Дисней - Сергей Эйзенштейн 6 стр.

Думаю, что все же здесь дело, как и всегда, – «полустаночное» (полустанок) на эротике.

Ибо эротика – наиболее «дешевый» способ (и общедоступный) для достижения экстаза. И огонь, и Эрос ставятся в связь – вернее, должны были бы ставиться в связь не от непосредственности связи, но через единое общее третье: extasy as such[13]: в обоих есть формула – des groβen Mysteriums der Entstehung[14]. При полном отсутствии «причинной» связи обоих между собою или какой-либо генетической etc. Просто оба, как и многое другое, zielt in denselben Kern[15], и кажется, что имеют прямую связь.

Ту же ошибку делает Freud, когда толкует, что полеты во сне – признак половой неудовлетворенности, и отсюда якобы…

Экстаз есть ощущение и переживание первичной «всевозможности» – стихии «становления» – «плазматичности» бытия, из которого все может произойти.

При этом вне образа, без образа, вне предметности, а как чистое ощущение.

Для закрепления в себе этого ощущения человек ищет образ, какими-то чертами способный походить на это состояние и ощущение. С этим образом потом будет связано представление, словесное ощущение, передача, рассказ об этом состоянии.

Таким образом будут явления полиформальных возможностей: вечно изменяющиеся 1) облик огня (поэт Горький после пророка Моисея!), 2) плазматическая непостоянная форма, 3) вода (вода становится кулаком боксера), 4) облака (all four – все четыре – представлены у Disney’я), 5) музыка: но огонь для Горького – музыка!

Во многом здесь секрет очарования и музыки, ибо в ней образ не стабилен.

Возникающие образы – для всех различны (при отправной общности), в разных состояниях для < одного> слушающего различны, и ощущение многоразличности – одно из очарований.

Но как раз друг к другу – музыку к огню – приравнивает их и огнепоклонник Горький – < напомню >:

«Велико очарование волшебной силы огня. Я много наблюдал, как самозабвенно27 поддаются люди красоте злой игры28 этой силы, и сам не свободен от влияния ее. Разжечь костер – для меня всегда наслаждение, и я готов целые сутки так же ненасытно смотреть на огонь, как могу сутки, не уставая, слушать музыку…»29

Интересно, что то, что у первобытного – в поверье (Агни), у поэта (Горького) – в образах, у философа оказывается эмблемой, выражающей то же ощущение, ту же мысль, но через философское обобщение.

На этом сходятся три философа. Гераклит, Гегель, который говорит о Гераклите. И Ленин, который выписывает это место из книги Гегеля «Лекции по истории философии» (см.: «Философские тетради» (Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 235)):

«По поводу того, что Гераклит считал процессом огонь, Гегель говорит: «Огонь есть физическое время; это абсолютное беспокойство»…»

Но что же такое время? (Там же):

«…Гераклит говорил: "время есть первая телесная сущность…"»

Ленин считает выражение телесная – «неловким», но-де время – «первая чувственная сущность»…

О времени же Гегель говорит (там же):

«Время есть чистое становление, как созерцаемое…»

Надо просмотреть Гегеля.

Надо просмотреть Гераклита.

Anyhow[16]:

…. огонь – процесс…

…. огонь есть физическое время…

…. время есть первая чувственная сущность…

…. время есть чистое становление…

There we are[17]: Огонь – образ становления, раскрывающийся в процессе.

«Абсолютное беспокойство» – есть, видимо, обозначение для лона становления «все-(омни). возможных явлений и форм».

Ergo: there is nothing on earth as attractive as this![18]

Энгельс par excellence[19]: он в динамике процесса становления видит всякое явление – и систему философии, и…пейзаж30. Ощущая единство всей системы мира так же остро, как поэт, соответствие или разницу ее множества. Отсюда – удивительная способность приравнения по этому признаку движения.

[Дрожь контура – это дрожь автора, <подобная > дрожи видимого в чистом виде.

