И зритель у вас “перестроен” на нормы не сегодняшнего, а исконно чувственного восприятия – “возвращен” в условия магической стадии ощущения мира. И Идея, проносимая посредством такой системы воздействий, воплощенная в форму такими средствами, неотразимо владеет эмоцией. Ибо чувства и сознание в таком случае – покорны и управимы почти в порядке транса. И из пассивно-магического состояния воспринимающего искусство одновременно – активно-магическое по владению и управлению зрителя магом-творцом».
27 Примечание Эйзенштейна: «Самозабвенно – основной признак экстатического погружения».
28 Примечание Эйзенштейна: «Игрой» – варьирующейся сменой.
29 Примечание Эйзенштейна: Музыка – стихия Диснея.
30 Имеется в виду работа Ф. Энгельса «Ландшафты», о которой
Эйзенштейн подробно писал в книге «Неравнодушная природа» (3, 413–415).
31 «О строении вещей» – исследование 1939 г., вошедшее (в редакции 1946 г.) в книгу «Неравнодушная природа» (3, 37–71).
32 Здесь и далее Эйзенштейн ссылается на статью А.Н. Веселовского (1838–1906) «Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля» (1898). Цитаты из статьи приведены по изданию: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С концепцией «параллелизма» Эйзенштейн намеревался полемизировать в книге «Метод».
33 Леви-Брюль, Люсьен (1857–1939) – французский антрополог, теоретические взгляды и особенно наблюдения которого оказали определенное влияние на Эйзенштейна.
34 Рядом с заглавием этой части автографа – помета: «Ф. и с.» (т. е. «Форма и содержание»). В «Методе» Эйзенштейн подробно обосновывает «форму как стадию содержания» художественного произведения.
О соотношении категорий содержания и формы в его эстетической системе см. статью «Перспективы» (2, 35–44) и Доклад на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 г. (2, 93–130).
35 В материалах к «Методу» Эйзенштейн поясняет, что древнейшие (в частности, древнеиндийские) представления о «переселении душ» были «предощущением эволюционных теорий», нашедших научное выражение в «Происхождении видов путем естественного отбора» Чарльза Дарвина.
36 Фрагмент в квадратных скобках, почерпнутый из текста доклада Эйзенштейна на Совещании 1935 г. (2, 113), заполняет пробел в автографе с пометой: «Бороро и попугаи». В архиве сохранилась также заметка от 5 января 1944 г.: «Микки пластически действительно воплощает “идеалы бороро” – он и человек, и мышь! (И – NB – неизбежно комичен! Ибо это единство не динамическое)».
37 В своем экземпляре книги «Первобытное мышление» (с. 304–305) Эйзенштейн отчеркнул следующие утверждения Л. Леви-Брюля:
«В своем недавнем сочинении “Анимизм в Индонезии” Крейт считает необходимым различать в эволюции обществ низшего типа два последовательных периода: один – когда личные духи считаются обитающими в каждом существе и предмете (в животных, в растениях, скалах, звездах, оружии и т. д.) и одушевляющими их, и другой период, предшествующий первому, когда индивидуализация еще не имела места, когда первобытному сознанию представляется, будто некое текучее начало, способное проникать всюду, т. е. своего рода вездесущая сила, оживляет и одушевляет существа и предметы, действуя в них и заставляя их жить. <…> Различение этих двух периодов соответствует различию в мышлении социальной группы. Там, где душа и духи не индивидуализированы, индивидуальное сознание каждого члена группы остается тесно связанным с коллективным сознанием.
Оно не отделяется четко от этого коллективного сознания и, целиком соединясь с ним, не противопоставляет себя ему: в нем господствует непрерывное ощущение сопричастности. Лишь гораздо позже, когда человеческая личность начинает ясно сознавать себя как личность, когда она начинает формально различать себя от группы, к которой она чувствует себя принадлежащей, лишь тогда внешние существа и предметы тоже начинают казаться личному сознанию наделенными индивидуальными душами или духами в продолжение этой жизни и после смерти».
На полях книги Эйзенштейн записал: «Немного сложнее и не так прямо: это не определяет “анимичности”, а лишь – почему градации в развитии в ней, см. у меня». Свое понимание данной проблемы, играющей важную роль в статье о Диснее, он изложил в заметке от 3 марта 1933 г., вложенной в книгу Леви-Брюля: «Анимизм совершенно отчетливо – не более и не менее как переходный этап между предлогическим и логическим мышлением в тон его части, что касается единства субъекта и объекта. Сперва “я” и предмет – одно. Затем возникает элемент: и одно, и не одно, но еще без качественного различения свойств “я” и предмета: предмет продолжает рассматриваться отделившимся от “я”, но неотделимым от свойств “я”, т. о. в нем предполагается наличным все то же, что начинаешь замечать за собою (голод, эмоции etc). Предмет в представлении создается “по образу своему и подобию” – если сонм “Regungen” <переживаний – нем.> собирается в душу, в понятие души, то душою наделяются предметы. По существу же не в душе дело, а в том, что предмет предполагается располагающим теми же возможностями действий, что и сам <человек>. Затем происходит второе отделение – не только от себя, но и свойств, характерных для себя и по опыту не оказывающихся у предмета. Так вступается в стадию противоречий – основы логики Pour en retourner <чтобы вернуться – фр.> к диалектическом единству в диалектической стадии мышления».
