В те же дни два известных советских куплетиста Рудаков и Нечаев откликнулись на этот скандал следующей частушкой:
Эльдар Рязанов в своих мемуарах называет куплетистов угодниками, что вполне понятно: кому приятно слышать про своё творение подобное? Однако, думаю, артисты пели эти куплеты от чистого сердца: они и в самом деле ожидали от талантливого комедиографа новой «Карнавальной ночи», а увидели… Кстати, когда спустя год Рязанов снял свой следующий фильм — «Гусарскую балладу», обидных куплетов про неё никто уже не пел: фильм получился на загляденье и по праву стал хитом сезона, заняв 2-е место (48 миллионов 640 тысяч зрителей).
Вплоть до начала 80-х Рязанов считался одним из лучших в стране режиссёров-сатириков, правда, все его фильмы содержали в себе социальную сатиру, но никак не политическую. Например, в 70-е он снял такие ленты, как: «Старики-разбойники» (1971; сатира на проблемы пенсионеров), «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974; просто эксцентрическая комедия без какого-либо социального подтекста), «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976; лирическая комедия); «Служебный роман» (1978; лирическая комедия, но уже с элементами сатиры на бюрократию). Однако на рубеже десятилетия обличительный пафос Рязанова и его постоянного соавтора драматурга Эмиля Брагинского внезапно приобрёл черты социально-политической сатиры.
Началось всё с фильма «Гараж» (1980), где бытовая вроде бы история о махинациях в некоем гаражном кооперативе вырастала до масштабов политсатиры всесоюзного уровня. Не случайно действие фильма развивалось в замкнутом пространстве зоологического музея какого-то НИИ — явный намёк на то, что некоторые советские люди, несмотря на 60-летнюю историю социализма, недалеко ушли от той же обезьяны. Были в фильме и другие, куда более прозрачные намёки на эпоху «развитого социализма». Например, одна из героинь громко стенала по поводу того, что из-за проклятого собрания у неё протухла курица, завёрнутая в газетную бумагу (в те годы достать некоторые продукты в советских магазинах стало весьма непросто). Другой герой, академик, произносил следующий монолог: «Ну, чего я боюсь? Я достиг всего, я стар, терять мне нечего, но всё равно я боюсь. Ибо меня много били, били за то, за что потом награждали…» Другой герой, фронтовик, произносил нечто похожее: «Я на фронте ничего не боялся, а тут…» Ещё одна героиня фильма заявляла: «Я предлагаю жить по нашим демократическим советским законам», — на что собрание отвечало дружным смехом, намекая на то, что никакой демократии в СССР не существует.
Короче, весь фильм Рязанова был буквально пронизан подобными намёками и полунамёками, которые легко читались даже не самым проницательным зрителем. Разобрались в них и высокие чиновники, что стало поводом к большому «накату» на картину с их стороны. Достаточно сказать, что по приказу руководителя МГК КПСС и члена Политбюро В. Гришина была отменена премьера фильма в столичном Доме кино. А по приказу другого высокого начальника — первого секретаря ЦК КП Украины и члена Политбюро В. Щербицкого — «Гараж» запрещено было прокатывать на территории Украины.
Все эти факты широко известны сегодня, о них много писала либеральная пресса, в том числе и сам Э. Рязанов в своих мемуарах. Однако нигде не пишется о том, почему же этот фильм, вызвавший гнев таких высокопоставленных особ, всё-таки вышел в прокат (даже премьера в Доме кино состоялась спустя три месяца после первой отмены) и собрал ни много ни мало 28 миллионов 500 тысяч зрителей. А ведь властям ничего не стоило отправить картину «на полку». Выходит, власть, как бы она ни относилась к фильму Рязанова, не испугалась его острой сатирической направленности и разрешила ему выйти на широкий экран. Что лишний раз доказывало, что сатира в Советском Союзе всё-таки существовала.
Вот и следующий фильм Эльдара Рязанова, который он снял спустя год после «Гаража» — «О бедном гусаре замолвите слово», — где сатира приобрела уже не только социальный, но и ярко выраженный политический оттенок (один образ жандармского офицера Мерзляева, в котором легко читался современный гэбист, чего стоит!), тоже благополучно добрался до экрана. Причём до телевизионного (фильм снимался по заказу ЦТ), который охватывал значительно большую аудиторию — практически всю страну, поскольку телевизоры к тому времени были в каждой второй советской семье.