Дальше – дериватив.

«Ритм» вашего переживания – «основа ритма» вашего построения.

(Мое «О строении вещей»31.)

Эти вырастающие шеи etc. Disney опять < использует > прямо и непосредственно.

Но еще одна черта – плазматичность формы как таковой.

Последующая стадия в метафоре – это метафора по форме и предметная метафора.

Здесь уже не проекция себя на предмет или с предмета на себя, но перенесение с предмета на предмет.

Но процесс не в «сопоставлениях» и «параллелизме», как пишет Веселовский32, но вновь по канонам чувственного мышления: по тождественности эмоционального (эффективного) восприятия от обоих и разных.

Так образуются «олень есть зерно» по признаку того, что оба питают (Леви-Брюль)33. Они же как таковые могут быть производными от движения. В таких случаях одинаковость двигательной схемы зрительного восприятия формы (или движения разных предметов) вызывает одинаковость восприятия движения, и по <принципу> pars pro toto ставится уравнительный знак между целыми явлениями, к которым они принадлежат.

Но самое интересное, конечно, – это «как бы возврат» к исходному положению на стадиях наиболее высоких.]

Со временем динамическая картина может усложняться, и целые системы мысли могут в сознании, достаточно всеобъемлющем и полном (т. е. в равной мере логическом и пралогически-образном), приводить к поразительным сравнениям на основе динамической картины.

Такими «синтетическими сознаниями» были классики марксизма, владевш<ие> живым синтезом обоих начал мышления в диалектике…

Звериный эпос34

Человек в образе – в форме животного.

Наиболее буквальное выражение всякой поэтизации, всякой формы: разница уровней между формой и с<одержанием>!

«Форма» животного – на шаг эволюционно назад по отношению к «содержанию» – человеку!

В психологии: «не буди во мне зверя» – т. е. комплекса раннего – это всегда имеет место.

Здесь – выведено на поверхность и в осязание!

<Ср.> Тотемизм и дарвинизм – происхождение от животных!

Тотемизм < проходит три стадии >.

Первейшая стадия:

единство человека и животного (эволюционное положение). Метемпсихозис «фактический» и учение о переселении душ35.

Вторая стадия:

единство человека и животного в тотемическом поверий.

Третья стадия:

сравнение человека с животным – метафорический ряд.

См. <ниже>: Веселовский (с. 193) – примеры из Гомера.

Disney в этом смысле на «гомерической» стадии: его звери метафоричны людям, т. е. обратны сравнению человека с животным. Это – пластические метафоры по существу.

Петух-боец есть пластическая метафора… петушащегося бойца. Взятая обратно и буквально. Дело, конечно, здесь еще глубже:

Боец сравниваем с петухом, ибо боксерство и как занятие, и как зрелище (принципиальной разницы нет: зритель содействует боксерам – noter[20] утомляемость зрелища бокса – мускульная, а не от напряжения внимания!) есть активность… «петушиного» уровня. Т. е. уровня животно-чувственного.

Сие последнее – «поединковое занятие» даже животного – отводимо, конечно, еще дальше вглубь:

это обогащенное первичное физиологическое, биологическое, магнитное и прочее <взаимное> воздействие противоположностей.

Комический прием «буквализации метафоры» покоится на архаизме отсутствия переноса и переносного смысла, т. е. дометафорной (метафора: пере-нос) стадии. (Почему эффект комический – см. в отдельном экскурсе).

Вторая стадия

«Сказка из Аннама (вероятно, китайского происхождения): однажды бездетный человек захотел съесть огромного угря, жившего в место слияния нескольких рек. К нему явился бонза и просил его не трогать угря. Видя, что убеждения его напрасны, бонза попросил дать ему поесть, прежде чем он уйдет, на что человек согласился. Когда он сварил угря, в нем оказалась пища, поданная бонзе. Тогда ему стало ясно, что бонза был не чем иным, как явлением угря…» (Веселовский. Историческая поэтика, с. 533).

