создает ощущение притчевости повествования. Остров среди саргассовых водорослей — некое загадочное и пугающее место, чем-то напоминающее страну Мепл-Уайта из романа Конан Дойла «Затерянный мир».
На острове есть такие же жуткие твари, как те, что моряки встретили в первой части романа: «…я обнаружил, что вижу перед собой бледное демоническое лицо. Его верхняя часть была сходна с человеческим, но вместо носа и рта я увидел подобие птичьего клюва, странным образом загибавшегося вверх. Существо держалось за борт лодки двумя бледными руками, причем способ, каким оно прилепилось к гладкой наружной обшивке, живо напомнил мне виденную накануне каракатицу, повисшую на обшивке странного судна». Если с такими существами матросы — к счастью для них — на острове не сталкивались, то им приходилось не раз отбивать атаки других существ: «…отвратительные белесые твари, чуть поблескивающие в свете луны. Манера, в которой они передвигались с места на место, напомнила нам гигантских слизней, но этим сходство и исчерпывалось, ибо в очертаниях их тел не было ничего от упомянутых животных; я бы, скорее, сравнил тварей с больными водянкой людьми, которые, не в силах передвигаться нормально, встали на четвереньки, так что их отвислые животы волочились по земле подобно раздутым мешкам… у тварей имелось по две толстых коротких, словно обрубки, руки, каждая из которых завершалась пучком отвратительных гибких щупалец…»
Основное место занимает в этой части описание того, как моряки установили контакт с экипажем корабля, находящегося от острова на расстоянии около километра. Перед нами еще один вид робинзонады — команда корабля, находящегося в плену водорослей семь лет. На этот раз это — коллективный Робинзон: всего их двенадцать человек, из которых три женщины. Таинственное пугающее отступает — хотя на лагерь матросов совершают нападения некие твари жуткого обличия, все равно ужас больше уже не охватывает героев, потому что они заняты практическим делом — изготовлением устройства, с помощью которого можно было бы связаться с кораблем. Наконец им это удалось. Запустив с острова воздушный змей, моряки протягивают между островом и кораблем канат. По нему сначала пересылали различные вещи и еду, а потом с помощью каната, один конец которого был закреплен на острове, корабль приводят в движение, он плывет — и вырывается из плена водорослей.