Тогдашний переход Рязанова от социальной сатиры к политической нельзя назвать делом случайным. Это был закономерный шаг советского интеллигента, принадлежащего к лагерю либералов-западников. К тому моменту те уже окончательно разочаровались в том социализме, который олицетворял собой дряхлеющий Брежнев, и специально его демонизировали, чтобы этот социализм поскорее рухнул. Однако парадокс ситуации заключался в том, что процветали и творили они именно благодаря этой самой системе. Либералы сытно хлебали из государственной кормушки, громогласно заявляли о своей любви к советской власти, но за глаза её всячески поносили. Примеров на этот счёт можно привести множество. Например, тот же Эльдар Рязанов в своём фильме «Вокзал для двоих» изобразил Советский Союз в виде концлагеря (!) (это туда торопились главные герои в исполнении Басилашвили и Гурченко), а спустя три года с радостью принял из рук этой же власти звание народного артиста СССР.
Сравнение СССР с тюрьмой или концлагерем в советском кинематографе прижилось в начале 60-х с лёгкой руки учителя Рязанова во ВГИКе Григория Козинцева (в «Гамлете») и Элема Климова (в «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»). Чуть позже к ним присоединился и Эльдар Рязанов со своим фильмом «Вокзал для двоих». Его «фига» про концлагерь была настолько выпуклой, что принесла ему ещё большую славу в кругах либеральной интеллигенции. Сам режиссёр уже в наши дни так объяснил смысл этой «фиги»: «У меня в фильме „Вокзал для двоих“ герои бегут в тюрьму добровольно, сами. Этот эпизод для меня был очень важен. Это символ! Все мы бежали обратно в этот концлагерь. Все мы тогда были, в сущности, рабами…»
Не стоит думать, что высокие чиновники из Госкино не разглядели этой тайнописи Рязанова — не дураки там работали. Однако позволили оставить эту «фигу» в картине. Спрашивается, почему? Да потому, что либералы на закате брежневской эпохи (а «Вокзал для двоих» вышел на широкий экран аккурат сразу после смерти Брежнева — в январе 1983 года) были в фаворе как во властных структурах, так и в интеллигентской среде.
Итак, даже на закате брежневского правления, в эпоху самого «мрачного застоя» (как любят выражаться либералы), сатира в Советском Союзе была. Причём не только в кинематографе, к примеру, на эстраде в те годы творили Аркадий Райкин и Михаил Жванецкий, а остросоциальные и сатирические песни Владимира Высоцкого, несмотря на его смерть в июле 80-го, продолжали звучать чуть ли не из каждого окна. А вот куда эта самая сатира подевалась сегодня, в современной капиталистической и донельзя свободной России? И почему, например, тот же Эльдар Рязанов не снимает больше картин, подобных «Гаражу» или «О бедном гусаре…»? Неужели потому, что пороков в нашем обществе стало меньше? Или боязно портить отношения с властью? Если последнее предположение верно, то возникает вопрос: почему же перед советской властью такой боязни не возникало? Не потому ли, что была она отнюдь не такая уж жестокая и страшная, какой её до сих пор рисуют господа либералы?
На пленуме Союза кинематографистов СССР, который прошёл в конце 1980 года, Рязанов произнёс следующие слова: «Мне хотелось бы напомнить, что народ всё видит, всё знает, всё помнит. Поэтому критерий совести должен быть главным… Критерий для художника — судьба народа, жизнь, отданная народу не на словах, а по сути… Нельзя жить от кампании к кампании. Есть одна забота — о состоянии души народа, его здоровье, о здоровье его желудка, о его одежде. И если всё это не волнует художника, то какой же он художник! Он просто получатель денег!..»
Спору нет, замечательный спич выдал выдающийся режиссёр. Только помнит ли он о них сегодня? Почему он так яростно прятал «фиги» в своих картинах рубежа 80-х, обличая в них «советский концлагерь», и не делал этого в 90-х, когда Россия погрузилась в настоящий бандитский беспредел и когда на улицу выйти было просто страшно? Когда страну буквально раздирали на части олигархи, бандитские группировки и продажные менты вкупе с мошенниками различных мастей (начиная от рядовых напёрсточников и заканчивая финансовыми пирамидами типа «МММ» или «Чара»). Почему, вместо того чтобы встать на защиту растоптанного и униженного народа (ведь, по Рязанову, критерий для художника один — судьба народа), великий режиссёр превратился в… апологета режима, сняв фильм про «дорогого Бориса Николаевича» (Ельцина). Это кино по своему пресмыкательству затмило даже кино про «дорогого Леонида Ильича» — например, фильм «Повесть о коммунисте» образца 1976 года.