[В специальной литературе особенно популярен на эту тему пример одного из индейских племен Северной Бразилии.

Индейцы этого племени бороро, например, утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Причем под этим они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих.]36

Следующая ступень внутри этой стадии – смешанная: уже не одновременное двойное бытие,

a 1) происхождение от зверя (тотемного); 2) браки со зверьми; 3) звери-кормильцы; 4) помощники-звери.

Все четыре случая – в порядке постепенности отдаления от слитного бытия.

Наконец, «помощник-зверь» переходит в… описательно-характеризующую помощь – в эпитет, метафору, сравнение, открывая собою следующую стадию-разряд.

Третья стадия

Чем древнее эпос, тем менее отделим от животного человек, тем ближе ему и тем обильнее и пышнее сравнение со зверьми и животными.

Цитирую выписку, сделанную Веселовским по Гомеру (по иному поводу) в работе его «Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля» (1898. <См.:> «Историческая поэтика», с. 192–193):

«Чем-то архаичным веет от сравнения Сигурда с оленем, Гельги с оленьим теленком, покрытым росою, рога которого сияют до неба, тогда как сам он высится над всеми другими зверями… или Агамемнона с быком, выдающимся по величине из всего пасущегося стада (Ил. II, 480); двух Аяксов, рядом стоящих в битве, – с парой быков в ярме (Ил. XIII, 703); троянцев, следующих за своими вождями – со стадом, идущим за бараном к водопою (Ил. XIII, 429)? Одиссея с тучным бараном (Ил. III, 196)… мирмидоняне, мужественно стремящиеся в битву, напоминают ос, нападающих на мальчика, разорившего их гнездо (Ил. XVI, 641); мужи, сражающиеся вокруг тела Сарпедона (Ил. XVI, 641, П, 469), – что мухи, слетевшиеся к наполненному молоком сосуду; храбрость, внушенная Менелаю Афиной (Ил. XVII, 570), – храбрость мухи, постоянно сгоняемой и все же нападающей на человека, чтобы полакомиться его кровью, тогда как троянцы, бегущие от Ахилла к Ксанфу, сравниваются с саранчой, спасающейся в реку от пожара, или с рыбой, бегущей от дельфина (Ил. XXI, 12 след., 22 след.).

Одиссей злобствует на служанок, потворствующих женихам Пенелопы: таково озлобление пса, защищающего своих щенят (Од. XX, 14); Менелай оберегает тело Патрокла, готовый отразить нападение, как корова не отходит от своего первого теленка (Ил. XVII, 14). (NB. Ахиллес?) Когда Аяксы, влекущие тело Патрокла, напоминают певцу (Ил. XVII, 743) двух мулов, что тащат мачтовое дерево с горы; когда Аякс медленно уступает перед напором троянцев, точно упрямый осел, забравшийся в поле и туго уступающий перед ударами, которыми осыпают его мальчики (Ил. XI, 558), – мы не уясним себе значения этих образов, если не вспомним, что в гомеровских поэмах осел еще не является в том типическом освещении, к которому мы привыкли, которое присваиваем, например, образам овцы и козы, тогда как в Илиаде (IV, 433 ел.) говор троянского войска сравнивается с блеянием овец в загоне богача, троянцы – с блеющими козами, боящимися льва (Ил. XI, 383)? радость товарищей при виде Одиссея, вернувшегося от Кирки, – с радостью телят, скачущих навстречу матери, идущей с поля, и бегающих вокруг нее с мычанием (Од. XX, 410 след.).

Ригведа пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hala говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя (Ил. XVII, 522; Од. XX, 389; Ил. XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу (ОдXII, 251)…»

Etc. ad infinitum[21].

Такова эта стадия, где «оживотниванье» (процесс, обратный «очеловечиванью» обезьяны, идущей вперед) человека с эффектом воссоздания чувственного строя мышления ведется не через отождествление (см. вторая стадия – Вогого), а через уподобление.