38 В автографе – примечание Эйзенштейна: «Прекрасный графический эквивалент восклицанию – восклицательный знак – ведь не смешон, в то время как человек, изогнувшийся знаком вопроса, производит комическое впечатление. (Положения не меняет тот факт, что происхождение знака вопроса – не аффективно-жестовое)».
39 «Формула» патетической композиции обоснована Эйзенштейном в исследовании «Пафос» (3, 72–233), ее соотношению с «формулой комического режиссер хотел посвятить специальную работу, оставшуюся ненаписанной.
40 «Играй мою музыку» (другой перевод – «Сделай музыку моего») мультипликационный сборник из короткометражных фильмов на темы популярной классической музыки, создававшихся Диснеем в 1944–1946 г. в содружестве с дирижером Леопольдом Стоковским.
Эйзенштейн упоминает три из этих короткометражек: «Петя и Волк» (экранизация музыкальной сказки С.С. Прокофьева), «Kэйси на гулянке» и «Вилликит, который хотел петь».
41 Авторская трактовка финала второй серии фильма «Иван Грозный» – эпизода «Убийство Владимира Старицкого» – изложена в лекциях о музыке и цвете в «Иване Грозном» на режиссерском факультете ВГИК (см. 3, 591–610); здесь же Эйзенштейн дает характеристику цветового решения фильмов Диснея.
42 В последние годы жизни Эйзенштейн уделял значительное внимание проблемам «предродовой», или «внутриутробной», памяти, считая, что в сфере бессознательного этот тип памяти, формирующийся на этапе «доличностного бытия», играет огромную роль. Его гипотезы изложены в материалах, примыкающих к «Методу», а также отчасти в книге мемуаров, над которой он работал в 1946 г.
43 Лоуренс, Дэвид Герберт (1885–1930) – английский писатель, творчество которого вызывало серьезный интерес Эйзенштейна. Наряду с романами «Влюбленные женщины» (1920) и «Любовник леди Чаттерлей» (1928), а также философско-критическими эссе Лоуренса, он высоко ценил повесть о лошади – «St. Mawr» (1925), которую сравнивал с «Холстомером» Л.Н. Толстого.
44 Имеется в виду бестселлер американского майора Северского «Победа воздушными силами», по которому студия Диснея создала в 1943 г. одноименный фильм.
45 «Три кабальеро» (1944) – полнометражный мультипликационный фильм Диснея.
46 Под названием «The Film Sense» («Чувство кино») вышел в США в 1942 г. сборник теоретических статей Эйзенштейна (редактор и переводчик – ученик Эйзенштейна по ВГИКу, американский киновед Джей Лейда). Здесь Эйзенштейн имеет в виду третью часть своего исследования «Вертикальный монтаж» (см. 2, 235–266).
47 «Океан-море, море синее» – песня с оркестровым сопровождением, написанная С.С. Прокофьевым для Пролога к фильму «Иван Грозный», но в прокатный вариант фильма не вошедшая.
список иллюстраций
с. 12 С.М. Эйзенштейн с Уолтом Диснеем на его студии. США, 1930. Отпечаток фотографии Г.В. Александрова.
с. 27 Л. Кэрролл. Алиса. Рисунок в рукописи «Алисы в стране чудес». 1864. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 29 В. Трир. Обложка книги Э. Кестнера «Артур с длинной рукой». 1931. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 32 Тойохиро. Гравюра «Притягательная красотка». 1808. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 36 В. Буш. Макс и Мориц. Рисунок к книге «Макс и Мориц». 1865. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 41 Детский рисунок «Дерево»; иллюстрация к книге Г. Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка». 1914. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 36 В. Буш. Макс и Мориц. Рисунок к книге «Макс и Мориц». 1865. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 41 Детский рисунок «Дерево»; иллюстрация к книге Г. Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка». 1914. Фотография из архива С.М. Эйзенштейна.
с. 81 С.М. Эйзенштейн. Неравный брак. Рига, 1913. Фотокопия рисунка из школьной тетради.
с. 86 С.М. Эйзенштейн. На Рижском взморье. Рига, 1913. Фотокопия рисунка из школьной тетради.