Если авторы «Повести…» ограничились показом всего лишь служебной карьеры своего именитого героя, оставив его личную жизнь за кадром, то Рязанов пошёл иным путём: его фильм был репортажем из… квартиры Ельцина на Осенней улице. Подобных опусов даже в пресловутые годы «культа личности» снимать не додумывались, а знаменитый режиссёр сподобился!
Но вернёмся на некоторое время назад.
В 1984 году Рязанов внезапно «изменил» сатире и ушёл в классику — экранизировал «Бесприданницу» А. Островского (снял фильм «Жестокий романс»). Однако вскоре грянула горбачёвская перестройка, и талант Эльдара Рязанова вновь был востребован либеральной интеллигенцией для текущего момента. И знаменитый режиссёр вновь взял на себя миссию политико-социального обличителя. Он снова принялся разоблачать советскую бюрократию, причём на этот раз куда более зло, чем это было на заре его творчества (во времена «Карнавальной ночи» или «Девушки без адреса»).
Вообще в те годы не было ругательнее слова, чем «бюрократ». Оно денно и нощно клеймилось практически во всех советских СМИ: на бюрократов вешали всех собак, обвиняя их во всех мыслимых и немыслимых неудачах за многие десятилетия, ни словом не заикаясь о том, что есть и оборотная сторона у этой медали: что во многом именно благодаря тем же бюрократам столько лет существовала Система, сумевшая сделать страну супердержавой. Однако либеральная интеллигенция считала иначе. Во многом благодаря её стараниям в перестройку во власть ринулись сладкоречивые гробокопатели вроде руководителей тогдашнего советского кинематографа Элема Климова и Андрея Смирнова. Подобные деятели под громкими лозунгами борьбы с советской бюрократической системой пролезли на многие руководящие посты и за считаные годы раздербанили всё, что только было возможно. У советского бюрократа хотя бы чувство самосохранения было, боязнь за своё кресло и служебную карьеру, а у новоявленных руководителей времён перестройки никакого страха не было и в помине — им важно было дорваться до власти, «порулить» вволю, а после них хоть трава не расти (тот же Э. Климов «порулил» два года и сбежал, столько же «рулил» и его преемник А. Смирнов). Именно под таких людей тогда активно «зачищалось» политическое и экономическое пространство, для чего либеральные СМИ постарались как можно сильнее демонизировать советскую бюрократию.
Именно таким штатным разоблачителем в советском кинематографе и был Эльдар Рязанов. Той осенью 1987 года с большой помпой был преподнесён общественности его новый фильм «Забытая мелодия для флейты», где главным мотивом «мелодии», звучащей из «флейты» в руках мэтра комедии, было именно пригвождение к позорному столбу советской гидры-бюрократии как паразитического класса. Клеймя бюрократов за косность и страх перед революционными переменами, либерал-перестройщики ежедневно «промывали мозги» народу, с пеной у рта уверяя их в том, что коренной ломки административно-хозяйственной системы бояться не надо. Дескать, построим новую, ещё лучше. Все эти слова оказались фикцией: под видом слома старой бюрократической системы было ликвидировано вообще советское социалистическое государство.
Разделавшись во «Флейте» с бюрократами, Рязанов задумал снимать совсем иное кино. Его покорила книга Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» — вещь, без всякого сомнения, антисоветская, зло и едко высмеивающая советский строй времён сталинского правления (если конкретно, то речь в книге шла о событиях кануна и начала Великой Отечественной войны). Однако Рязанова последнее обстоятельство нисколько не смущало, а даже более того — вдохновляло, поскольку он давно уже стоял на той же идейной платформе, что и Войнович. Правда, последний ею всячески бравировал, за что и был изгнан из СССР в конце 70-х, а Рязанов действовал тихой сапой, маскируя свою ненависть к режиму под сатиру. Но поскольку в конце 80-х маскировка подобных взглядов стала уже делом лишним, Рязанов и перестал что-либо скрывать. Тем более что события в перестройке тогда развивались таким образом, что не за горами была массовая реабилитация не только жертв сталинизма, но и всех других жертв советской власти, включая и ярых антисоветчиков вроде того же Войновича.