Чувственный эффект получается лишь при чувственном «погружении» в уподобляющее.

Это решающее в плане подмены человека – животным и животного – человеком.

Неожиданность для нас «апоэтичных» сравнений (корова, овца, муха) зависит от того, что здесь оценка животного взята в первично-хозяйственном его значении. (Корова – питание, овца – шерсть etc.)

Для общества с достаточной «табелью о рангах», каким были греки, это очевидная пережиточная – а поэзия всегда <на> шаг позади в сознании – стадия, когда отсутствовала подобная «табель о рангах» – моральная, эстетическая, если угодно, классовая (!) в отношении явлений природы. «Благородные» и «неблагородные» металлы – отражение классово дифференцирующегося общества. «Вьючный скот» и «вольный» сокол – тоже.

То же в эстетической оценке.

Корова – прежде всего кормилица, а эстетическая оценка ее меньшей, чем у лани, грации еще не фигурирует. Овца – так же.

«Рангов» нет. Каждое животное <взято> по непосредственному своему признаку полезности, нужности.

Даже муха < оценивается> по качествам своим, полезным к заимствованию: например, настойчивость – с ее позиций, а не навязчивость – с наших позиций!

Вовсе же отсутствует момент обратной проекции – элементов человека и черт его – на животных.

О «социальных теориях» уже сказано. То же о моральных. Когда отдельные для человека черты оказываются если не единственными и исчерпывающими, но ведущими для целой разновидности животного: храбрость барса, хитрость лисы, нечистоплотность свиньи (хотя она в луже от потребности в чистоте и упразднении возможных паразитов!). Упрямство осла, тупость овцы.

Эта черта обратной проекции имеет такую же предстадию в мифах воплощения людей в животных. Непосредственно.

И поэтому очеловечиванье животных в этом морализующе-басенном ладе имеет чувственно-питающим подтекстом свое ответвление тотемического поверья в «фактическом возврате» в животное.

Ср. Веселовcкий, «Поэтика сюжетов» (1897–1906): «Превращение в зверей и растения в мифах и сказках как обратный тотемическим представлениям процесс…» («Историческая поэтика», с. 524).

Этим методом очеловечиванья животного Disney прямо пластически и действенно достигает воплощения того, что существует в поверьях Вогого:

индейцы племени бороро считают, что они одновременно и люди, и красные попугаи – их тотемный зверь;

павлин и попугай, волк и лошадь, ночной столик и пляшущее пламя Disney’я – действительно, одновременно и тождественно и животное (или предмет, или птица) и человек!

Сознательному логическому уму непостижимая формула бороро, очевидная в чувственном мышлении, – здесь, в попугае Диснея, осязательна, действенна и, конечно, целиком погружающа в глубину строя чувственного мышления.

Анимизм

Беру определение Веселовского из статьи «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (NB. Полемику по поводу «параллелизма» веду с А.Н. Веселовский в другом месте, здесь же пользуюсь лишь фактическим материалом приводимых иллюстраций и общими положениями, бесспорными):

«Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим…» («Историческая поэтика», с. 125).

(Определение Levy-Brühl’я – партиципационное – и другие определения, вытекающие из положения недифференцированности сознания, отражающего недифференцированную социальную среду, мне нравятся больше. Привести их37.)

Это миросозерцание «покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения…» (NB. «Сопоставления» еще нет. Ибо нет еще дифференциации субъективного и объективного. И «одушевление» природы отсюда и проистекает: я и природа одно и то же, дальше – одинаковое, еще дальше – подобное. До стадии ощущения разного все они работают на одушевление природы, на анимизм. Это надо очень резко оттенить и принципиально отточить.)

«…По категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естеетвенно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу… он так же жил…» (с. 126).

Подвижный рисунок Диснея именуется по-английски… animated cartoon.