с. 88 С.М. Эйзенштейн. Превращения. Рига, 1912. Фотокопия рисунка из школьной тетради.
Примечания
1
Раз в день посмеешься – без врача обойдешься (англ.).
2
Справочный материал… как приложение (нем.).
3
Творчество Уолта Диснея – наиболее всепокоряющее из того, что мне когда-либо встречалось. Можно с полным правом предполагать, что это творчество обладает большинством или полным набором признаков пралогической привлекательности. Рассмотрим признаки, характерные для его творчества, и расшифруем их (англ.).
4
Часть вместо целого (лат.).
5
Ругательства (нем.).
6
Львиное сердце (фр.).
7
Выход (англ.).
8
Детские игры (нем.).
9
Незыблемого (фр.).
10
Сравни японские силуэты и силуэты вообще (англ.).
11
Заметить (фр.).
12
Само по себе (нем.).
13
Экстаз как таковой (англ.).
14
Великой мистерии становления (нем.).
15
Целят в то же ядро (нем.).
16
Как бы то ни было (англ.).
17
Здесь: мы пришли к следующему (англ.).
18
Следовательно: ничто на земле так не привлекательно, как это! (англ.)
19
По преимуществу (фр.).
20
Отметить (фр.).
21
И так до бесконечности (лат.).
22
«Огромный парк взбирался по косогору» (Додэ. «Евангелист», гл. VI). «Там земля расстилалась уютными равнинами широко бесконечно широко… Здесь она неожиданно и решительно подымалась ввысь, все смелее к небу» (Ленау. «Прогулка в торах»), «Молодая радуга перепрыгнула через всю степь» (Ленау. «Степная корчма»). «Вдали крался тощий хребет, словно ходячий скелет, деревушка растянулась, довольная, по лугам (Гелъдерлин). «Небо сверкает в чистейшем весеннем свете, ему навстречу поднимается холм, полный желания…» (Мерике. «Слишком много») (фр., нем.).
23
[Автор книги] Chamberlain [H.S.] «Goethe» проглядел (нем.).
24
«Тихо покоится море» (нем.).
25
Мимически (нем.).
26
Ползут (нем.).
27
Покоится (нем.).
28
Глубокомысленная ухмылка (англ.).
29
Обратный сдвиг (нем.).
30
Праистория (англ.).
31
Обратным ходом (нем.).
32
Прибыл «Лайф» (от 11 марта 1946 г.) (англ.).
33
Пинка (англ.).
34
Подсознательными механизмами (англ.).
35
Плазматическая привлекательность (англ.).
36
и наиболее озадачивающих (англ.).
37
«…Вилли не только поет, но способен также петь на все голоса – тенором, баритоном, сопрано, контральто, иногда всеми сразу…» (англ.)
38
«…Вилли примечателен множеством своих голосов. Все они – от сопрано до баса – принадлежат Нелсону Эдди. Чтобы спеть дуэт с самим собой, Эдди записывал одну партию, затем пел другую, в то время как первая проигрывалась снова. Для исполнения „Аве Мария“ хором в 400 голосов специальное устройство стократно умножало квартет Эдди, Эдди, Эдди и Эдди…» (англ.)
39
Здесь – дрянь (англ.).
40
Сфере Диснея (англ.).
41
Одушевленной карикатуры (англ.).
42
Как он должен был бы обойтись с Бэмби (англ.).
43
«…Новейший полнометражный фильм Диснея „Сделай музыку моею“ – это водевильное зрелище, предназначенное для тех, кто был не сколько обескуражен высоким полетом его „Фантазии“… „Звезды“ в этом фильме пребывают лишь на заднем плане как голоса (Нелсон Эдди, Джер ри Колоуна, сестры Эндрюс), как тени (танцоры Таня Рябушинская и Давид Лишип), как дудочки (мистер Гудмэн и его оркестр). Для зрителей „Сделай музыку моею“ может показаться либо новой формой искусства, либо про сто собранием хороших цветных (в техниколоре) рисунков. Не все эпизоды достигают совершенства, но те, которые его достигают, обладают всем бле ском воображения дивного Уолта в его лучшем качестве…» (англ.)
44
Нырок (англ.).
45
Точно (англ.).
46
В сфере (англ.).
47
Наших стыков {англ.).
48
«…"Иван Грозный" Эйзенштейна – это грандиозное творение.
Чудесная музыка Прокофьева служит фоном для контрапункта изображений, которые пронизаны определенными визуальными формами, повторяющимися как лейтмотивы; сам фильм относится к обычным фильмам, как опера к повседневному театру, и поиски Эйзенштейна, совсем другими средствами и в других эстетических целях, перекликаются с известными стремлениями Уолта Диснея в "Фантазии"…» (фр.)