Забегая вперёд, отмечу, что из рязановской затеи так ничего и не выйдет: выяснится, что права на экранизацию своего произведения писатель некогда продал другим людям, поэтому именно они и снимут фильм о Чонкине, а Рязанов «пролетит». Он потом даже целую главу своих мемуаров посвятит этой истории.
Тем временем практически всю перестройку Рязанов был в гуще всех мало-мальски значимых политических событий той поры, являясь одним из самых ярких представителей либерального лагеря. Одних писем против своих оппонентов из державного лагеря он подписал около десятка. Естественно, что и во время так называемого «путча ГКЧП» в августе 1991 года Рязанов был на стороне «демократов». В итоге его имя фигурирует в Обращении советских киношных либералов к народу, которое увидело свет 20 августа.
Весь пафос этого документа являл собой типичную демагогию, призванную поднять как можно больше простых людей на защиту именно либеральной интеллигенции, поскольку для простого народа ГКЧП никакой угрозы не представлял. Он был страшен именно либеральной элите, большинство которой за годы перестройки успело присосаться к кооперативной и государственной «кормушкам», пило и жрало из них, а теперь испугалось всё это разом потерять. Дабы этого не случилось, и был избран самый верный способ: апелляция к народу. Киношные либералы знали, что этот ход беспроигрышный, поскольку в сознании миллионов людей большинство из них являлись кумирами и пользовались у населения непререкаемым авторитетом.
Трюк либералов полностью удался. Слава кумиров затмила людям глаза, и они послушно отправились туда, куда их повели пастухи — сладкоречивые либералы. И невдомёк было простым россиянам, что при раздербанивании страны, которое было уже не за горами, им будет уготована одна роль — пушечного мяса. Впрочем, иного и быть не могло, поскольку в планы либералов и их заокеанских хозяев с самого начала не входило предоставление титульной нации — русским — какой-либо иной роли. Ведь к несметным богатствам России должны были быть допущены от силы 5–10% населения, а остальные должны были довольствоваться малым — объедками с барского стола. Ведь русских в одной только России насчитывалось почти 140 миллионов человек, что автоматически означало: при справедливом распределении богатств зачинщикам перестройки достанется слишком мало, чтобы чувствовать себя настоящими победителями. А им уже мечталось жить в роскошных замках, покупать яхты и самолёты, ездить на отдых в Куршавель и другие заповедные и вожделенные уголки мира. И осуществить эти мечты можно было только при одном варианте: варварском ограблении большинства населения страны. Что, в сущности, и произошло в ельцинской России благодаря «победе демократии» в августе 1991 года.
Чтобы понять, каким образом «инженеры человеческих душ» воздействовали на сознание простых людей в те августовские дни, приведу полный текст того пресловутого Обращения кинематографистов:
«Друзья! Мы обращаемся к вам — к интеллигенции страны, к учителям и инженерам, учёным и студентам, врачам и офицерам, писателям и актёрам. Все мы понимаем, что случилось. Все чувствуем — судьба народа на волоске. Пойдём же и скажем людям: Не верь! Не бойся! Не проси! Не верь ни единому слову. Опять самозванцы обещают порядок на улице, квартиру каждому и дешёвую колбасу — и опять мы получим танки на улицах и дармоедов на шею (себя лично авторы Обращения почему-то дармоедами не считали, хотя именно их стараниями некогда великий советский кинематограф за считаные годы превратился в помойку. — Ф.Р.). Не бойся противостоять. В первый раз в истории у нас есть нами избранная власть, и отнять её у нас никому не под силу. Не проси. Подачка самозваных правителей отольётся тебе слезами позора. Если смолчим сегодня — что скажем своим детям завтра?» (Ну, кем стали дети большинства подписантов этого обращения мы теперь знаем: воочию видим их в «ящике» чуть ли не каждый день. А вот судьбы других детей — врачей, офицеров, учителей, инженеров и т.д. — в скором времени сложатся весьма печально: многие из них попросту сгинут в топке ельцинских реформ. — Ф.Р.).
Весьма симптоматично, что российская «братва» (то есть участники организованных преступных группировок) практически все до единого поддержали «демократов», поскольку прекрасно понимали, что при победе ГКЧП им придётся несладко. Поэтому многие лидеры московских преступных группировок все три дня «путча» помогали защитникам Белого дома деньгами, продовольствием и даже оружием, а также отрядили им в помощь своих бойцов, чтобы те, как могли, «защищали демократию».